何 恬

(中國社會(huì)科學(xué)院 外國文學(xué)研究所， 北京 100732)

1924年，徹底否定中國傳統(tǒng)戲曲、全盤引進(jìn)西方戲劇的五四激進(jìn)戲劇話語風(fēng)頭尚勁，余上沅、趙太侔、聞一多、張嘉鑄、熊佛西等一群留美學(xué)生卻打出了“國劇運(yùn)動(dòng)”的旗號(hào)，不但肯定起本土戲曲的藝術(shù)價(jià)值，更提倡建設(shè)一種“不完全撇開中國傳統(tǒng)的戲曲”*梁實(shí)秋：《悼念余上沅》，見《余上沅研究專集》，張余編，上海：上海交通大學(xué)出版社，1992年，第43頁。、“用中國材料去演給中國人看的中國戲”*余上沅：《國劇運(yùn)動(dòng)·序》，見《國劇運(yùn)動(dòng)》，余上沅編，上海：新日書店，1927年，第1頁。。面對(duì)這一貌似“鶻突”*向培良：《中國戲劇概評(píng)》，上海：泰東書局，1928年，第7頁。的戲劇運(yùn)動(dòng)，早期研究往往簡(jiǎn)單地將之歸結(jié)為“開倒車”*李樸園：《舊劇的如是觀》，見《北國的戲劇》，左明編，上海：現(xiàn)代書局，1929年，第60頁。、“為時(shí)代所不容”*陳白塵、董健主編：《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，北京：中國戲劇出版社，1989年，第220頁。；20世紀(jì)90年代以來，學(xué)界評(píng)價(jià)逐漸轉(zhuǎn)向以同情與肯定居多。其中，胡星亮、胡志毅等更嘗試從跨文化的研究視角來解釋運(yùn)動(dòng)的發(fā)生原因。*田本相主編，胡星亮、胡志毅副主編：《中國現(xiàn)代比較戲劇史》，北京：文化藝術(shù)出版社，1993年。他們指出，“國劇運(yùn)動(dòng)”“與其說是對(duì)《新青年》派戲劇觀的反動(dòng)，倒不如說是對(duì)《新青年》派戲劇觀的補(bǔ)充與發(fā)展”*胡星亮：《“國劇運(yùn)動(dòng)”再評(píng)價(jià)》，載《南京社會(huì)科學(xué)》，1990年第5期，第82頁。；它對(duì)舊戲的肯定與對(duì)“國劇”的倡導(dǎo)，并非想簡(jiǎn)單地回歸舊戲，而是建基于更豐富入時(shí)的西方戲劇知識(shí)之上；20世紀(jì)初興起的西方戲劇的象征與表現(xiàn)主義思潮，以及愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的“國劇”觀念，才是啟發(fā)“國劇運(yùn)動(dòng)”諸君反思與修正五四前輩戲劇觀念的思想來源。

對(duì)“國劇運(yùn)動(dòng)”的發(fā)生原因及其優(yōu)長(zhǎng)，學(xué)界已借助跨文化視角擊中肯綮，但對(duì)“國劇運(yùn)動(dòng)”困境的剖析，近來的研究雖也早已擯棄了意識(shí)形態(tài)視角，然其結(jié)論卻仍多與早期研究殊途同歸，無非泛泛地指出“國劇運(yùn)動(dòng)”舶來的“藝術(shù)至上”與“唯美”傾向不能見容于當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。*就筆者目之所及，現(xiàn)有研究里僅周云龍對(duì)“國劇運(yùn)動(dòng)”跨文化的運(yùn)思方式而非僅是內(nèi)容進(jìn)行了反思，但他的分析批判多而同情少，細(xì)節(jié)分析顯得不足。參見周云龍：《越界的想象：跨文化戲劇研究，1895-1949》，廈門：廈門大學(xué)出版社，2010年，第109-138頁。在筆者看來，之于“國劇運(yùn)動(dòng)”豐富而復(fù)雜的跨文化內(nèi)蘊(yùn)，這種停留于表層的批評(píng)顯然失之簡(jiǎn)單。同時(shí)，對(duì)于“國劇運(yùn)動(dòng)”當(dāng)事人的具體處境，此類研究也缺乏必要的同情體貼。

