■ 張紅軍　朱 琳

契合與共贏：現(xiàn)實(shí)題材電視劇的“儀式傳播”與“受眾解碼”*
——以我國(guó)都市青春劇為例

■ 張紅軍朱 琳

近年來(lái)，以《奮斗》《我的青春誰(shuí)做主》《北京愛(ài)情故事》《北京青年》《蟻?zhàn)宓膴^斗》等為代表的都市青春劇的熱播，代表的不僅是一類電視劇的成功，更是現(xiàn)實(shí)題材電視劇的集體通約，是策略性“儀式傳播”與多元化“受眾解碼”相契合的結(jié)果。當(dāng)下的中國(guó)電視劇，只有在把握觀眾閱讀心理的基礎(chǔ)上，在“儀式傳播觀念”的指導(dǎo)下，結(jié)合觀眾的不同閱讀策略，進(jìn)行有策略的平行化和縱向化敘事，給觀眾提供或新鮮或熟悉的體驗(yàn)，才能達(dá)到與觀眾的契合與共贏。

現(xiàn)實(shí)題材電視?。粌x式傳播；受眾解碼

作為文化產(chǎn)品的重要類型，中國(guó)電視劇從誕生之日起就承擔(dān)著整合全社會(huì)行為方式和價(jià)值認(rèn)同的重要作用。在諸多類型的電視劇中，現(xiàn)實(shí)題材電視劇無(wú)疑是社會(huì)擔(dān)當(dāng)和價(jià)值引領(lǐng)的“排頭兵”。優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電視劇以其對(duì)社會(huì)生活的反映和觀照，成為了匯集眾生圖景、時(shí)代意識(shí)、公眾意志與集體訴求的公共文本，并積極發(fā)揮著鏡像作用和精神引領(lǐng)作用。

近年來(lái)，在國(guó)家的大力倡導(dǎo)下，大批影響較大的現(xiàn)實(shí)題材電視劇不斷涌現(xiàn)：如《奮斗》、《金婚》（2007年）、《北風(fēng)那個(gè)吹》（2008年）、《我的青春誰(shuí)做主》（2009年）、《媳婦的美好時(shí)代》、《老大的幸?！?、《青春期撞上更年期》（2010年）、《家的N次方》、《裸婚時(shí)代》、《雙城生活》、《人到四十》、《蟻?zhàn)宓膴^斗》（2011年）、《你是我愛(ài)人》、《夫妻那些事》、《北京愛(ài)情故事》、《小夫妻時(shí)代》、《北京青年》、《新女婿時(shí)代》（2012年）、《心術(shù)》、《醫(yī)者仁心》、《咱們結(jié)婚吧》（2013年）、《離婚律師》、《匆匆那年》（2014年），等等。這些現(xiàn)實(shí)題材電視劇以反應(yīng)社會(huì)生活為視角，對(duì)當(dāng)下人們的生存境遇和生活狀態(tài)展開(kāi)了細(xì)致地描摹，“在弘揚(yáng)主旋律、傳播先進(jìn)文化方面發(fā)揮了不可替代的作用，其生產(chǎn)與傳播在當(dāng)前社會(huì)生活中具有廣泛的現(xiàn)實(shí)意義。”①這些現(xiàn)實(shí)題材電視劇在敘事策略上漸成一種趨勢(shì)，即通過(guò)對(duì)大眾心理的把握，進(jìn)行策略性的“儀式傳播”。換言之，現(xiàn)實(shí)題材電視劇的熱播，與其策略性“儀式傳播”和多元化“受眾解碼”密切相關(guān)。本文試圖以都市青春劇為例，從編劇創(chuàng)作的“儀式傳播觀念”、觀眾的“解讀策略”兩個(gè)角度，來(lái)探討現(xiàn)實(shí)題材電視劇是如何在傳遞現(xiàn)實(shí)、共享意義層面獲得觀眾的閱讀快感和認(rèn)同的。

一、“儀式傳播觀”下的策略性表達(dá)

