■楊洪濤

中國情景喜劇20年縱覽*

■楊洪濤

中國情景喜劇已經(jīng)誕生20年，走過了探索期、拓展期和轉(zhuǎn)型期。情景喜劇是一種以電視化的方式再現(xiàn)虛擬真實(shí)生活中幽默一面的輕喜劇。情景喜劇用以小搏大的主題呈現(xiàn)、閉合式的劇集結(jié)構(gòu)、扁平化的人物塑造和簡(jiǎn)約的視聽語言將幽默和歡笑揮灑熒屏。中國情景喜劇在創(chuàng)作理念和市場(chǎng)機(jī)制層面存在諸多問題。我們要走出一條本土化的創(chuàng)作道路，才能迎來中國情景喜劇的繁榮。

情景喜?。幌矂⌒?；發(fā)展階段；創(chuàng)作特點(diǎn)；受眾；產(chǎn)業(yè)

從《我愛我家》開始，情景喜劇在中國已經(jīng)走過了20年。與每年上萬劇集的電視劇生產(chǎn)規(guī)模相比，情景喜劇的總體數(shù)量在類型電視劇中是最少的。然而，正是這為數(shù)不多的情景喜劇，卻給觀眾帶來了強(qiáng)烈的心理寬慰和精神愉悅，這種具有獨(dú)特審美價(jià)值和娛樂功能的電視劇，以神奇的喜劇之光點(diǎn)亮了電視劇的生態(tài)家園。

一、中國情景喜劇的基本內(nèi)涵

情景喜劇首先是喜劇。亞里斯多德曾說：“喜劇是對(duì)于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽。滑稽的事物是某種錯(cuò)誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現(xiàn)成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”①喜劇拒絕痛苦和傷害，它不像正劇或者悲劇那樣，常以生離死別來塑造英雄，并引發(fā)崇高感、認(rèn)同感和深刻的同情。喜劇以給人帶來身心愉悅為劇作的邏輯起點(diǎn)，把現(xiàn)實(shí)生活中的酸甜苦辣以幽默的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。喜劇中幾乎所有開懷大笑的背后，都隱藏著對(duì)生活的向往和對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈。麥基說得好，“當(dāng)我們撥開喜劇那憤世嫉俗的譏誚面紗時(shí)，我們看到的是一個(gè)飽受挫折的理想主義者?！雹谙矂∫詴r(shí)而溫暖、光明，時(shí)而又戲謔、調(diào)皮的筆觸，小心翼翼地保護(hù)著人們的理想和希望，讓受眾在快意歡笑過后獲取些許的安全感。

情景喜劇，英文稱為situation comedy，起源于歐美，是一種以電視化的方式“再現(xiàn)虛擬真實(shí)生活中幽默一面的輕喜劇”。中外學(xué)者對(duì)于情景喜劇有著大體相似的界定?！逗?jiǎn)明不列顛百科全書》中指出，“情景喜劇同時(shí)分為滑稽短句和廣播喜劇的成分，一般長(zhǎng)半小時(shí)，被贊為最有意思和經(jīng)久不衰的電視娛樂節(jié)目之一。它的布局利用情節(jié)使節(jié)目生動(dòng)活潑。各個(gè)角色以其確定的形象進(jìn)行表演，以其顯然可以預(yù)知的結(jié)果取悅于人，終場(chǎng)時(shí)以其本來的身份出現(xiàn)。”③這一概念較為寬泛地規(guī)定了情景喜劇的基本時(shí)長(zhǎng)、表現(xiàn)方式、演出效果和劇作結(jié)構(gòu)。大衛(wèi)·麥克奎恩認(rèn)為，“情景喜劇一詞指的是一種敘事性系列喜劇，長(zhǎng)度一般為24、25分鐘，有固定的演員和布景”。④這一闡述進(jìn)一步解釋了情景喜劇的演員選擇和敘事空間要求。阿伯克龍比認(rèn)為情景喜劇的敘事內(nèi)容常以家庭生活為基本素材，他指出，“情景喜劇和肥皂劇大體上依賴于對(duì)家庭（當(dāng)然含指所有的家庭）結(jié)構(gòu)形式和生活方式的假想”⑤。國內(nèi)學(xué)者當(dāng)中，苗棣曾指出，“一般情況下，電視情景喜劇是一種30分鐘（包括插播廣告的時(shí)間）的系列喜劇，以播出時(shí)伴隨現(xiàn)場(chǎng)的觀眾（或者是后期配制的）笑聲為主要外部特征。其模式首先表現(xiàn)為主要角色和基本環(huán)境永不變化，通常每一集講述一個(gè)獨(dú)立成章的完整故事，每集都有一個(gè)小標(biāo)題，同時(shí)在人物關(guān)系和某些情節(jié)線索上，各集間也可能多少有一些連續(xù)性”。⑥這一闡述在情景喜劇的時(shí)長(zhǎng)、容量、角色和環(huán)境等層面進(jìn)行了更為具體的解釋。韓駿偉則從創(chuàng)作的角度指出，“情景喜劇采用幽默、滑稽、戲鬧的喜劇形態(tài)，用小品似的故事樣式，將人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)境遇中的種種無奈、困惑、企盼、夢(mèng)想作了喜劇化的釋放。情景喜劇是產(chǎn)生笑的效果的系列短劇?！雹?/p>