一

要揭示“國劇運(yùn)動(dòng)”的跨文化困境，需先從一個(gè)至今尚無定論的問題談起，即“國劇運(yùn)動(dòng)”的“國劇”具體指的哪種戲劇形式？該運(yùn)動(dòng)主要倡導(dǎo)者余上沅的“國劇”定義，無疑是最直接的回答依據(jù)。

中國人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之曰“國劇”……仿佛抵制國貨就非得抵制外貨，國劇也許可以惹出極滑稽的誤解……上自院本雜劇傳奇，下至昆曲皮黃秦腔，說它是中國的國粹……舉凡犯有舶來品之嫌疑的，一概予以擯斥，不如此不足以言國劇。這樣主張，未免是知其一不知其二。院本在金代，雜劇在元代，傳奇在明清，或者可以說它是國劇；昆曲皮黃秦腔……在某一時(shí)期，也或者可以說它是國劇。可是，近年以來，中外的交通是多么便利，生活的變遷是多么劇烈，要在戲劇藝術(shù)上表現(xiàn)，我們哪能不走另走一條新路！[注]余上沅：《國劇運(yùn)動(dòng)·序》，見《國劇運(yùn)動(dòng)》，第1-2頁。

這條定義駁斥了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)“國劇運(yùn)動(dòng)”之“國劇”的誤解，強(qiáng)調(diào)自家的“國劇”雖是“由中國人用中國材料去演給中國人看的中國戲”，但卻不是完全回歸舊戲，而是要走出一條中西結(jié)合的“新路”來。至于具體怎樣結(jié)合，“國劇”最終落實(shí)成哪種具體樣式，余上沅及其同儕則并未言明。自1924年至今，學(xué)界對(duì)此也眾說紛紜：洪深認(rèn)為國劇是“建筑在舊劇上面的”[注]洪深：《新文學(xué)大系·戲劇集·導(dǎo)言》，上海：良友圖書公司，1935年，第76頁。；胡星亮認(rèn)為這“更多的是針對(duì)舶來品的話劇而言的”，指的是民族化話劇[注]胡星亮：《“國劇運(yùn)動(dòng)”再評(píng)價(jià)》，載《南京社會(huì)科學(xué)》，1990年第5期，第86頁。；當(dāng)然，更有一些學(xué)者認(rèn)為“國劇”“既不是話劇歌劇，也不是傳統(tǒng)戲曲”[注]傅曉航：《“國劇運(yùn)動(dòng)”及其理論建設(shè)》，載《戲劇藝術(shù)》，1991年第4期，第66頁。，而是指向一種既西又中、非西非中、殊難限定的理想層面的戲劇。

僅靠文字定義來回答此問題，確乎是件難事。但戲劇作為一種場(chǎng)上更勝于紙上的藝術(shù)樣式，實(shí)則還為我們提供了另一個(gè)參照系——舞臺(tái)實(shí)踐。有關(guān)“中西結(jié)合的新路”，理論上固然可以說得玄之又玄，一旦落實(shí)到舞臺(tái)上，可行性問題便成了最主要的問題。所謂中西因素不著痕跡交流融合后的“世界戲劇”意義上的“國劇”，實(shí)則在已然全球化的今天，也很難說已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，更何況20世紀(jì)20年代的中國舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)具備實(shí)踐可能的路線其實(shí)只有兩條——“本土化話劇”和“西化或現(xiàn)代化的戲曲”。再結(jié)合“國劇運(yùn)動(dòng)”參與者的知識(shí)儲(chǔ)備來分析，他們接受的主要是西式教育，以舶來的話劇形式為志業(yè)，而幾乎沒有戲曲編演的經(jīng)歷，所以“本土化話劇”是他們當(dāng)時(shí)唯一可能在舞臺(tái)上實(shí)踐的、“中西結(jié)合”的戲劇形式。

事實(shí)上，促使余上沅等人提出“國劇運(yùn)動(dòng)”口號(hào)時(shí)的那場(chǎng)演出，以及“國劇運(yùn)動(dòng)”的模仿對(duì)象“愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)”，也早已為上述判斷提供了佐證。熟悉“國劇運(yùn)動(dòng)”的人大多對(duì)下面這段話耳熟能詳：