詹姆斯·凱瑞在《作為文化的傳播：“媒介”與社會(huì)論文集》中曾提到，從19世紀(jì)傳播一詞進(jìn)入公共話語(yǔ)時(shí)起，美國(guó)文化中就一直存在著兩種不同的傳播概念，一種是“傳播傳遞觀”，另一種則是“傳播的儀式觀”。②與“傳遞觀”所強(qiáng)調(diào)的“信息的簡(jiǎn)單空間移動(dòng)以達(dá)到對(duì)距離和人的控制”相較，“儀式觀”更加注重對(duì)信仰的表征和從時(shí)間角度對(duì)社會(huì)的維系，即“建構(gòu)并維系一個(gè)有秩序、有意義、能夠用來(lái)支配和容納人類行為的文化世界”③。這種深層次的傳播觀念，需要的是傳播者從信息中傳達(dá)某種價(jià)值觀。電視劇作為電視與藝術(shù)結(jié)合最密切的影像藝術(shù)形式，在電視熒屏和電視話語(yǔ)空間中更是一種“傳播儀式”，其支撐點(diǎn)和立足點(diǎn)，是主流文化與大眾文化間的協(xié)同與調(diào)和。

當(dāng)下的中國(guó)，隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)型的加速及市場(chǎng)化、全球化時(shí)代的真正到來(lái)，中國(guó)人的意識(shí)正在發(fā)生根本性的變化。而“80后”的青年一代，面對(duì)種種生活和競(jìng)爭(zhēng)的壓力，面對(duì)日益多元的價(jià)值觀念，焦慮、迷茫、彷徨與悲觀似乎成了他們的代際標(biāo)志。如何在迷茫中找到自己的社會(huì)價(jià)值，如何重塑理想，成為青年一代必須面對(duì)的重要人生課題。而電視劇因其獨(dú)具的文化傳播優(yōu)勢(shì)，迅速成為踐行這一重任的主要途徑。對(duì)于青春都市劇而言，一方面，大眾文化產(chǎn)品的娛樂(lè)消遣特征和“減壓閥”功能，滿足了受眾的心理期待；一方面，作為國(guó)家重啟長(zhǎng)期被淡化的理想青年角色的主要文本，擔(dān)負(fù)著整合新生代青年的行為方式和價(jià)值認(rèn)同的重任。

與上世紀(jì)80年代末90年代初由王朔小說(shuō)改編的影視作品不同，近年來(lái)的青春都市劇不再對(duì)傳統(tǒng)青年角色意義進(jìn)行解構(gòu)，不再塑造自由散漫、自我邊緣化的“城市多余人”和“城市落后青年”④，不再對(duì)宏大價(jià)值進(jìn)行調(diào)侃，而是在呈現(xiàn)青年人當(dāng)代困惑的基礎(chǔ)上，尋求一種富有個(gè)體化色彩的、想象性的解決方案?！侗本?ài)情故事》講述了程峰、吳狄和石小猛三個(gè)家境、性格各不相同的大學(xué)同學(xué)進(jìn)入社會(huì)后面對(duì)事業(yè)、愛(ài)情的成長(zhǎng)故事；《奮斗》講述了陸濤、米萊、夏琳等六個(gè)大學(xué)畢業(yè)生的青春情感和奮斗歷程；《我的青春誰(shuí)做主》描繪的是一個(gè)家庭里三個(gè)表姐妹的青春故事：趙青楚要在“理智與情感”間作一個(gè)抉擇，錢小樣為追求“個(gè)性和自由”而付出了慘痛代價(jià)，李霹靂試圖從母親打造的成長(zhǎng)模式中“破繭而出”；《蟻?zhàn)宓膴^斗》講述了趙榮生、江一帆等大學(xué)畢業(yè)后“蟻居”的年輕人在城市中努力奮斗的故事……無(wú)論從現(xiàn)實(shí)層面還是從電視劇的敘述建構(gòu)角度來(lái)說(shuō)，當(dāng)下的都市青春話語(yǔ)無(wú)非是“事業(yè)”“愛(ài)情”及其背后的“奮斗”和“成長(zhǎng)”。在都市青春劇的敘事策略和儀式傳播中，編劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的意義建構(gòu)和觀念共享也正是通過(guò)這些關(guān)鍵詞來(lái)進(jìn)行闡釋的。