總的來看，情景喜劇以室內(nèi)劇的方式把拍攝環(huán)境固定在少數(shù)場(chǎng)景如公寓、車站、餐廳等當(dāng)中，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換較少，鏡頭語言和剪輯方式力求簡(jiǎn)約，常被灌以觀眾笑聲等特殊音效，大都是以詼諧幽默的方式表現(xiàn)凡人小事。這類作品不需要背負(fù)過多的言語說教，而是以接地氣、近人情、低姿態(tài)的方式來詮釋生活。情景喜劇以娛樂大眾為精神旨?xì)w，以消解崇高、回歸世俗的方式，讓人們?cè)谟哪瑲g笑之間暫時(shí)拋卻現(xiàn)實(shí)中的煩惱和壓力，得到身心的愉悅和緩釋，從而保護(hù)、修復(fù)和重建被沮喪情緒和消極態(tài)度所纏繞的心理機(jī)能。與正劇和悲劇相比，喜劇的創(chuàng)作要求和難度更高，正如黑格爾所言，“喜劇高于悲劇，理性的幽默高于理性的激情”，喜劇居于人類藝術(shù)智慧的頂端。而情景喜劇則以看似匪夷所思的故事、娛樂搞笑的情節(jié)、輕松詼諧的語態(tài)、夸張變形的肢體和漫畫式的人物塑造，將幽默、滑稽、諷刺和戲謔，揮灑熒屏。幽默考驗(yàn)著創(chuàng)作者的智慧。幽默在傳者與受者之間的暢通無阻，要基于雙方對(duì)于幽默內(nèi)容的認(rèn)知水平和思維方式的一致。因此，不同的意識(shí)形態(tài)、文化程度、見識(shí)能力和生活經(jīng)驗(yàn)的人們之間，有著差異化的幽默方式。相比之下，正劇或悲劇在世界范圍內(nèi)，在傳者與受者之間更加容易交流，因?yàn)槿藗儗?duì)于崇高和悲傷的理解在某種程度上是大體相同的。換句話說，在藝術(shù)創(chuàng)作中，讓人笑比讓人哭要難得多。這是情景喜劇創(chuàng)作的技術(shù)難度所在，也是中國情景喜劇佳作甚少的主要原因。

二、中國情景喜劇的發(fā)展階段

1.探索期（大致為1994—2000年）

中國人曾經(jīng)的精神世界里充滿了沉重而濃郁的家國情懷和悲劇意識(shí)，而喜劇則在整個(gè)戲劇創(chuàng)作當(dāng)中時(shí)常缺席。正如蘇珊·朗格所言，“凡是在悲劇為人熟知和廣泛接受的地方，喜劇往往得不到高度的發(fā)展”。⑧在這個(gè)缺乏喜劇傳統(tǒng)的國度，培養(yǎng)喜劇習(xí)慣和娛樂精神，對(duì)于20世紀(jì)90年代初的中國社會(huì)是一種現(xiàn)實(shí)需要?！半S著改革開放后觀念的開放和思想的解放，中國人被壓抑的個(gè)性一步步得以釋放，樂觀開朗的社會(huì)氛圍逐漸形成，尤其是‘經(jīng)濟(jì)全球化’浪潮的到來，把一部分中國人也帶進(jìn)了‘大眾狂歡’的世界”。⑨情景喜劇可以作為人們擺脫現(xiàn)實(shí)失落、精神困境和生活壓力的緩釋藥方。正是在這樣的語境下，中國情景喜劇應(yīng)運(yùn)而生。

《我愛我家》，這部制作于1993年、熱播于1994年的中國首部情景喜劇，時(shí)至今日仍然因其鮮活角色和經(jīng)典語錄令人難以忘懷。這部集合了英達(dá)、王朔、梁左等眾多創(chuàng)作精英的作品，在文興宇、宋丹丹等一流喜劇演員的演繹下獲得空前成功。《我愛我家》以家庭模式開啟情景喜劇之門，滿足了20年前觀眾以家庭為單位的收視習(xí)慣和各個(gè)年齡層面的收視訴求。隨后，英達(dá)等又趁熱打鐵推出《候車大廳》（1997）。這部劇走出家庭，把敘事空間放置到火車站這一人來人往的公共場(chǎng)所，讓各色人等和世間百態(tài)盡皆登場(chǎng)，呈現(xiàn)了一幅笑料百出的浮世繪。在此之前，首部海派情景喜劇《老娘舅》（1995）也出現(xiàn)在熒屏上，這部戲以退休市民老娘舅和老舅媽一家人的生活為基本表現(xiàn)對(duì)象，展現(xiàn)了大上海普通人家及其鄰里之間的故事。隨后，英達(dá)和梁左又聯(lián)袂拍攝了另一部海派情景喜劇《新七十二家房客》（1997）。這部戲以上海老石庫門一帶的弄堂居民為表現(xiàn)對(duì)象，反映了改革開放后各個(gè)階層市民的生存境遇，由嚴(yán)順開領(lǐng)銜的演員陣容連同英氏喜劇的特有幽默，合力上演了一出滬上風(fēng)味十足的好戲。嶺南情景喜劇《外地媳婦本地郎》（2000）以生活在廣州西關(guān)老屋的一家人的生活為核心，圍繞著康伯、康嬸以他們四個(gè)兒子各自的家庭展開敘事。劇中四個(gè)兒子各自的妻子來自四面八方，這些外地媳婦尤其是外國媳婦的“加盟”，強(qiáng)化了作品的喜劇效果，整部作品在南粵文化與外來文化的差異碰撞之間歡樂播送。