“楊貴妃”公演完了，成績(jī)是超過了我們的預(yù)料……第二天收拾好舞臺(tái)；第三天，太侔和我變成了辛額，你和一多變成了葉芝，彼此告語，決定回國。“國劇運(yùn)動(dòng)”這是我們的口號(hào)。禹九，記住，這是我們四個(gè)人在我廚房里圍著灶烤火時(shí)所定的口號(hào)。[注]余上沅：《致張嘉鑄》，見《國劇運(yùn)動(dòng)》，第274頁。

這段來自歷史現(xiàn)場(chǎng)的回憶提示了以下幾個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)。首先，這場(chǎng)演出的發(fā)生地點(diǎn)不在國內(nèi)，而在當(dāng)時(shí)西方戲劇的中心之一——紐約。其次，這不是一般的演出，而是1924年冬各國留學(xué)生參與的一次國際性戲劇競(jìng)賽。再次，根據(jù)唐明皇扮演者黃仁霖的回憶錄[注]黃仁霖：《我做蔣介石特勤總管40年：黃仁霖回憶錄》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2006年，第34頁。，這部《楊貴妃》雖取材于清傳奇《長(zhǎng)生殿》，改編時(shí)也吸取了中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，但無論是編導(dǎo)，還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)，抑或主要演員，都是基本沒有戲曲功底的留洋學(xué)生，他們所呈現(xiàn)的是以對(duì)話而非吟唱為主的英文話劇。最后，這段話還提到了“國劇運(yùn)動(dòng)”的思想來源與模仿對(duì)象——愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)。

愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)是19世紀(jì)末20世紀(jì)初愛爾蘭民族復(fù)興運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵組成部分，因此，要理解它所謂“民族化”(national)的特定含義，就必須回到愛爾蘭特定的歷史與文化脈絡(luò)中去加以定位。愛爾蘭本土的蓋爾文學(xué)傳統(tǒng)，其主要形式是游吟詩和口述故事，而如今愛爾蘭戲劇史提及的所謂17世紀(jì)以降的愛爾蘭戲劇作家(如康格里夫[William Congreve]、哥爾德斯密斯[Oliver Goldsmith]、謝立丹[Richard Brinsley Sheridan]、王爾德[Oscar Wilde]、蕭伯納[George Bernard Shaw]等)，他們的作品雖然多少都帶有愛爾蘭文化的痕跡，但總的說來，他們承繼的主要是英國戲劇的基本題材和形式，預(yù)期觀眾也都是倫敦劇院的英國劇評(píng)人和觀眾。他們中的大多數(shù)人“一旦實(shí)現(xiàn)了從都柏林到倫敦的過渡”，“就很少再去過問都柏林的戲劇舞臺(tái)了”。[注]陳?。骸稅蹱柼m文學(xué)》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2000年，第71頁。直到愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)發(fā)生前夕的19世紀(jì)90年代，都柏林有執(zhí)照的三座劇院，有的主要接待英國巡回劇團(tuán)，以演出英國戲劇與歐陸浪漫喜劇為主，有的雖在進(jìn)口喜劇中加入了具有愛爾蘭民族特色的情節(jié)劇成分，但卻因商業(yè)氣味濃重，“民族國家”意識(shí)淡薄，根本無法承擔(dān)起建構(gòu)民族國家的重任。

正是出于對(duì)此種戲劇狀況的不滿，1897年夏，葉芝(W.B.Yeats)、馬丁(Edward Martyn)和格雷戈里夫人(Lady Gregory)萌發(fā)了發(fā)展民族戲劇和建立民族劇院的想法。1897年10月，他們將尚未開張的劇院定名為“愛爾蘭文學(xué)劇院”(National Literary Theatre)。1902年(一說1903年)，劇院改稱“愛爾蘭民族戲劇社”(National Theatre Society)。[注]Ben Levitas, The Theatre of Nation: Irish Drama and Cultural，1890-1916, Oxford ：Oxford University Press, 2002, pp.9-36.劇院成立伊始，對(duì)于什么才是具有愛爾蘭民族特色的戲劇，葉芝和馬丁的意見并不一致：馬丁深受當(dāng)時(shí)歐洲大陸流行的易卜生戲劇的影響，而葉芝卻認(rèn)為，易卜生式的社會(huì)問題劇，無論從語言還是從“寫實(shí)”方法上來說都不夠詩意，“根本沒有音樂性和風(fēng)格可言”[注][英]J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實(shí)踐1》，劉國彬等譯，北京：中國戲劇出版社，2002年，第131頁。，還遠(yuǎn)不能滿足他理想中的民族主義戲劇的要求。馬丁的離開讓葉芝最終成為劇院的主導(dǎo)。在他的帶領(lǐng)下，愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)的主將們?cè)噲D突破寫實(shí)的框子，以創(chuàng)作出帶有濃郁愛爾蘭民族精神的作品。其中，葉芝熱衷于描寫愛爾蘭的英雄史詩和民間神話；辛格(J.M.Synge)著力以帶有蓋爾語成分的英語去刻畫西部僻遠(yuǎn)地區(qū)底層農(nóng)民的生活；格雷戈里夫人則努力挖掘民謠和民間故事……