1.豐滿的人物塑造中傳遞“成長(zhǎng)”的觀念

豐滿的人物形象是電視劇的靈魂所在。每一部熱播的電視劇中總有不同的人物形象深深吸引并打動(dòng)著觀眾，甚至成為一代人的共同記憶。在電視劇敘事文本中，不乏以事件為主線的建構(gòu)方式，尤其是以宏大敘事為主要訴求的“主旋律電視劇”。而在現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，那些共通的時(shí)代背景和生存體驗(yàn)、家長(zhǎng)里短、凡人瑣事和成長(zhǎng)故事，如果不通過(guò)典型人物的全方位塑造，且不說(shuō)它能否一一囊括生活體驗(yàn)，即便是面面俱到，也會(huì)給人以乏味瑣碎之感。因此，事件是死的，而人是活的；見(jiàn)聞是瑣碎的，而通約感是集體的；成長(zhǎng)是艱辛的，而人生收獲是刻骨銘心的。都市青春劇對(duì)于“80后”一代人的現(xiàn)實(shí)刻畫，都承載在個(gè)體的典型性形象塑造上。劇中人物在大時(shí)代環(huán)境的滌蕩中舉步維艱，卻在成長(zhǎng)的道路上從不止步。

以《北京愛(ài)情故事》為例，通過(guò)程峰這一角色的塑造，展示了在社會(huì)蔑視的目光之下，看似事業(yè)不愁、愛(ài)情風(fēng)流倜儻的“富二代”背后也有物質(zhì)以外的種種辛酸苦衷。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，在當(dāng)下普遍的社會(huì)心態(tài)之下，這是一個(gè)冒險(xiǎn)之舉，是對(duì)觀眾認(rèn)知的一種挑戰(zhàn)。然而，電視劇知難而進(jìn)，通過(guò)將世俗的“富二代”形象描繪成一個(gè)年輕人成長(zhǎng)的起點(diǎn)，讓角色在事業(yè)、愛(ài)情、友情等多方面進(jìn)行打磨，最終完成了蛻變。在這個(gè)“艱難”的過(guò)程中，觀眾通過(guò)體驗(yàn)人生的艱辛與復(fù)雜而感慨、感動(dòng)，并由此獲得了對(duì)“富二代”偏見(jiàn)的超越。如果說(shuō)編劇對(duì)程峰的角色塑造是對(duì)觀眾認(rèn)知的挑戰(zhàn)，那么，對(duì)石小猛這一角色“迷失”的刻畫毋寧是對(duì)某種傳統(tǒng)觀念的顛覆。一直踏實(shí)勤奮的農(nóng)村男孩石小猛，不管是戲里戲外都是觀眾傳統(tǒng)觀念中的榜樣，然而“事物是變化發(fā)展的”，編劇向觀眾建構(gòu)的不僅僅是成長(zhǎng)中的蛻變，也有其進(jìn)入社會(huì)后人性的墮落和價(jià)值觀的迷失。這種對(duì)成長(zhǎng)觀念的多角度建構(gòu)與敘述，并非是直接為觀眾作出選擇，而是為觀眾作一次梳理與比較，使其于觀看中體驗(yàn)蛻變，于體驗(yàn)中解讀成長(zhǎng)，于成長(zhǎng)中把握人生。

