袁 翔

（袁翔瓷藝 景德鎮(zhèn)市 333000）

陶瓷繪畫技藝淺析

袁 翔

（袁翔瓷藝 景德鎮(zhèn)市 333000）

陶瓷，繪畫，發(fā)展歷程，貢獻

一、陶瓷繪畫與陶瓷的完美結(jié)合

陶瓷繪畫不僅需要有良好的繪畫基礎，而且要結(jié)合陶瓷的器型和材質(zhì)來進行藝術創(chuàng)作。它與一般的繪畫（國畫、油畫、水彩等）創(chuàng)作不是完全等同的。雖然在創(chuàng)作藝術形象的某些表現(xiàn)手法上，或是吸取了國畫等繪畫的優(yōu)點，或是繼承了其中的某些傳統(tǒng)繪畫技法運用在陶瓷上，菘但是在陶瓷獨自的發(fā)展進程中，還要根據(jù)陶瓷的生產(chǎn)工序要求，逐漸形成陶瓷裝飾本身的藝術風格和特點。因此，像其它所有裝飾藝術一樣，裝飾本身并不能單獨存在的，它必須與一定的物質(zhì)載體相結(jié)合才能存在；同樣，陶瓷裝飾也必須與陶瓷造型相結(jié)合才能存在。

陶瓷繪畫必須與其具體器型相結(jié)合， 同時還要與被裝飾的陶瓷器具的藝術用途相結(jié)合，同時還應多吸取傳統(tǒng)繪畫理念，通過在陶瓷器型上的藝術加工裝飾，運用繪畫藝術的語言、形象，使陶瓷器具獲得藝術上的生命。它不單純是為了表現(xiàn)和增強陶瓷器具的美觀程度，它還需要生動地反映人們的現(xiàn)實生活，給予人們視角美感上的滿足和精神層面上的營養(yǎng)。

藝術家在進行陶瓷繪畫設計的時候，畫面的章法是陶瓷繪畫中的重要條件之一，但并不代表繪畫設計規(guī)則的全部內(nèi)容。我們知道，同樣的一個陶瓷造型可以運用不同的畫面來表現(xiàn)或裝飾，可是，同樣的畫面卻并不一定能適合裝飾在不同的陶瓷器型上。

二、我國陶瓷繪畫的發(fā)展歷程

我們知道，陶瓷器的出現(xiàn)和衍變經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，它是人類社會發(fā)展史上帶有文化標志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生產(chǎn)和生活密切相關，其審美價值、歷史價值和文化價值超越了時空界限，是人類文明社會發(fā)展的見證。早在遠古的陶器時代，人們就用直觀的線條在陶器上進行簡單的裝飾。按照不同的藝術風格，我們大致可將分為這么幾個階段：一是以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾為抽象程式化的半坡型彩陶；二是以同心圓為中心圖形、裝飾風格多運用直線和曲線相結(jié)合的馬家窯彩陶；三是在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中，則普遍運用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)手法，這個時期的陶器在線條上體現(xiàn)了其特殊的地位和藝術魅力。

進入宋代， 隨著陶瓷繪畫的內(nèi)容和形式不斷豐富，在對陶瓷的藝術裝飾上展現(xiàn)了其精湛工藝特性，使其繪畫線條豐富而飽滿，手法更加嫻熟精湛，逐步形成了自然的釉面裂紋線條；而在明代，陶瓷繪畫藝術裝飾往往采用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯于畫面，而在陶瓷器型上表現(xiàn)更加豐富更加富有藝術美感，表現(xiàn)出質(zhì)樸、高雅、流暢的藝術美。在近現(xiàn)代，我國的陶瓷繪畫進入了一個嶄新的時代，其繪畫裝飾藝術中的構(gòu)圖嚴密、線條飽滿、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強烈的對比著稱，在繪畫手法上，線條更顯示出明快的人文氣息。

三、新安畫派對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的影響

在景德鎮(zhèn)漫長的歷史長河中，瓷的歷史源遠流長。據(jù)《浮梁縣志》記載：唐武德中，鎮(zhèn)民陶玉者，載瓷入關中，稱為“假玉器”，且貢于朝。玉之為物，潔白澄清，光輝徹亮，日“假玉”。其色白質(zhì)薄，其釉瑩徹如玉，于是昌南之名聞天下，使景德鎮(zhèn)成為名聞天下的——瓷都。瓷的材質(zhì)產(chǎn)地不同，它的特性也有所不同，景德鎮(zhèn)瓷素有“類雪似銀，類冰似玉”等特性。尤其是元青花瓷的出現(xiàn)，更加重了它的“冷、清”特性，備受人們的追捧，它成為一種富貴而又高雅的精美藝術品。從某種意義說，它能凈化了人們的心靈，提升了人們的境界，給人們以賞心悅目的藝術享受。

