魏麗娟

（棗莊科技職業(yè)學(xué)院，山東滕州 277500）

從民間小戲到文化遺產(chǎn)
——談柳琴戲的音樂文化變遷

魏麗娟

（棗莊科技職業(yè)學(xué)院，山東滕州 277500）

活躍在山東魯南、江蘇蘇北地區(qū)的柳琴戲，原名“拉魂腔”，距史料考證距今已有近三百年的歷史，是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娤矏鄣牡胤絼》N。2006年5月20日，柳琴戲被成功地列入到國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄中，關(guān)于柳琴戲的一切也再次被社會所關(guān)注。從拉魂腔到柳琴戲、從民間小戲到成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，柳琴戲已經(jīng)成為流傳地區(qū)人們生活的一部分，柳琴戲在漫長的發(fā)展過程中，不斷吸收其他姊妹劇種的特點(diǎn)，從而形成了帶有濃郁地方特色的劇種，在新時期表現(xiàn)出較強(qiáng)的生命力和表現(xiàn)力。

民間小戲；拉魂腔；柳琴戲；文化遺產(chǎn) ①

一、柳琴戲的歷史文化解讀

柳琴戲原名“拉魂腔”，起源可以追溯到乾隆二十五年修纂的《沂州府志》卷四（風(fēng)俗），此中有記載：“邑本水鄉(xiāng)，村外之田輒目日湖。十歲九災(zāi)，所由來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習(xí)為故事。攜拿擔(dān)囊，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭（蘭山，今臨沂）、郯之民與鳳陽游民同視，所宜勸禁以挽頹風(fēng)?！雹偾宕∧觊g，魯南、蘇北、皖北、豫東一帶，老百姓生活饑寒交迫，窮苦農(nóng)民攜帶妻小四處乞討。為了便于乞討，有人用“唱門子”辦法編寫簡單的唱段，類似于“鳳陽花鼓”。記載中的蘭、郯之民所唱“唱門子”發(fā)展成的說唱形式“篇子”則是拉魂腔的雛形。

作為一種地方小曲，“拉魂腔”經(jīng)歷了二百多年的發(fā)展和不斷完善，在清咸豐年間有了重大的突破，在此期間，出現(xiàn)了一些從事“拉魂腔”創(chuàng)作何演出的民間藝人，他們開始組建對班社，進(jìn)行演出活動。清末民初時期，“拉魂腔”開始進(jìn)入民間舞臺演出時期，不少的曲目開始走上舞臺。民國九年（1920年）前后，“拉魂腔”的舞臺演出從農(nóng)村走進(jìn)集鎮(zhèn)，甚至一些大城市演出。而真正得到發(fā)展的是在1953年，這是一次難得的發(fā)展機(jī)遇。當(dāng)時的江蘇徐州市委宣傳部組織當(dāng)?shù)氐拿耖g藝人協(xié)同文教局的工作人員，對“拉魂腔”進(jìn)行了挖掘和整理，反復(fù)推敲論證，經(jīng)過共同磋商，大家一致認(rèn)為，此劇種的伴奏樂器主要為柳葉琴這一彈撥樂器，因此把這一劇正式定名為“柳琴戲”。②而安徽省境內(nèi)的“拉魂腔”經(jīng)歷演變，后來被命名為“泗州戲”，江蘇淮陰地區(qū)、連云港市及鹽城、皖北一帶，把它稱為“淮海戲”。后來，有學(xué)者將柳琴戲和淮海戲成為北派"拉魂腔"，泗州戲稱作南派"拉魂腔"。從此，“拉魂腔”這一原本流傳在民間的小戲，從民間乞討說唱小曲到具有較豐富的唱腔，由土生土長的民間小戲正式成為一個地方劇種“柳琴戲”，得益于演出形式的不斷完善，主要通過班社的演出活動使拉魂腔得到了進(jìn)一步的流傳和發(fā)展，逐步上升為一種藝術(shù)形式，正式登上了歷史的舞臺。

從柳琴戲分布的地理位置上看，主要在魯南和蘇北一帶，這就構(gòu)成了特定的區(qū)域性文化形態(tài)，也就是京杭大運(yùn)河的沿岸區(qū)域匯聚而成的“運(yùn)河文化”。運(yùn)河這一清朝南北交通運(yùn)輸?shù)闹饕问?，在促進(jìn)了途徑城市的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時，也使沿途各地區(qū)的民間藝術(shù)相互流動、相互影響。與此同時，柳琴戲流傳地域的方言差異性較小也成為其傳播與發(fā)展的有利因素。