這些劇作的集體發(fā)力，掀起一股情景喜劇的創(chuàng)作和收視熱潮。這一電視文化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因在于：其一，如上所述，九十年代初期的中國觀眾需要從喜劇當(dāng)中尋找精神慰藉和娛樂元素。其二，情景喜劇作為一種電視劇類型，首次出現(xiàn)在熒屏上，這給觀眾帶來陌生化的審美觀感。其三，初次勃興的情景喜劇在內(nèi)容儲(chǔ)備、橋段蓄積和題材選擇方面有很大的空間存量，這使得節(jié)目的新鮮度得以保持。其四、整個(gè)電視劇的生態(tài)環(huán)境沒有像今天這樣競(jìng)爭(zhēng)如此激烈，許多類型電視劇都還不甚成熟，不至于分流太多觀眾。

2.拓展期（大致為2001—2008年）

進(jìn)入新世紀(jì)以來，經(jīng)過一段時(shí)期的發(fā)展，創(chuàng)作者對(duì)情景喜劇的理解進(jìn)一步深入，尤其是一些經(jīng)典歐美情景喜劇的熱力來襲，在很大程度上激發(fā)了創(chuàng)作者的靈感。情景喜劇在題材和內(nèi)容層面有了長(zhǎng)足進(jìn)步，很多劇作成為觀眾熱議的對(duì)象，情景喜劇首次迎來創(chuàng)作高峰。在內(nèi)容呈現(xiàn)方面，情景喜劇衍伸出四個(gè)主要種類：家庭生活類作品是圍繞著家庭生活和鄰里關(guān)系而展開敘事的情景喜劇。這類作品中的家庭結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定，人物關(guān)系較為單純，多以生活瑣事為表現(xiàn)重點(diǎn)，是最具有中國特色、最符合中國觀眾收視習(xí)慣的作品，如《東北一家人》《家有兒女》《西安虎家》《閑人馬大姐》等。都市情感類作品是以表現(xiàn)都市男女情感故事為主而展開敘事的情景喜劇，其目標(biāo)受眾較為年輕化和時(shí)尚化，如《都市男女》《紅男綠女》《都市六人行》等。職場(chǎng)經(jīng)歷類作品是以角色的職業(yè)特點(diǎn)和職場(chǎng)遭遇為敘事重點(diǎn)的情景喜劇。這類作品常常把情景置于工作場(chǎng)所和公共場(chǎng)合，把人生百態(tài)呈現(xiàn)給觀眾，如《候車室的故事》《炊事班的故事》《健康快車》等。古裝戲說類作品是以古代某一段歷史為背景（有時(shí)甚至模糊故事的朝代和年代），以古裝扮相和古代時(shí)空來演繹當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)故事的情景喜劇。這些作品往往借助古人的言論來針砭時(shí)弊，如《清明下河圖》《武林外傳》《萬卷樓》等。

值得注意的是，這一階段集中出現(xiàn)一批頗具代表性的作品，為此后情景喜劇的發(fā)展樹立了標(biāo)桿。作為首部以軍旅生活為表現(xiàn)內(nèi)容的情景喜劇，《炊事班的故事》（2002）的構(gòu)思非常巧妙。由于解放軍的一線作戰(zhàn)部隊(duì)日常工作都忙于軍事斗爭(zhēng)準(zhǔn)備，因此以作戰(zhàn)部隊(duì)為素材創(chuàng)作情景喜劇不符合軍事常識(shí)，而喜劇的幽默甚至戲謔也不適合表現(xiàn)軍事訓(xùn)練的嚴(yán)肅性和重要性。然而，以軍營里的炊事班為表現(xiàn)對(duì)象則能夠有效規(guī)避上述問題，盡管炊事班也同樣進(jìn)行軍事訓(xùn)練，但是它的訓(xùn)練強(qiáng)度、訓(xùn)練科目和業(yè)務(wù)要求與作戰(zhàn)部隊(duì)有很大差異。軍旅藝術(shù)中有喜劇小品的創(chuàng)作傳統(tǒng)，講究作品對(duì)部隊(duì)?wèi)?zhàn)斗力的提升，講求以歡樂的氣氛來鼓舞官兵士氣。這部集合了導(dǎo)演尚敬，演員洪劍濤、沙溢、毛孩等一線創(chuàng)作班底的軍旅風(fēng)格情景喜劇，無論是在主流意識(shí)形態(tài)層面還是在娛樂效果層面，都得到各界一致好評(píng)?！都矣袃号罚?005）是繼《我愛我家》之后最為成功的家庭生活類作品。這部劇以重組家庭為角色的身份背景，讓家庭成員在人數(shù)上能夠回歸到傳統(tǒng)意義上的大家庭。三個(gè)來自不同家庭、不同成長(zhǎng)經(jīng)歷、不同生活背景的孩子組合在一起，產(chǎn)生了較為強(qiáng)烈的“化學(xué)”反應(yīng)，讓喜劇性得到加強(qiáng)。在劇情設(shè)置層面，該劇較為注重故事的教育意義和娛樂功能的雙重提升。以家長(zhǎng)與孩子的相互誤解與溝通、孩子們成長(zhǎng)的煩惱與快樂、孩子們之間的摩擦與化解為閉合式敘事結(jié)構(gòu)的基本模式。《武林外傳》（2006）借助章回體小說的軀殼，巧妙實(shí)現(xiàn)情景喜劇的民族化和本土化生存。這部劇通過對(duì)人物身份的重新置換，對(duì)俠義精神的另類解讀，對(duì)江湖規(guī)矩的有意調(diào)侃以及對(duì)流行文化的拼貼戲仿，把神秘的充滿傳奇的武林，還原為世俗生活，以最大的可能消解崇高，用戲謔的視角來挑戰(zhàn)“江湖”邏輯和角色的“江湖”地位。在這里，對(duì)于武俠世界的嘲弄實(shí)際上是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)文化和精英文化所共謀的價(jià)值觀念的有意輕慢，以此來宣示大眾文化的存在。