2.多重職業(yè)定位中傳播主流事業(yè)觀

隨著“北漂族”逐漸成為一種文化現(xiàn)象，北京成為了“都市”的象征性代表，在這里，作為顯性能指的“都市”，越來(lái)越多地與畸高的房?jī)r(jià)、厚黑的職場(chǎng)、破滅的理想、固化的階層、冷漠的公共環(huán)境、庸瑣的日常生活、巨大的生存壓力以及無(wú)處棲身的愛(ài)情等所指相聯(lián)?！侗本?ài)情故事》《北京青年》直截了當(dāng)?shù)貥?biāo)注以“北京”，《我的青春誰(shuí)做主》《蟻?zhàn)宓膴^斗》《奮斗》《裸婚時(shí)代》等諸多都市青春劇也都將都市背景置于北京。于是，“北漂辛酸史”成為了都市青春劇的具有象征意義的模式化故事載體，在這樣一個(gè)宏觀視野中，一個(gè)個(gè)“80后”青年的愛(ài)情、親情、友情故事被填充其中。作為中觀層面架構(gòu)，年輕人的“事業(yè)”成為“成長(zhǎng)大敘事”與“愛(ài)情小敘事”之間不可或缺的敘事策略和話語(yǔ)空間。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，都市青春劇對(duì)成長(zhǎng)的闡釋，在很大程度上都寄托于“事業(yè)”這一線索當(dāng)中。因?yàn)樯鐣?huì)是殘酷的，但奮斗是不止的；前途是未知的，但過(guò)程是永恒的。都市青春劇對(duì)人物的定位在很大程度上依賴于對(duì)角色的事業(yè)描述，比如人物性格中的強(qiáng)與弱，脫不了事業(yè)打拼過(guò)程的形塑作用。于是，“北漂族”的生存盡在紛繁復(fù)雜的求職、工作和變遷中展現(xiàn)。

在都市青春劇中，劇中人物職業(yè)的定位和對(duì)比普遍豐富而全面，幾乎將都市中不公平的職業(yè)歸屬狀況展露無(wú)遺。同樣是打拼在城市里的大學(xué)同學(xué)，無(wú)論是勤奮好學(xué)、積極向上的，還是游手好閑、好逸惡勞的，都無(wú)法擺脫壓抑失序的職業(yè)狀態(tài)。在《北京愛(ài)情故事》里，來(lái)自云南小鎮(zhèn)的石小猛勤奮努力、苦苦打拼，卻淪落到為一個(gè)摳門的老板打工，拼搏幾年卻連買一套38平米的房子都成為奢談；而家境富裕的程峰，即便成天無(wú)所事事，游手好閑，卻能無(wú)憂無(wú)慮地過(guò)著“富二代”的優(yōu)厚生活，甚至對(duì)繼承幾億家產(chǎn)的家族企業(yè)也提不起興趣；而出身普通的吳狄，老實(shí)忠厚地過(guò)著平淡無(wú)奇的生活，雖不如程峰富裕安逸，卻也不用像石小猛一樣捉襟見(jiàn)肘、焦慮不安。然而，在很多都市青春劇中，這種平行化的職業(yè)定位不是一成不變，而是隨著角色對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、對(duì)愛(ài)情的不同渴求以及對(duì)自身的不同定位而發(fā)生變化甚至反轉(zhuǎn)。由此，編劇們對(duì)事業(yè)觀的把握也隨著情節(jié)發(fā)展依次展現(xiàn)出來(lái)。在《北京愛(ài)情故事》中，長(zhǎng)期懷才不遇的石小猛用對(duì)愛(ài)情的背叛換來(lái)事業(yè)上的成功；程峰對(duì)家族企業(yè)從原先的漠不關(guān)心到后來(lái)的積極拯救和參與；而吳狄則在權(quán)衡愛(ài)情和友情之后選擇了對(duì)事業(yè)的放棄。這樣，電視劇于策略化儀式中傳播積極向上的事業(yè)觀也就顯露無(wú)疑——要通過(guò)自己的努力而不是以傷害別人為代價(jià)來(lái)“成就”自己的事業(yè)，否則的話，即便成功，也會(huì)終生帶著愧疚感和痛失所愛(ài)的挫敗感。正是通過(guò)這種正、反面多重事業(yè)線的遞進(jìn)，傳遞著積極的事業(yè)觀和價(jià)值取向。

3.平行交叉敘事中傳達(dá)多元愛(ài)情觀

美國(guó)敘事學(xué)家托多羅夫說(shuō)過(guò)，“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實(shí)從來(lái)不是以它們自身出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光，某個(gè)觀察點(diǎn)呈現(xiàn)在我們面前的?！雹葸@個(gè)“某種眼光”和“某個(gè)觀察點(diǎn)”，就是敘事?，F(xiàn)代題材電視劇打破了單一的敘事模式，多采用平行化敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事策略，劇中往往沒(méi)有最重要的主角，而是“并列主角”。然而這些“并列主角”們每個(gè)人的故事又都是彼此關(guān)聯(lián)銜接、相互不可分割的，這又使得故事的進(jìn)展變得撲朔迷離。這樣的敘事結(jié)構(gòu)不僅使故事內(nèi)容更飽滿、人物形象更豐富，而且使得價(jià)值訴求趨向多元；不僅契合了當(dāng)下多元價(jià)值觀念的社會(huì)現(xiàn)狀，在各種價(jià)值觀念的碰撞中產(chǎn)生啟迪效果，而且還避免了因價(jià)值觀念不一進(jìn)行選擇性閱讀而造成的收視群流失。