相較之前的愛爾蘭戲劇，葉芝、辛格等人的民族戲劇實(shí)踐主要體現(xiàn)在劇本內(nèi)容(包括語言及文學(xué)手段)的愛爾蘭化上，同時(shí)也吸收一些與東方戲劇存在某種影響關(guān)系的“非寫實(shí)”的西方現(xiàn)代舞臺(tái)技巧，但其基本形式仍是在當(dāng)時(shí)西方占據(jù)主流的、以對(duì)話為主的戲劇形式，而后者也正是現(xiàn)代中國“話劇”這一戲劇形式的母體。在這個(gè)意義上，作為愛爾蘭民族戲劇的模仿者，“國劇運(yùn)動(dòng)”派在紐約提出的“國劇”設(shè)想，基本可以判定是與愛爾蘭民族戲劇大致相似的話劇形式。當(dāng)然，作為中國的“國劇”，這種話劇必須在題材內(nèi)容上重視“用中國背景來表現(xiàn)中國的生活”[注]余上沅：《中國戲劇的途徑》，見《余上沅戲劇論文集》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，1986年，第201頁。。只是無論借鑒程度多深，這種“國劇”的形式從根本上說仍屬話劇。

二

確認(rèn)過“國劇”的“話劇”性質(zhì)，“國劇運(yùn)動(dòng)”的指導(dǎo)思想似乎也就不像原先研究者想象的那樣玄而又玄了，并且“國劇運(yùn)動(dòng)”的實(shí)踐也不似以往很多戲劇研究所說的那般薄弱了。無論是1925年美專戲劇系的教學(xué)實(shí)踐，還是1928年由熊佛西領(lǐng)銜的北平大學(xué)藝術(shù)系的舞臺(tái)實(shí)踐，就連“國劇運(yùn)動(dòng)”之名煙消云散后，南下的余上沅、東去的趙太侔、在定縣進(jìn)行“農(nóng)民戲劇”實(shí)驗(yàn)的熊佛西，乃至他們的同情者焦菊隱、黃佐臨等人的舞臺(tái)實(shí)踐，其實(shí)都可納入到“本土化話劇”的脈絡(luò)中來。而縱觀20世紀(jì)的中國話劇史，“國劇運(yùn)動(dòng)”派主張系統(tǒng)引進(jìn)西方戲劇思想與實(shí)踐、同時(shí)也注重內(nèi)容和形式中國化的“本土化話劇”思路，在中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)的長(zhǎng)成過程中，無疑起到過重要的奠基作用。

在此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，接下來需追問的是：既然“國劇”指代的“本土化話劇”思路本身并不缺乏理論合理性和實(shí)踐可行性，那么，又是什么導(dǎo)致了“國劇運(yùn)動(dòng)”的“國劇”最終行之不遠(yuǎn)呢？對(duì)此追問的解答，使得本文將要揭示的、“國劇運(yùn)動(dòng)”因話語越境而引發(fā)的第一重跨文化困境隨之顯現(xiàn)了出來——原來，“國劇運(yùn)動(dòng)”的落寞，與其說是“本土化話劇”主張本身的問題，還不如說是“國劇運(yùn)動(dòng)”派非將自己的話劇實(shí)踐冠以“國劇”之名的做法，在當(dāng)時(shí)的國內(nèi)語境中遭遇了尷尬與反對(duì)。