新世紀(jì)之初，情景喜劇在內(nèi)容和形式方面進(jìn)行全方位拓展，誕生了一批頗具代表性的佳作。其原因在于，其一，探索期的成功案例促使更多的從業(yè)人員投入到情景喜劇的創(chuàng)作當(dāng)中并拓寬了創(chuàng)作思路。其二，更多地內(nèi)容發(fā)掘，豐富了情景喜劇的內(nèi)涵和外延。中國情景喜劇在電視化呈現(xiàn)方面，能夠更多地運(yùn)用視聽手段來跳脫相聲小品式的創(chuàng)作思維。其三，觀眾的新鮮感和收視熱度尚未消退，沒有出現(xiàn)大規(guī)模的審美疲勞。這也在無形中激勵(lì)了從業(yè)者的創(chuàng)作欲望。

3.轉(zhuǎn)型期（2009年至今）

近年來，情景喜劇的創(chuàng)作水準(zhǔn)鮮有提高，觀眾對(duì)于傳統(tǒng)包袱和喜劇噱頭已經(jīng)出現(xiàn)審美疲勞，情景喜劇亟待尋求突破，整個(gè)創(chuàng)作步入轉(zhuǎn)型期。這期間，互聯(lián)網(wǎng)等新興媒體全面介入情景喜劇的投資、創(chuàng)作和播出環(huán)節(jié)，情景喜劇在拍攝手法、剪輯方式和傳播渠道等方面都發(fā)生了很大變化，充滿網(wǎng)絡(luò)元素、適合網(wǎng)絡(luò)媒體播出的劇作相繼問世。

《愛情公寓》（2009—2014）是情景喜劇創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。該劇大量借鑒美劇中的人物設(shè)置和戲劇橋段，表現(xiàn)了在都市中一群租住在同一公寓的年輕人之間發(fā)生的關(guān)于愛情、事業(yè)和生活等方方面面的搞笑故事。在敘事上，該劇巧妙地規(guī)避了歐美情景喜劇當(dāng)中時(shí)常展現(xiàn)的本能欲望，以及某些劇作對(duì)于暴力和物質(zhì)的赤裸推崇，在創(chuàng)作尺度上拿捏準(zhǔn)確，并且同時(shí)兼顧到臺(tái)網(wǎng)同步播出的屏幕要求。劇作的很多橋段都取材于網(wǎng)絡(luò)，借鑒大量的網(wǎng)絡(luò)語言和流行段子，該劇一經(jīng)推出就得到80后、90后年輕人的熱力追捧?！洱堥T鏢局》（2013）雖然在故事內(nèi)容上延續(xù)了《武林外傳》的創(chuàng)作套路，但是在創(chuàng)作形式上已經(jīng)突破《武林外傳》的框架，不再是傳統(tǒng)意義上的情景喜劇。該劇在視覺呈現(xiàn)上大量運(yùn)用電腦特效，比如在敘事時(shí)畫面忽然跳出的動(dòng)漫以及打破線性敘事的蒙太奇呈現(xiàn)等。在聽覺層面，該劇放棄罐裝笑聲的使用，同時(shí)在音樂和音響的使用上更為豐富，突破了室內(nèi)劇的聲音要求?！稄U柴兄弟》（2014）是新近推出的針對(duì)網(wǎng)絡(luò)度身定做的作品。這部劇以網(wǎng)絡(luò)傳播為主渠道，其目標(biāo)受眾直至80后、90后乃至00后，以無厘頭的搞笑方式講述懷揣夢(mèng)想的年輕創(chuàng)業(yè)者在職場(chǎng)經(jīng)歷中的現(xiàn)實(shí)無奈。與以往一些作品相比，這部戲的娛樂訴求更加純粹，在敘事層面有意進(jìn)行戲仿、拼貼，故事較為碎片化，邏輯略顯凌亂。該劇從2014年3月首播至今已經(jīng)在網(wǎng)上創(chuàng)下超過5億人次的點(diǎn)擊率。

近五年來，情節(jié)喜劇的發(fā)展進(jìn)入轉(zhuǎn)型升級(jí)，其原因在于：其一，經(jīng)過十余年的發(fā)展，情景喜劇的內(nèi)容挖掘陷入瓶頸，觀眾出現(xiàn)審美疲勞，亟待尋求新的出路。其二，現(xiàn)行的電視劇審查播出制度較為嚴(yán)格，而網(wǎng)絡(luò)媒體在話題尺度和劇情限制層面較為寬松，創(chuàng)作的自由度更大，這有利于創(chuàng)作者擺脫過多牽絆。其三，基于新媒體的大數(shù)據(jù)技術(shù)可以為情景喜劇鎖定目標(biāo)受眾、提供創(chuàng)作參考，網(wǎng)絡(luò)上海量的段子、笑話和流行語為創(chuàng)作拓寬了思路。

三、中國情景喜劇的創(chuàng)作特點(diǎn)

1.以小搏大的主題呈現(xiàn)