“每個(gè)人都是自己故事中的主角”，多元化的“并列主角”必然帶來(lái)關(guān)于愛(ài)情、友情和事業(yè)的不同詮釋。在都市青春劇中，編劇不會(huì)一廂情愿地推崇某種愛(ài)情觀，而是在多線的敘述中，呈現(xiàn)各自對(duì)愛(ài)情的闡釋和堅(jiān)守。在《奮斗》中，米萊對(duì)陸濤的愛(ài)執(zhí)著純真，但在被拋棄后死死糾纏，甚至氣勢(shì)囂張；而搶走了好友愛(ài)人的夏琳自我意識(shí)強(qiáng)，在愛(ài)情中進(jìn)退自如、運(yùn)籌帷幄；向南和楊曉蕓明明相愛(ài)，到頭來(lái)卻相互折磨；露露深藏對(duì)華子的愛(ài)嫁給了禿頭，而禿頭明白露露愛(ài)的不是自己，可他愛(ài)她就足夠了；靈珊雖然愛(ài)著陸濤，但是她能夠成功地自我解脫，尋找另一份愛(ài)情；瑤瑤痛苦并灑脫地放棄了向南，不是因?yàn)椴粣?ài)，是因?yàn)閻?ài)得太深……在《北京愛(ài)情故事》中，林夏對(duì)“瘋子”的愛(ài)堅(jiān)貞不渝，即便程峰多么放蕩不羈和游手好閑，哪怕是背叛和放棄，也阻擋不了她對(duì)愛(ài)的堅(jiān)持和期盼，“我愛(ài)你，和你沒(méi)關(guān)系?！睏钭雨貙?duì)物質(zhì)的追求讓她背叛了愛(ài)情，然而內(nèi)心深處的空虛使她左右掙扎，徘徊在拜金的滿足與精神的空虛之間。程峰“享受”著林夏的深愛(ài)，卻同時(shí)飽受著苦等沈冰的痛苦，從開(kāi)始對(duì)愛(ài)情的無(wú)所謂到遇到真愛(ài)后的內(nèi)心掙扎，從顧忌兄弟情的阻隔到最后的勇敢追求，他身上同時(shí)詮釋著兩種愛(ài)情觀。石小猛苦苦守候著內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著，為了愛(ài)去打拼事業(yè)，最后陰差陽(yáng)錯(cuò)，最終為了事業(yè)又去放棄愛(ài)情。而吳狄卻始終是個(gè)糾結(jié)者，不甘心愛(ài)的人因物質(zhì)而去，又不忍心喜歡他的她因妒忌而走，徘徊與踟躕成了他愛(ài)情中的寫照。就這樣，不去評(píng)判孰是孰非，也不去考究哪種愛(ài)情觀更值得提倡，每個(gè)人都有自己的選擇，這就是都市青春劇為年輕觀眾呈現(xiàn)的認(rèn)知方向。

二、“多元化解碼”中的體驗(yàn)與評(píng)判

伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心學(xué)者斯圖爾特·霍爾曾提出過(guò)編碼解碼理論，他認(rèn)為媒介內(nèi)容的生產(chǎn)是一種編碼行為，相應(yīng)地，受眾的閱讀體驗(yàn)也是一種意義的再闡釋和重新加工的解碼過(guò)程。為了解釋編碼解碼理論，霍爾提出了一個(gè)受眾研究的方法（接受研究或接受分析），其重要的特征即在于關(guān)注不同類型的受眾怎樣理解特定形式的內(nèi)容。他認(rèn)為，受眾對(duì)不同的媒介文本有不同的解讀方式，訊息的生產(chǎn)者傾向于人們以某種方式去解讀，這被稱之為傾向性解讀或主導(dǎo)性解讀；但除此之外，受眾還有其他的解讀方式，他們可能不同意某個(gè)信息，從而偏向于解讀出另一種不同的意義，這被稱為協(xié)商式閱讀；而當(dāng)這種對(duì)內(nèi)容的解讀與主導(dǎo)性解讀完全相反時(shí)，又產(chǎn)生另一種閱讀方式即對(duì)抗性解碼。⑥這種不同的受眾解讀方式，后來(lái)在戴維·莫利對(duì)《全國(guó)各地》電視欄目的收視研究中得到了進(jìn)一步肯定。之后，在女性主義接受研究中，美國(guó)的文化學(xué)者也對(duì)受眾的多元化解碼進(jìn)行了考證。