正如筆者曾論述過的，中國戲曲的歷史雖然源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但“國劇”一詞卻并非自古有之。它是19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代民族國家觀念的傳入，為應(yīng)對(duì)外來文化的強(qiáng)大壓力，被國人發(fā)明出來的一系列“國”字頭詞匯(其他如“國畫”、“國樂”、“國術(shù)”、“國醫(yī)”等)中的一個(gè)。[注]何恬：《“國劇”：一個(gè)針尖幾個(gè)天使》，載《中國學(xué)術(shù)》第二十九輯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第146-176頁。就“國劇”來說，這一詞匯原非“國劇運(yùn)動(dòng)”派的首創(chuàng)。根據(jù)宋春舫1918年的文字可推斷，“國劇”一詞早就被當(dāng)時(shí)的戲曲界用來指代傳統(tǒng)戲曲，以對(duì)抗來自西方戲劇的巨大壓力：

顧吾國舊劇保守派以為“一國有一國之戲劇即英語所謂National Drama，不能與他國相混合。吾國舊劇有如吾國四千年之文化，具有特別之精神，斷不能任其消滅，且鑒于近數(shù)年來新劇之失敗將白話劇一概抹殺”。[注]宋春舫：《戲劇改良平議》(1918)，見《宋春舫論劇集》(一)，上海：中華書局，1933年，第265頁。

在中國語境里，將戲曲稱為“國劇”，聽起來最順理成章。畢竟，在一般的想象中，“國劇”就該“完全是或者真正是中國的，是在中國土地上已然存在并且早已深入人心的中國戲劇”[注]傅謹(jǐn)：《中國戲劇藝術(shù)論》，太原：山西教育出版社，2000年，第34頁。，而話劇無論本土化程度有多高，相比傳統(tǒng)戲曲，它終究只是一種新移植的舶來品，也總顯得不那么“國”。

但又正如上文所論證的，“國劇運(yùn)動(dòng)”口號(hào)的初次提出是在美國紐約，其直接的模仿對(duì)象是愛爾蘭民族戲劇運(yùn)動(dòng)中的“national drama”，于是乎，在其提出的西方語境中，既然愛爾蘭的“國劇”指的是愛爾蘭化的話劇，那么以中國化的話劇來承擔(dān)中國“國劇”的名頭，也應(yīng)該說是合情合理的。然而，問題就出在“國劇”一詞的話語越境中。一旦這批留學(xué)生學(xué)成歸國，將這一名詞帶回到國內(nèi)并從“national drama”翻譯成“國劇”后，話劇身上呈現(xiàn)的舶來性質(zhì)，就使其“國劇”的頭銜不僅顯得不那么貼切，甚至看起來還有些扎眼了。也正因?yàn)榇?，“國劇運(yùn)動(dòng)”常會(huì)被當(dāng)時(shí)激進(jìn)戲劇觀的持有者們視作是對(duì)舊戲的保守回歸，就連“國劇運(yùn)動(dòng)”的同情者焦菊隱也認(rèn)為，“國劇運(yùn)動(dòng)”諸君用“太容易使人誤解的名詞”來命名本土化話劇，未免太過畫蛇添足了[注]焦菊隱：《“職業(yè)化”的劇團(tuán)》，見《焦菊隱文集》(一)，北京：文化藝術(shù)出版社，1986年，第1頁。。其后的中國戲劇史亦證明了話劇在國內(nèi)被稱為“國劇”的合法性相對(duì)不足。例如，就在“國劇運(yùn)動(dòng)”派竭力鼓吹但終究不得不放棄“國劇”名頭的同時(shí)，20世紀(jì)30年代初，梅蘭芳在訪美和訪蘇演出成功的助力下，很快便使京劇坐定了“國劇”的寶座。[注]參見何恬：《“國劇”：一個(gè)針尖幾個(gè)天使》，及Min Tian，Mei Lanfang and the Twentieth-Century International Stage: Chinese Theatre Placed and Displaced， New York： Palgrave， 2012.