情景喜劇是一種放低身段、仰視觀眾的藝術(shù)。它以小人物、低姿態(tài)和生活化為總體基調(diào)，在內(nèi)容呈現(xiàn)上聚焦社會(huì)熱點(diǎn)和民生話題，有時(shí)探討生活方向和生存寓言，偶爾也會(huì)建立一種超越常態(tài)的人物關(guān)系。情景喜劇試圖通過消解崇高、回歸世俗、娛樂狂歡的方式，讓人們從主流意識(shí)形態(tài)文化和精英文化的雙重夾擊中突圍出來，以顛覆、解構(gòu)、戲仿、拼貼等手法，昭示著大眾文化的傳播力和影響力，從而把較為宏大的主題融入戲謔式的幽默娛樂當(dāng)中。有學(xué)者曾苛責(zé)情景喜劇所謂的教化缺失，然而“過于嚴(yán)肅的教化肯定不適宜情景喜劇的整體味道，會(huì)別扭乏味?！雹馕覀兛吹剑軌虮蝗怂懹浀?、成功的情景喜劇其實(shí)在主題意蘊(yùn)上都充滿了正能量，正如麥基所言，“所有言之有物的故事都表達(dá)了一個(gè)思想，只是這一思想掩飾在情感魅力的面紗之下而已”（11），像是《我愛我家》里的溫暖親情，《炊事班的故事》里的戰(zhàn)友情誼，《愛情公寓》里的生活寓言都符合主流價(jià)值觀。

2.閉合式的劇集結(jié)構(gòu)

情景喜劇的劇集結(jié)構(gòu)符合喜劇創(chuàng)作的普遍規(guī)律。在喜劇的法則里，“喜劇性一般是主體本身使自己的動(dòng)作發(fā)生矛盾，自己又把這矛盾解決掉，從而感到安慰，建立了自信心?！保?2）喜劇總是在產(chǎn)生矛盾與矛盾的化解中完成循環(huán)式的敘事。而情景喜劇通常每集都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，在單集30分鐘左右的時(shí)間里，沒有生離死別的強(qiáng)情節(jié)，沒有聲色犬馬的重口味，沒有眼花繚亂的大場(chǎng)面，沒有陰險(xiǎn)狡詐的反動(dòng)派，而是在一個(gè)充滿安全感和溫暖的總體氛圍當(dāng)中快樂推進(jìn)。從生活的常態(tài)開始，然后產(chǎn)生矛盾，經(jīng)過矛盾化解，最終恢復(fù)平靜，完成一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的閉合式結(jié)構(gòu)。

3.扁平化的人物塑造

情景喜劇不像諜戰(zhàn)劇或者家族劇，需要一定的閱讀門檻和審美指向，需要對(duì)人性的深度描摹和細(xì)致觀察。在人物塑造層面，情景喜劇以瞬間便可識(shí)別的人物形象為最佳塑造方案。這些頗具辨識(shí)度的人物形象，具有扁平人物的特質(zhì)?！氨馄饺宋镒畲蟮膬?yōu)勢(shì)之一就是不論他們何時(shí)登場(chǎng)，都極易辨識(shí)”（13）。在情節(jié)喜劇的視閾里，人物的外形、語態(tài)、動(dòng)作、個(gè)性和人物身份都具有鮮明的辨識(shí)度，而這些人物通常是“基于某種單一的觀念或品質(zhì)塑造而成的”（14）?！段覑畚壹摇防锏耐诵莞刹扛得?、《武林外傳》里風(fēng)姿綽約的佟湘玉等都非常典型。情景喜劇以語言、表情和肢體動(dòng)作來完成敘事，不追求情節(jié)的復(fù)雜化，不運(yùn)用宏大敘事。因此它在人物設(shè)定方面相對(duì)簡(jiǎn)單，但人物個(gè)性卻要非常鮮明。在簡(jiǎn)潔的視聽呈現(xiàn)中，語言成為推動(dòng)劇情發(fā)展、凸顯矛盾沖突、塑造人物形象的最主要手段。而方言起到了強(qiáng)化喜劇效果的作用?！段覑畚壹摇返谋本┰?、《老娘舅》的上海話、《西安虎家》的陜西話、《外地媳婦本地郎》的廣東話等都在其本土區(qū)域引起廣泛共鳴。好的情景喜劇一定要靈活運(yùn)用夸張的肢體語言和豐富的面部表情，“將動(dòng)作深深楔入人物的私人關(guān)系和內(nèi)心生活之中”（15），借助動(dòng)作來完成劇作對(duì)于人物內(nèi)心世界的解讀和戲劇張力的呈現(xiàn)。

4.簡(jiǎn)約的視聽語言

情景喜劇以固定場(chǎng)景為主，通常一部戲會(huì)設(shè)定居家環(huán)境和工作環(huán)境兩種主要場(chǎng)景。所謂“情景”就是在多重假定的情形下所預(yù)設(shè)的時(shí)空環(huán)境和敘事結(jié)構(gòu)。情景喜劇大多以室內(nèi)拍攝為主，個(gè)別外場(chǎng)戲也主要是交代劇情的時(shí)空處境，用作鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)和情節(jié)轉(zhuǎn)換使用。情景喜劇的鏡頭運(yùn)用和剪輯方式力求簡(jiǎn)約，在視覺呈現(xiàn)上簡(jiǎn)化了一般影視劇中運(yùn)用全景鏡頭對(duì)自然風(fēng)物進(jìn)行的寫意式展現(xiàn)，常以近景系列鏡頭集中表現(xiàn)較為寫實(shí)的生活狀態(tài)。當(dāng)然，新近一些作品在視覺呈現(xiàn)上也有所豐富，如《龍門鏢局》大量運(yùn)用閃回的手法來表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，而《愛情公寓》則用插入動(dòng)漫特效的方式來渲染喜劇氛圍。在聽覺層面，情景喜劇的配樂較為簡(jiǎn)單，時(shí)常通過音響特效來強(qiáng)化戲劇效果。多數(shù)劇作還加入標(biāo)志性的罐裝笑聲（Canned-laugh），當(dāng)創(chuàng)作者所預(yù)設(shè)的包袱在表演推進(jìn)的同時(shí)，這些罐裝笑聲適時(shí)地給予觀眾某種心理暗示，營造一種帶入感和現(xiàn)場(chǎng)感，并激發(fā)觀眾的認(rèn)同感。然而，過于隨意使用的罐裝笑聲，時(shí)常挑戰(zhàn)觀眾的智商，令觀眾有被愚弄和被誆騙的觀感，反而難以營造喜劇氛圍。