青花瓷出現(xiàn)在元代，青花瓷的“藍”，這種冷色是和文人士大夫?qū)?、涼、冷、清的精神追求與情感寄托相一致，尤其與倪瓚的山水畫境界相吻合。元青花瓷是通過青花這種冷色的映襯，更加深了瓷的“冰肌玉骨”之特性。色彩的冷與暖，本是西洋畫家對色彩的分類，中國畫中的“冷”與西洋繪畫中的“冷”其表現(xiàn)手法不一樣，但目的都相同，都是表達一種寒、涼、寧靜、安詳之意境。西洋繪畫以一種很直白的手法，以藍、綠、紫等冷色來表現(xiàn)；而中國文人山水畫中的“冷”是通過畫面上的構(gòu)圖、線條、形象等，以及比例的大小、黑與白的對比等，來表現(xiàn)或營造出一種特別冷、清的意境，從而達到雅意林壑、寄情山水的境界，人們從中獲得精神上的寄托或情感上的釋放。元青花瓷在景德鎮(zhèn)的出現(xiàn)，有它的偶然性，那就是阿拉伯國家這種“藍”材質(zhì)的進口；也有它的必然性，就是因為在元代，人們崇尚“禪”學，而“禪”學的清心寡欲、隱逸山林的精神追求，又是與元青花的表現(xiàn)形式相一致的。因此元青花有其生存的土壤，尤其是受到失意文人的推崇。 新安畫派也是受元代失意文人畫的影響，它追求靜穆幽寂、冷峻超然之意境，所以他們的精神追求是一致的。景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術家們在陶瓷繪畫上廣泛吸收了新安畫派的技藝，表現(xiàn)在陶瓷繪畫上，就有了中國文人山水畫的意境，還體現(xiàn)了“禪學”的精神追求和道教的哲學思想，更提升了景德鎮(zhèn)瓷的這種冷、清之特性。

四、新安畫派在景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫上的貢獻

景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫藝術受新安畫派的影響十分明顯。由于兩地距離上的相近，是景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫能夠吸收新安畫派得天獨厚的優(yōu)勢?；丈淌切掳伯嬇蓚鞑サ骄暗骆?zhèn)的播種者和實踐者。早在明朝萬歷年間，徽派木刻版畫就開始傳到景德鎮(zhèn)，形成于清朝初年的新安畫派，也是吸收了木刻版畫的技法漸漸成長起來的；他們都是從木刻版畫中吸收了豐富的藝術營養(yǎng)發(fā)展壯大起來的， 這是新安畫派能夠影響景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的重要因素之一。

淺絳彩是時代發(fā)展的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)預示著傳統(tǒng)儒家思想那種等級森嚴的保守觀念在時代浪潮的沖擊下，已經(jīng)是落日余輝，它發(fā)生在朱子理學的發(fā)源地。它倡導一切藝術根本沒有什么高低、貴賤之分，一切人類社會勞動的成果都是美的。由新安畫派畫家創(chuàng)立的淺絳彩，就是在這種歷史條件下誕生的。有資料表明，新安畫派畫家不光是影響者，還是景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的直接參與者和創(chuàng)新者，對珠山八友的形成以及今天陶瓷繪畫的繁榮作出了巨大的貢獻。民間工藝美術藝術家們完整地吸收了淺絳彩的藝術規(guī)律、運用其手法和粉彩畫的傳統(tǒng)工藝，并在此基礎上向更高的藝術境界發(fā)展：王琦、王大凡研究出了“落地粉彩”的畫法、劉雨芩創(chuàng)立了“水點桃花”等。珠山八友中將近有一半是徽州人，他們是在新安畫派的熏陶下成長起來的，他們后來取得的成就離不開新安畫派所起的作用。珠山八友完整地吸收了淺絳彩的藝術創(chuàng)作的規(guī)律和表現(xiàn)技藝的手法，他們承前啟后，如今景德鎮(zhèn)最早的十二位中國工藝美術大師中有好幾位是他們的后裔及弟子，如王錫良、王隆夫、李進、張松茂等人。

總之，從以上的分析中，我們可以得知，新安畫派對景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的貢獻、是不容辯駁的事實。

Elementary analysis the art of ceramic painting

陶瓷繪畫，顧名思義，就是在陶瓷上繪畫，和一般的繪畫沒有太大的區(qū)別，只是繪畫的材質(zhì)不同而已。陶瓷繪畫是陶瓷工藝美術中一個重要的組成部分，其繪畫的構(gòu)成內(nèi)容廣泛而又豐富，它的表現(xiàn)形式更是豐富多彩， 其大致可分為釉上彩、釉下彩和釉中彩三類；釉上彩有粉彩、古彩、新彩、琺瑯彩、墨彩、潑彩等，釉下彩有青花、釉里紅、高溫色釉、釉下五彩等，還有釉上彩與釉下彩相結(jié)合的斗彩，其裝飾方法不同，所繪畫的方法也不同。

在所有的陶瓷繪畫中，山水和花鳥以及人物中的古裝人物，一般認為比較好學，因為山水、花鳥、古裝人物，已經(jīng)有前輩的許多陶瓷繪畫傳統(tǒng)和經(jīng)驗，可以傳承和借鑒，它已經(jīng)形成了一定的固有模式，使得畫面不易產(chǎn)生過多的差錯。但是，作為藝術，它是有生命力的，它必須要不斷地創(chuàng)新，其藝術生命力才會長久，所以，藝術作品必須要不斷地推陳出新。作為陶瓷繪畫工作者，要在打下扎實的繪畫基礎的同時，還需要對傳統(tǒng)繪畫進行分析和借鑒，不斷推陳出新。