不可否認(rèn)，由于符號(hào)的多義性和受眾社會(huì)背景的多樣性，受眾可以對(duì)文本作出多種多樣的解讀。在現(xiàn)實(shí)題材電視劇中，劇作者運(yùn)用儀式傳播策略所進(jìn)行的主流觀念傳播是否能在觀眾內(nèi)心得到認(rèn)同和產(chǎn)生共鳴，不僅僅取決于創(chuàng)作者對(duì)多樣化受眾群體的文化心理考察，還少不了受眾對(duì)電視劇內(nèi)涵的不同解讀。這對(duì)于電視劇的收視高低和意義傳達(dá)具有重要的決定作用。以《北京愛(ài)情故事》《奮斗》《我的青春誰(shuí)做主》等為代表的一批都市青春劇，在平行化環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)中，善于在主流社會(huì)價(jià)值觀和多元文化心理上取得平衡，從而與觀眾達(dá)成“合意”的編碼與解碼。

1.主導(dǎo)型閱讀中回憶自我

電視劇作為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，不論是社會(huì)主義國(guó)家的主流意識(shí)形態(tài)，還是中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念，都要求其傳遞主流價(jià)值觀。在都市青春劇中，真愛(ài)的回歸、家業(yè)的守望和成長(zhǎng)的堅(jiān)守等主流價(jià)值觀念始終貫穿于匠心獨(dú)運(yùn)的意義表達(dá)方式之中。

首先，這類作品對(duì)積極的事業(yè)觀進(jìn)行了大力宣揚(yáng)。以《北京愛(ài)情故事》為例，對(duì)積極事業(yè)觀的弘揚(yáng)主要是由早期的石小猛和后來(lái)的程峰兩個(gè)角色來(lái)實(shí)現(xiàn)的：石小猛在工作上兢兢業(yè)業(yè)，一步一個(gè)腳印，這種勤奮踏實(shí)的品格一直是中國(guó)傳統(tǒng)觀念推崇的；雖說(shuō)遇到沈冰之前的程峰被貼上了“富二代”的絕大部分標(biāo)簽：個(gè)性張揚(yáng)、飛揚(yáng)跋扈、游手好閑，但經(jīng)驗(yàn)和成長(zhǎng)帶給他的是之后的蛻變——重拾厭棄的家族企業(yè)，為守住父親的家業(yè)而與商場(chǎng)敵手抗?fàn)幍降?。在情?jié)的行進(jìn)中，觀眾被引導(dǎo)并認(rèn)同這一主流價(jià)值觀念的詮釋?？梢哉f(shuō)，觀眾心甘情愿去接受和認(rèn)同的，不僅僅是熒屏故事，也是一種對(duì)傳統(tǒng)的回憶和對(duì)自我的期望。

其次，在成長(zhǎng)觀念的解讀中，由于大多數(shù)觀眾從小就接受“失敗是成功之母”“一分耕耘一分收獲”“陽(yáng)光總在風(fēng)雨后”等觀念的教育，愿意相信“磨練中成長(zhǎng)最終會(huì)獲成功”。因此，都市青春劇會(huì)給故事主人公一個(gè)圓滿的結(jié)局，不論是最終的大徹大悟還是全家的和和美美。在《北京愛(ài)情故事》中，雖有“小孟式的墮落”，但主導(dǎo)的仍是“程峰式的回歸”和“楊子曦式的覺(jué)醒”，他們都是符合絕大多數(shù)觀眾的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的。