四、中國情景喜劇存在的問題

筆者以為，雖然中國的情景喜劇已經(jīng)走過20年，但是尚未迎來真正意義上的“成熟期”。原因在于以下幾點(diǎn)。

1.創(chuàng)作理念層面

中國情景喜劇的創(chuàng)作者對(duì)于喜劇的本質(zhì)和內(nèi)涵認(rèn)識(shí)不足。幽默是喜劇的本質(zhì)特征，“在各種藝術(shù)中，幽默都占有自己的地位；但是在喜劇中，它才是真正的主人”（16）。如何把真正的幽默貫穿劇作始終，這是情景喜劇創(chuàng)作者必須回答的問題。“喜劇中的幽默有各種不同的程度，從那種本來并非可笑，只有憑著機(jī)智才引得人暗自發(fā)笑的妙言慧語到那些使老少賢愚都捧腹大笑的荒唐情節(jié)，應(yīng)有盡有”（17）。喜劇中的幽默既有一定的共通性又有一定的差異性。所謂共通性是指人物形象上的滑稽、行為上的荒誕、性格上的缺點(diǎn)和思維上的短板以及情節(jié)的出人意料等方面，在不同文化語境當(dāng)中有一定的共性。比如《憨豆先生》等劇作的喜劇噱頭和幽默效果，在世界范圍內(nèi)都能夠得到廣泛認(rèn)可。所謂差異性是指人物在語言方面（尤其是俚語鄉(xiāng)謠）以及文化邏輯方面存在一定差異。比如《武林外傳》在人物的語言塑造方面集合了東西南北各路方言，在央視首播期間獲得超高收視率。然而，該劇卻在進(jìn)軍臺(tái)灣時(shí)遭受冷遇，因?yàn)閯∽髡Z言所預(yù)設(shè)的笑料在臺(tái)灣本土的語言系統(tǒng)里得不到認(rèn)同，難以獲得觀眾的共鳴。除對(duì)幽默的共通性和差異性認(rèn)識(shí)不足之外，在創(chuàng)作理念層面，“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了?！保?8）嚴(yán)格說，目前多數(shù)情景喜劇還停留在可笑性上裹足不前，而真正的喜劇性不足。在感官愉悅上做到了及格，而在精神愉悅層面還有很大提升空間。如何制造情景喜劇的高級(jí)幽默，這是在未來創(chuàng)作當(dāng)中所面臨的首要問題。

2.市場(chǎng)機(jī)制層面

中國情景喜劇在制作模式和市場(chǎng)機(jī)制方面尚未形成穩(wěn)定和可觀的規(guī)模。作為美國電視劇三大支柱之一的情景喜劇，其單集制作成本都在百萬以上，主要演員都有著價(jià)格不菲的片酬。而中國情景喜劇的制作成本和出售價(jià)格則少得可憐，這在無形中扼殺了從業(yè)者的創(chuàng)作欲望。長(zhǎng)此以往就導(dǎo)致了創(chuàng)作人才青黃不接的惡性循環(huán)。多年前，苗棣曾指出，“以我們現(xiàn)在的制作水平，觀眾情況，達(dá)到美國現(xiàn)在的情景喜劇的水平還需要6年，加上要實(shí)現(xiàn)美國那樣制度化的播出預(yù)期還要10年?！保?9）而時(shí)至今日尚未達(dá)到理想狀態(tài)。情景喜劇游離于黃金時(shí)段之外，主要是因?yàn)閯∽鞅旧淼某缮蛔悖狈ο駳W美情景喜劇那樣，流行數(shù)十年、影響社會(huì)風(fēng)潮、深入人心的經(jīng)典劇作和經(jīng)典人物形象。多數(shù)作品缺乏忠實(shí)的、足夠規(guī)模的粉絲群體。觀眾的收視期待不足，無法形成約會(huì)意識(shí)，收視群體不夠穩(wěn)定，無法保障收視率和市場(chǎng)份額。所以播出方也沒有足夠的信心和勇氣把最佳播出時(shí)段讓給情景喜劇。

五、中國情景喜劇的發(fā)展趨勢(shì)