話又得說回來，雖然話劇與“national drama”的對(duì)應(yīng)關(guān)系在游走回中國后遭遇了跨文化困境，本土化話劇被稱作“國劇”的說法最終也未能推廣開來，但仍應(yīng)承認(rèn)，話劇作為“國劇”，即便在中國語境中，也并非完全沒有合法性。由于“國劇”是一種民族主義話語，因此它所謂的“國”，除了“中國的”(Chinese)，其實(shí)還包括“國家的”(State)這層含義。換句話說，作為現(xiàn)代民族國家的文化象征，“國劇”不僅要具有中國性，還要有資格代表國家、精英和上層。而在“國家的”層面上，話劇顯然比京劇更符合“國劇”的標(biāo)準(zhǔn)。也正因?yàn)榇?，盡管早在訪美、訪蘇之前，梅蘭芳及其代表的京劇就已經(jīng)達(dá)到了藝術(shù)頂峰，但卻一直飽受來自知識(shí)精英們的抨擊。將戲曲尤其是京劇稱為“國劇”的提法，只能局限在梨園內(nèi)部及其擁躉那里。即便是在梅蘭芳成功訪問美、蘇等西方大國，獲得了政府與部分知識(shí)精英的支持，從而逐漸幫助京劇登上“國劇”寶座的20世紀(jì)30年代以后，京劇的“國劇”地位還仍然會(huì)不斷受到來自魯迅等激進(jìn)知識(shí)分子的猛烈批判。[注]何恬：《魯迅與梅蘭芳：面對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)話語時(shí)的兩種應(yīng)對(duì)方式》，載《中國圖書評(píng)論》，2012年第4期，第95-101頁。與之相對(duì)，盡管本土化話劇與“國劇”之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系在回國后即遭到了質(zhì)疑，但在“國劇”的“國家”一義上，至少在知識(shí)精英與政府官方那里，話劇在中國現(xiàn)代戲劇的版圖里還是取得了不是“國劇”卻又勝似“國劇”的重要地位。

三

“國劇運(yùn)動(dòng)”遭遇的另一重跨文化困境，隱藏在近年來一直備受研究界肯定的“國劇運(yùn)動(dòng)”對(duì)戲曲美學(xué)價(jià)值的重新詮釋中。眾所周知，“國劇運(yùn)動(dòng)”諸君依靠跨文化的優(yōu)勢(shì)，借助20世紀(jì)初西方象征主義、表現(xiàn)主義等非寫實(shí)戲劇的理論資源，以“程式化”、“寫意”、“整體性”等為核心概念的一套理論話語，肯定了戲曲藝術(shù)的價(jià)值，從而幫助在西方戲劇話語重壓下已然失聲的中國戲曲發(fā)了聲，體現(xiàn)了一種難能可貴的文化主動(dòng)性。對(duì)于這層積極意義，近來的研究已論述頗多，而這里將要揭示的則是此種跨文化理論建構(gòu)中的尷尬一面：“國劇運(yùn)動(dòng)”諸君對(duì)戲曲的定性，其實(shí)也透露出了處于文化弱勢(shì)一方的無奈——在西方強(qiáng)勢(shì)話語的壓力下，傳統(tǒng)即使想要獲得哪怕是極為有限的合法性，也要乞靈于西方的標(biāo)準(zhǔn)，而一旦以西方為標(biāo)準(zhǔn)來言說中國傳統(tǒng)，被發(fā)現(xiàn)的“傳統(tǒng)”就只能是經(jīng)西方標(biāo)準(zhǔn)篩選過的、被簡(jiǎn)化、極化或弱化了的有限傳統(tǒng)。