再次，在中國(guó)人的愛(ài)情觀中，“孟姜女式的堅(jiān)貞”和“梁祝式的堅(jiān)守”是對(duì)傳統(tǒng)或主流的堅(jiān)守，人們?cè)敢饪吹街邑懖挥濉⑾噱σ阅驼嬲\(chéng)以待的愛(ài)情。在諸多的都市愛(ài)情敘事中，對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求、真情表露以及心靈回歸，都能令觀眾信服和感動(dòng)，從而產(chǎn)生認(rèn)同感。這種認(rèn)同感，又會(huì)促使觀眾反復(fù)閱讀和多向傳遞，客觀上影響更多的人群。

2.對(duì)抗性閱讀中評(píng)判現(xiàn)實(shí)

主導(dǎo)性閱讀雖在很大程度上與電視劇創(chuàng)作者達(dá)成“合意”，然而對(duì)抗性閱讀的多面夾擊也往往使作品飽受爭(zhēng)議，成為焦點(diǎn)話題。從電視劇的收視率和影響力來(lái)看，這恰恰是成功的策略性傳播。主導(dǎo)型閱讀中，我們可能感同身受；而對(duì)抗性解碼中，我們通過(guò)質(zhì)疑和批判而加強(qiáng)原有的觀念。上世紀(jì)80年代，一批美國(guó)文化學(xué)者曾就女性主義接受研究中存在的大量對(duì)抗性閱讀作過(guò)研究和考證。珍妮斯·拉德威在采訪經(jīng)常閱讀浪漫小說(shuō)的女性讀者時(shí)驚訝地發(fā)現(xiàn)，許多讀者將這些小說(shuō)當(dāng)作是對(duì)男性統(tǒng)治的沉默反抗。另一項(xiàng)女性主義文化研究所提供的證據(jù)表明，女性習(xí)慣性地對(duì)媒介的內(nèi)容進(jìn)行對(duì)抗性解碼，以幫助她們作出符合自己利益的解釋而不是符合那些父權(quán)制精英利益的解釋。⑦

同樣，在觀看都市青春劇時(shí)，觀眾的對(duì)抗性解碼也會(huì)使其獲得快感體驗(yàn)。一位網(wǎng)友在評(píng)價(jià)《蟻?zhàn)宓膴^斗》時(shí)說(shuō)：“宋楚楚和張曉燕這兩個(gè)女人，是很完美的，幾乎沒(méi)什么瑕疵，就好像是《北京愛(ài)情故事》里面的沈冰一樣，都很懂事，這樣的女孩不嫌貧，這樣的女孩懂照顧人，或許就是這樣的女人太完美了，所以這個(gè)電視劇顯得不夠真實(shí)?！雹嘣俦热纾瓣憹o我的感覺(jué)就是占有欲太強(qiáng)了，他是那種只會(huì)向前看的人，所以即使米萊再好，他也不會(huì)愛(ài)上她，對(duì)于他這種人來(lái)講，太容易得到的東西對(duì)他一點(diǎn)兒吸引力都沒(méi)有。是的，他愛(ài)夏琳，是因?yàn)橄牧蘸茏晕遥牧沼肋h(yuǎn)不會(huì)任他擺布，永遠(yuǎn)有自己的思想，這就是男人的征服欲吧??？所以我不喜歡陸濤，他和夏琳一樣，在某種程度上講都太自我了，以至于不顧慮他人的感受！”⑨在《北京愛(ài)情故事》中，我們可能責(zé)怪吳狄在前任和現(xiàn)任女友之間的徘徊不定；也可能懷疑林夏在被拋棄和隱忍中的堅(jiān)守與不棄；還有石小猛對(duì)愛(ài)的背棄換來(lái)的所謂事業(yè)的成功……這些對(duì)愛(ài)情觀和成長(zhǎng)史的詮釋，觀眾可能無(wú)法接受甚至批判責(zé)備，但這種對(duì)抗性閱讀之后，受眾收獲的是社會(huì)責(zé)任感和自身成長(zhǎng)的警醒。比如，觀眾眼中的石小猛的墮落和楊子曦對(duì)物質(zhì)的過(guò)分追求，反而成為鞭策自己的動(dòng)力。當(dāng)然，不排除部分觀眾從相反的認(rèn)知視野進(jìn)行解讀，在他們眼中，所謂主流的才是他們?cè)撆械摹Ｄ撬麄円部梢栽陂喿x中獲得認(rèn)同和快感，只不過(guò)“對(duì)抗性閱讀”和“主導(dǎo)式閱讀”調(diào)換了方向而已。