那么，中國情景喜劇要往何處走，筆者以為要把握好以下幾點(diǎn)。

1.創(chuàng)作層面

由于傳媒環(huán)境和文化習(xí)慣等因素的制約，中國情景喜劇在話題尺度和主題呈現(xiàn)上與歐美有較大區(qū)別，不可能無所顧忌的表現(xiàn)物質(zhì)和本能欲望。因此，我們要走出一條本土化的創(chuàng)作道路，不能依靠針對(duì)歐美經(jīng)典作品的簡(jiǎn)單克隆和照搬照抄。一是要從傳統(tǒng)藝術(shù)和民間典故當(dāng)中發(fā)掘故事素材。當(dāng)好萊塢對(duì)中國元素趨之若鶩的時(shí)候，我們卻手持傳統(tǒng)文化的金鑰匙而無法開啟情景喜劇的大門。我們可以借鑒傳統(tǒng)相聲、小品、滑稽戲和啞劇等藝術(shù)形式，從歷史故事和民間傳奇中尋找喜劇元素，比如《八仙過海》《濟(jì)公》等。當(dāng)年英達(dá)曾坦言，“編、導(dǎo)、演三個(gè)行當(dāng)，與國外差的最多的是編劇，其次是表演，而我們導(dǎo)演是差距最小的?！保?0）一部情景喜劇差不多每半分鐘就要有一個(gè)喜劇包袱抖出來，如此大密度的喜劇呈現(xiàn)，考驗(yàn)著創(chuàng)作者尤其是編劇的智慧。二是要努力塑造能夠讓觀眾記得住、留得下的人物形象。電視劇歸根結(jié)底是人的藝術(shù)，一部劇作演到最后，情節(jié)容易被遺忘，而成功的人物形象卻能夠成為經(jīng)典。我們要塑造能夠給人留下深刻印象、具有鮮明辨識(shí)度、富有個(gè)性的人物形象。如在《我愛我家》當(dāng)中由文興宇飾演的傅明老人就顛覆了我們對(duì)于革命干部傳統(tǒng)形象的認(rèn)知，以諧虐的方式諷刺了那些官僚作風(fēng)十足的官員形象。然而，對(duì)于傅明的塑造并未令觀眾反感，也沒有引起審查部門的抵牾，這說明“一個(gè)真正的反諷具有正當(dāng)?shù)膭?dòng)機(jī)”（21）。創(chuàng)作者在諷刺和褒揚(yáng)之間拿捏得當(dāng)，演員通過略顯做作的肢體、滑稽并極具辨識(shí)度的聲音，將一個(gè)可愛的老干部形象溫情呈現(xiàn)出來。三是要注重臺(tái)詞語言的凝練度、流行性和傳播力。一句幽默睿智的人生格言，一句貼合人物性格的口頭禪，一句一語雙關(guān)的俏皮話，一個(gè)世俗生活的搞笑段子，都可能成為具有持久傳播力和影響力的經(jīng)典語錄。

2.受眾層面

目前中國的情景喜劇尚未培養(yǎng)出與之相適應(yīng)的受眾群體，而受眾對(duì)于情景喜劇也沒有太多的審美期待。情景喜劇的重度受眾較少，大多為輕度受眾或者游離受眾。受眾的構(gòu)成較為松散，不像家庭倫理劇或者諜戰(zhàn)劇有著年齡、性別、文化程度等方面相對(duì)固定的收視群體。因此，中國情景喜劇要努力培養(yǎng)一定規(guī)模的受眾群體。一是用大數(shù)據(jù)思維來洞察受眾的審美喜好和娛樂訴求，鎖定目標(biāo)受眾，進(jìn)行有針對(duì)性的創(chuàng)作。大數(shù)據(jù)可以根據(jù)受眾的年齡、地域、學(xué)歷、職業(yè)、性別、收入狀況進(jìn)行精細(xì)分類，進(jìn)而分析受眾的收視偏好。情景喜劇創(chuàng)作可以運(yùn)用大數(shù)據(jù)來組建創(chuàng)作班底，為創(chuàng)作提供內(nèi)容參照，并對(duì)目標(biāo)受眾進(jìn)行有針對(duì)性的推廣營銷。比如借助大數(shù)據(jù)技術(shù)，我們可以有效利用作品將要表現(xiàn)的地域文化，進(jìn)行分眾化創(chuàng)作和傳播。因?yàn)榫哂袧庥舻胤教厣那榫跋矂⌒枰信c之相對(duì)應(yīng)的、具有解碼能力的觀眾，來對(duì)劇作所精心編碼的戲劇沖突和潛在笑料進(jìn)行有效解碼，因此，需要觀眾具備與劇作相呼應(yīng)的地域文化背景。二是要提升故事情節(jié)的關(guān)聯(lián)度和粘合度，借鑒章回體小說的敘事方式，讓受眾形成約會(huì)意識(shí)。在創(chuàng)作當(dāng)中要注意作品的連續(xù)性，讓劇作當(dāng)中的人物命運(yùn)和人物關(guān)系在一定程度上突破閉合式劇作結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的敘事法則?！段淞滞鈧鳌方梃b中國古典章回體小說的格式來設(shè)計(jì)劇集標(biāo)題，但是該劇在內(nèi)容上仍舊沒有跳脫閉合式的劇作結(jié)構(gòu)。而在今后的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)該在一定程度上轉(zhuǎn)換到受眾思維，在劇作中埋入下一劇集的伏筆，以培養(yǎng)受眾的收視期待。三是提高劇情的話題性和興奮點(diǎn)，讓受眾有帶入感和認(rèn)同感。一部劇作的話題性能夠讓作品走出熒屏，走入更為廣泛的社會(huì)生活，為人們所關(guān)注，如《老有所依》之于養(yǎng)老，《咱們結(jié)婚吧》之于愛情。目前的情景喜劇創(chuàng)作在話題挖掘方面缺乏社會(huì)敏銳度和引領(lǐng)意識(shí)。如《愛情公寓》里面雖然有一些關(guān)于年輕人的生活寓言和生存哲學(xué)，但是由于其制作周期的限制，這些話題又都稍顯滯后。比如新近的熱詞“霧霾”“坑爹”“且行且珍惜”等等，如果能第一時(shí)間進(jìn)入劇情，則會(huì)成為劇作的興奮點(diǎn)，讓觀眾產(chǎn)生帶入感和認(rèn)同感。