具體來說，“國劇運(yùn)動(dòng)”雖曾通過從西方現(xiàn)代戲劇話語中演繹來的“寫意”和“程式化”等概念，賦予戲曲里的動(dòng)作性因素(包括做工、舞蹈等)以話語的合法性，但對(duì)構(gòu)成傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)特征的另一個(gè)重要元素——唱腔，卻因在西方戲劇理論中尋找不到相應(yīng)的話語支持而看不到它的價(jià)值。余上沅認(rèn)為，本土戲曲的優(yōu)點(diǎn)“不在劇本而在動(dòng)作，不在聽而在看”，“好聽的實(shí)在太少”，“舊戲的唱，我們讓它去自生自滅”。[注]余上沅：《中國戲劇的途徑》，見《余上沅戲劇論文集》，第202頁。當(dāng)然，也有趙太侔等人并未明言廢棄唱功，而是頗費(fèi)心機(jī)地將本土戲曲納入了“歌劇”譜系，強(qiáng)調(diào)“保存了舊劇，并拒絕不了話劇。不過有了話劇，舊劇也不至像印地安人似的，被驅(qū)除到深山大澤里去。實(shí)在是兩件東西，誰也代替不了誰。就在各國，歌劇與話劇也是并存而不相妨的”[注]趙太侔：《國劇》，見《國劇運(yùn)動(dòng)》，第19、12頁。。平心而論，通過將本土戲曲歸入“歌劇”范疇，趙太侔成功地為本土戲曲取得了一個(gè)在空間關(guān)系中與話劇平等發(fā)展的位置。然而，以歌劇(opera)為標(biāo)準(zhǔn)是否就肯定了本土戲曲的“唱功”呢？很顯然，以作曲家為中心的西方“歌劇”，與以演員為中心的本土戲曲，遠(yuǎn)非一回事。焦菊隱就曾指出過本土戲曲與“歌劇”的不同：“(歌劇)是以音樂為戲劇構(gòu)成的主體，用聲音而不是文字來寫劇情、寫劇中人物個(gè)性、寫戲劇環(huán)境的發(fā)展者?！f戲的構(gòu)造，主體不是音樂，而是模擬動(dòng)作和說白。音樂和歌唱在舊戲里……僅僅居于輔助的地位?！?舊戲)不能列入歌劇的范圍。”[注]焦菊隱：《論新歌劇》，見《焦菊隱文集》(二)，北京：文化藝術(shù)出版社，1988年，第11-19頁。同樣地，歌劇的唱與本土戲曲的唱也存在著精微的區(qū)別：“在歌劇舞臺(tái)上，演員的表演是音樂藝術(shù)的輔助手段；而在包括國劇在內(nèi)的一般意義上的戲劇表演中，音樂應(yīng)該是嚴(yán)格地服從于表演，是為舞臺(tái)表演這個(gè)中心服務(wù)的?！盵注]傅謹(jǐn)：《中國戲劇藝術(shù)論》，第37頁。

在這個(gè)意義上，“國劇運(yùn)動(dòng)”希冀在舊劇基礎(chǔ)上發(fā)展出歌劇的愿望，簡(jiǎn)直可以說是緣木求魚了！由此，也就難怪趙太侔會(huì)在《國劇》一文中慨嘆戲曲音樂之“單簡(jiǎn)”、戲曲音樂進(jìn)化之無望了*趙太侔：《國劇》，見《國劇運(yùn)動(dòng)》，第19、12頁。。其實(shí)，按照文明發(fā)展本應(yīng)具有的多元性質(zhì)，戲劇中的對(duì)話、歌唱、舞蹈諸因素，無論是像西方那樣在文藝復(fù)興之后走上“分”途，還是像中國戲曲那樣步入融唱、念、做、打于一身的“合”路，原本都造就了各自不同但又自我圓融的偉大戲劇傳統(tǒng)，談不上高下之分。與西方話劇、歌劇、舞劇分治而奠定西方戲劇藝術(shù)的美學(xué)特色一樣，融唱、念、做、打?yàn)橐惑w的中國本土戲曲，也包孕著中華文明獨(dú)特的文化心態(tài)、欣賞習(xí)慣和審美價(jià)值。西方歌劇天才作曲家的創(chuàng)作固然能激蕩人心，中國戲曲的唱腔藝術(shù)也同樣有其余音繞梁的獨(dú)特魅力。事實(shí)上，戲迷中從來就不乏為了聽一兩句唱而進(jìn)戲園的行家。清人卓掞曾在其《惜青齋筆記》中記述道：“不佞幼喜聽曲，嘗擠立人叢中聽廟劇，只為某劇中一段或某段中兩三句而已。其板眼節(jié)拍，非所深嫻；而耳入心通，甚有蕩氣回腸而不自已。曲雖小道，其感入微矣。”[注]轉(zhuǎn)引自傅謹(jǐn)：《中國戲劇藝術(shù)論》，第36頁。遺憾的是，在以西方話語為標(biāo)準(zhǔn)的20世紀(jì)中國，無論是《新青年》諸先生激進(jìn)新劇觀的話劇標(biāo)準(zhǔn)，還是“國劇運(yùn)動(dòng)”諸君的歌劇標(biāo)準(zhǔn)，本土戲曲的“唱”終究無法通過西方的篩孔以獲得首肯。而如果這種跨文化讀解是平等的，當(dāng)我們以“歌劇”為標(biāo)準(zhǔn)來挑剔戲曲唱腔之時(shí)，這實(shí)際上和要求帕瓦羅蒂在歌劇舞臺(tái)上翻跟頭一樣地滑稽可笑。