三、結(jié)語(yǔ)

在中國(guó)，“儀式傳播”所要傳達(dá)的首先是對(duì)主流價(jià)值觀的重視和維系。事實(shí)上，國(guó)家廣播電影電視總局自2005年開(kāi)始便通過(guò)嚴(yán)格審批歷史劇、古裝劇等手段，以提高現(xiàn)實(shí)題材電視劇的比例，進(jìn)而加強(qiáng)主流價(jià)值觀的引領(lǐng)作用。值得重視的是，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和技術(shù)領(lǐng)域及觀念視角的變革，“儀式傳播觀”在中國(guó)電視領(lǐng)域的實(shí)踐，在維系主流價(jià)值觀的同時(shí)，也越來(lái)越趨向于建構(gòu)并迎合大眾文化的多元性。

美國(guó)文化研究學(xué)者約翰·費(fèi)斯克認(rèn)為：一種文藝樣式并非僅僅因?yàn)槠浔旧矶哂心撤N特定的審美認(rèn)同，而是在于其閱聽(tīng)者、闡釋者、批評(píng)家的長(zhǎng)久互動(dòng)才建構(gòu)起某種審美認(rèn)同，同時(shí)，文藝樣式的美學(xué)特征還會(huì)受到產(chǎn)生它的社會(huì)所施加的影響。⑩當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)題材電視劇，只有在把握觀眾閱讀心理的基礎(chǔ)上，在“儀式傳播觀念”的指導(dǎo)下，進(jìn)行有策略的平行化和縱向化敘事，給觀眾提供或新鮮或熟悉的體驗(yàn)，才能達(dá)到與讀者的契合與共贏。

注釋：

① 胡智鋒、張國(guó)濤：《現(xiàn)實(shí)題材電視劇三題》，《中國(guó)電視》，2004年第4期。

②③ ［美］詹姆斯·凱瑞：《作為文化的傳播：“媒介”與社會(huì)論文集》，丁未譯，華夏出版社2005年版，第4、7頁(yè)。

④ 孫獻(xiàn)韜、李多鈺：《中國(guó)電影百年》（下編），中國(guó)廣播電視出版社2006年版，第197頁(yè)。

⑤ 符抒：《流動(dòng)、轉(zhuǎn)換的敘述視點(diǎn)與平行交錯(cuò)的環(huán)狀敘事結(jié)構(gòu)》，《電影文學(xué)》，2009年第3期。

⑥⑦ ［美］斯坦利·巴蘭、丹尼斯·戴維斯：《大眾傳播理論：基礎(chǔ)、爭(zhēng)鳴與未來(lái)（第三版）》，曹書(shū)樂(lè)譯，清華大學(xué)出版社2004年版，第268、271頁(yè)。

⑧ 材料來(lái)源：http：//movie.douban.com/review/5306389/，訪問(wèn)時(shí)間：2015年7月20日。

⑨ 材料來(lái)源：http：//zhidao.baidu.com/link？url=57aywD0Q6WTnl7XKbIHuEwoww4Oq1lIfSPqjou1Gmcm7HNJA3FrqJPxGDiPRhTBBacex BUkEcmYDsDtZAl2RDW_E06EyEZHx6ZDE-PS28OW，訪問(wèn)時(shí)間：2015年7月20日。

⑩ 葉向群、汪凱：《電視文化的樂(lè)觀主義解讀——論約翰·費(fèi)斯克的電視理論》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2010年第3期。

（作者張紅軍系南京大學(xué)新聞傳播學(xué)院副院長(zhǎng)、教授，影視與文化研究所所長(zhǎng)；朱琳系南京工業(yè)大學(xué)學(xué)生工作處助教）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“媒介融合背景下中國(guó)電視劇的跨屏傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14BXW018）的研究成果。