3.產(chǎn)業(yè)層面

一是要打造產(chǎn)業(yè)鏈條。中國情景喜劇要建立健全成熟的產(chǎn)業(yè)化制作模式。美國情景喜劇多工種的協(xié)同作戰(zhàn)與中國情景喜劇個(gè)人作坊式的單打獨(dú)斗是兩國情景喜劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最大差異。因此，中國情景喜劇要實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化和規(guī)模化的發(fā)展，在編、導(dǎo)、演，投資、宣傳、發(fā)行和播出等各個(gè)環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)無縫鏈接。目前，基于互聯(lián)網(wǎng)的大數(shù)據(jù)技術(shù)已被影視業(yè)界廣泛關(guān)注并嘗試應(yīng)用。大數(shù)據(jù)的運(yùn)用能夠?yàn)榍榫跋矂〉耐顿Y提供可以量化的指標(biāo)，“數(shù)據(jù)所顯示的規(guī)律性和對(duì)于項(xiàng)目的可行性預(yù)測(cè)，可以有效規(guī)避經(jīng)驗(yàn)主義所帶來的投資風(fēng)險(xiǎn)”（22），大數(shù)據(jù)可以幫助情景喜劇進(jìn)行市場(chǎng)定位，讓業(yè)界進(jìn)行有目標(biāo)性的宣傳推廣，投放商業(yè)廣告進(jìn)行市場(chǎng)預(yù)熱、引發(fā)話題討論和用戶參與等。我們還可以通過對(duì)大數(shù)據(jù)的持續(xù)量化跟蹤，預(yù)測(cè)產(chǎn)業(yè)收益和社會(huì)影響。因此，我們要搭建基于互聯(lián)網(wǎng)的大數(shù)據(jù)平臺(tái)，通過多渠道、多終端的互聯(lián)互通，為投資、創(chuàng)作、發(fā)行、銷售等產(chǎn)業(yè)鏈的各個(gè)環(huán)節(jié)提供技術(shù)支持和服務(wù)保障。二是搭建播出平臺(tái)。針對(duì)情景喜劇我們要探索全媒體播出模式，制作適合全媒體播出的作品，實(shí)現(xiàn)情景喜劇的跨屏傳播。像2014年熱播的《廢柴兄弟》《萬萬沒想到》等作品都考慮到了在電視、互聯(lián)網(wǎng)和手機(jī)等移動(dòng)終端同步播出的屏幕要求。1999年10月，一個(gè)專門播放情景喜劇的播出平臺(tái)在全國80家電視臺(tái)落戶。這個(gè)平臺(tái)每天晚間18：30同步播出半小時(shí)的情景喜劇，包括《東北一家人》和《閑人馬大姐》在內(nèi)的一批知名劇作曾在該平臺(tái)上首播，這就是名噪一時(shí)的“630劇場(chǎng)”。而隨著近年情景喜劇的逐漸式微，專門的播出平臺(tái)退出觀眾視野。目前國內(nèi)還沒有像美國那樣的針對(duì)情景喜劇的專業(yè)化頻道，因此要努力打造具有專業(yè)化品質(zhì)的情景喜劇欄目乃至頻道，以適應(yīng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展。三是建立獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制。美國電視最高獎(jiǎng)艾美獎(jiǎng)專門設(shè)定了情景喜劇類劇情片獎(jiǎng)項(xiàng)。而目前國內(nèi)的國家級(jí)電視劇專業(yè)獎(jiǎng)項(xiàng)如飛天獎(jiǎng)、金鷹獎(jiǎng)則缺少對(duì)情景喜劇的應(yīng)有關(guān)注。因此，要在獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制上給予情景喜劇足夠的重視。在中國的現(xiàn)實(shí)語境下，獲得政府、業(yè)界和受眾的共同關(guān)注才是情景喜劇發(fā)展的主流方向。

注釋：

① ［古希臘］亞里斯多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第16頁。

②（11）（15）（21） ［美］羅伯特·麥基：《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，中國電影出版社2001年版，第420、154、346、153頁。

③ 《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》，中國大百科全書出版社1985年版，第683頁。

④ ［美］大衛(wèi)·麥克奎恩：《理解電視》，苗棣譯，華夏出版社2003年版，第53頁。

⑤ ［英］尼古拉斯·阿伯克龍比：《電視與社會(huì)》，張水喜等譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第28頁。

⑥（19） 苗棣：《中美電視藝術(shù)比較》，文化藝術(shù)出版社2005年版，第94、122頁。

⑦ 韓駿偉：《情景喜劇的審美特征》，《電視研究》，2003年第9期。

⑧（16）（17） ［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版，第387、392、392頁。

⑨ 李立：《中國情景喜劇的生存空間》，《現(xiàn)代傳播》，2004年第1期。

⑩ 周星：《大眾娛樂文化背景中的電視偶像劇與情景喜劇分析》，載張鳳鑄、胡智鋒、黃式憲主編：《和而不同——全球化視野中的影視新格局》，中國傳媒大學(xué)出版社2005年版，第91頁。

（12）（18） ［德］黑格爾：《美學(xué)》（第3卷下冊(cè)），朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年版，第315、291頁。

（13）（14） ［英］E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第58頁。

（20） 英達(dá)：《國外喜劇高咱不止一倍》，《北京廣播電視報(bào)》，2003年4月21日。

（22） 楊洪濤：《大數(shù)據(jù)的價(jià)值》，《光明日?qǐng)?bào)》，2014年9月1日。

（作者系中國傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院副研究員）

【責(zé)任編輯：劉 俊】

*本文系國家新聞出版廣電總局部級(jí)社科研究項(xiàng)目“新世紀(jì)中國類型電視劇及產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：GD1208）、教育部人文社科重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)時(shí)代下的電視文藝創(chuàng)新發(fā)展研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2014GDYB04）的研究成果。