除了對(duì)戲曲唱腔藝術(shù)魅力的無視，“國劇運(yùn)動(dòng)”的戲曲理論還存在著另一個(gè)問題：因?yàn)閷?duì)動(dòng)作性的重視，在他們眼中，皮黃興起后以演員表演為中心的戲劇仿佛成了中國戲劇傳統(tǒng)的唯一，明清傳奇所擁有的獨(dú)特文學(xué)價(jià)值則被忽略不計(jì)。正如呂效平所說：“《中國大百科全書·戲曲、曲藝卷》概論《中國戲曲》把戲曲特征概括為‘綜合藝術(shù)’、‘虛擬性’、‘程式性’。很顯然，這里概括的是譚鑫培、梅蘭芳的戲曲，而不是關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖的戲曲。不把以京劇為代表的地方戲看作全部中國戲曲發(fā)展中的一個(gè)有限的過程，而將其誤作全部中國戲曲或者戲曲發(fā)展的最終結(jié)果，就必然會(huì)把某些僅僅屬于地方戲的特征絕對(duì)化，當(dāng)作中國戲曲的永恒本質(zhì)?！盵注]呂效平：《戲曲本質(zhì)論》，南京：南京大學(xué)出版社，2003年，第1頁。

最后，若要對(duì)國劇運(yùn)動(dòng)“以西格中”式的戲曲理論做一徹底反思，甚至連“國劇運(yùn)動(dòng)”諸君所反對(duì)的戲曲的某些觀演方式(例如“叫好”等茶館式的觀劇方式)，也值得重新考慮。因?yàn)樵谝粋€(gè)自我圓融的戲劇體系中，這些觀演方式往往是與文本結(jié)構(gòu)、表演方式互為一體的。王元化曾指出：“當(dāng)觀眾看到竇娥負(fù)冤行將就戮的悲慘場(chǎng)面時(shí)，還會(huì)為扮演這個(gè)可憐女人的演員(假定他是出色的演員)的動(dòng)人唱腔和優(yōu)美身段叫好。這是不是京劇觀眾沒有教養(yǎng)或缺乏藝術(shù)細(xì)胞呢？不是的，這里包含著兩種不同文化背景下所形成的不同戲劇觀……有人批評(píng)中國京劇劇場(chǎng)里拍掌叫好喝彩是落后現(xiàn)象。這實(shí)際上反映了批評(píng)者不懂京劇藝術(shù)在演員、角色、觀眾之間多形成的自我關(guān)系，他們以西方藝術(shù)為是非標(biāo)準(zhǔn)，從而取消了京劇審美的特性?！盵注]王元化：《京劇與傳統(tǒng)文化》，見《京劇叢談百年錄》(上)，翁思再主編，石家莊：河北教育出版社，1999年，第7頁。事實(shí)上，如今已有不少研究關(guān)注到了集喝茶、宴飲、社交與聽?wèi)蛴谝簧淼闹袊安鑸@戲樓”文化。茶園不只是表演場(chǎng)所，更是中國戲曲美學(xué)特征形成過程中不可分割的一部分。

綜上所述，“國劇運(yùn)動(dòng)”借助西方理論資源為中國戲曲樹立的合法性背后，其實(shí)還隱藏著諸多的不見與誤讀，落入了比較文學(xué)研究常說的“以西格中”的理論陷阱。再加上前文揭示的由“國劇”一詞的話語越境所帶來的命名尷尬，“國劇運(yùn)動(dòng)”的跨文化活動(dòng)可謂是糾結(jié)重重。這些尷尬雖說并非完全不可避免，但如果像過往研究那樣，僅以一句“西方理論不適用于中國語境”來簡(jiǎn)單批判，卻顯然是事后諸葛亮地唐突了前人。事實(shí)上，在特定的政治、經(jīng)濟(jì)與文化語境中，文化間的對(duì)話與交流從來都不可能是完全對(duì)等的，更毋庸說是在需要面對(duì)西方文化強(qiáng)大壓力的20世紀(jì)中國了。更重要的是，今日的中國戲劇已不可回避地身處中西文化碰撞更加頻繁、劇烈的全球化語境中，立足于文化間的探索成了唯一可能的出路，緣此，九十年前“國劇運(yùn)動(dòng)”所遭遇的種種跨文化困境，就更值得我們來細(xì)致體貼、詮釋與反思了。