清朝中期，運(yùn)河兩岸的勞動人民處在及其艱苦生存環(huán)境中，為了生計長期從事體力繁重的勞動。在集體勞動中，為了排解超強(qiáng)的體力消耗，釋放內(nèi)心的苦悶，同時也是為了統(tǒng)一步伐，調(diào)節(jié)呼吸，常常發(fā)出有節(jié)奏的吆喝聲，這種有節(jié)奏的吆喝久而久之就形成了節(jié)奏強(qiáng)而有力的勞動號子，具有協(xié)調(diào)與指揮勞動的作用。這些勞動號子逐漸被勞動人民美化，發(fā)展成“有領(lǐng)有合”的音樂演唱形式。在山東省棗莊市薛城區(qū)南部運(yùn)河一帶流行的純?nèi)寺曆莩问健八木淝弧本褪窃谶\(yùn)河號子的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。因此我們也將“拉魂腔”稱為“四句腔”，是因?yàn)樗那浇Y(jié)構(gòu)基本上都是四句一段，領(lǐng)唱為前三句半，眾人唱后半句。通過現(xiàn)有的“柳琴戲”曲目可以看到，很多曲目融入了“四句腔”這一音樂元素，由此判斷，“柳琴戲”是在“四句腔”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在清朝道光年間，“四句腔”隨著“拉魂腔”的形成和流行而逐漸消失。

二、“拉魂腔”的地方性特點(diǎn)

從民間小戲轉(zhuǎn)變到一個戲曲劇種，“柳琴戲”音樂在其形成和發(fā)展的過程中，融合了多種的民歌曲調(diào)、拖腔技巧和其他劇種的曲牌等等。它是在流行于魯南地區(qū)的“肘鼓子”、“花鼓”的基礎(chǔ)上，吸收借鑒梆子戲、柳子戲、鑼鼓銃子以及琴書、河南墜子等曲藝、戲曲的音樂素材，逐漸發(fā)展形成的。馮光鈺先生曾在有關(guān)戲曲聲腔分類的問題上提出“本土腔”概念，對于“地方化”劇種的聲腔屬性進(jìn)行了梳理。何謂“本土腔”？簡單的說就是帶有濃郁當(dāng)?shù)靥厣膽蚯暻?。因?yàn)椤氨就燎弧笔侵苯訌谋镜孛耖g音樂的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，基本上在特定的地域內(nèi)流行，帶有地域的局限性，因此傳播面比較窄，傳播的途徑單一，傳播方式主要以原生形態(tài)進(jìn)行?！雹哿賾蜃鳛榫哂忻黠@地域性的地方劇種，它所呈現(xiàn)的唱腔正是在“本土腔”的環(huán)境下孕育而出的。在魯南地區(qū)，貧苦的百姓在青黃不接的時候，要靠外出行乞度日，唱曲為生。用于乞食的唱腔被稱為“姑娘腔”，也稱“周姑子”，在《文化藝術(shù)志資料匯編·棗莊市〈文化志〉資料專輯》中有這樣的一段記載：滕縣東南門外有唱“周姑子”武氏兄弟，他們將“周姑子”加以改編發(fā)展成為“怡心調(diào)”。而后，他們的徒弟又將“怡心調(diào)”改稱為“拉魂腔”。這一唱腔在傳唱中得到不斷的發(fā)展，成為“柳琴戲”的唱腔來源之一，對于“柳琴戲”的形成和發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。以致后來的“柳琴戲”演唱也同樣沒有統(tǒng)一的固定模式，演員可根據(jù)情景即興自由地發(fā)揮，在骨干旋律的基礎(chǔ)上可依詞加入必要的拖腔。

女腔上翻高七度大跳及男腔落音加入襯詞是“拉魂腔”唱腔的顯著特征之一，這種特點(diǎn)的形成，與魯南花鼓的曲調(diào)有著極為密切的淵源關(guān)系，因此我們也可以說“拉魂腔”音樂的形成也受魯南花鼓這一種民歌形式的重要影響。大跳音程的運(yùn)用在柳琴戲唱腔旋律中比較廣泛，四至八度的大跳音程頻頻出現(xiàn)，使其具有蘇魯豫皖接壤地區(qū)一帶人民的豪爽性格和濃郁的鄉(xiāng)土風(fēng)情。清代末年，花鼓受到其他民間歌舞和劇種的影響，逐漸形成樂器與表演分離的形式，藝人們的表演形式也更加靈活生動，表演者時而手拿扇子、手絹等作為道具，邊唱邊舞，曲目的內(nèi)容多反映一些生活情趣和傳說故事。鑼鼓銃子雖在花鼓的基礎(chǔ)上形成，但其性質(zhì)與花鼓已具有根本的差別，由于具備了角色分工與故事情節(jié)，鑼鼓銃子已具備了一些戲曲形式的初步基礎(chǔ)。柳琴戲藝人們從多元的民間音樂素材中吸收和完善，使柳琴戲音樂更加成熟和富有鄉(xiāng)土特色，經(jīng)歷了長期音樂實(shí)踐后它們已經(jīng)成為柳琴戲音樂的重要組成部分。

三、“柳琴戲”的現(xiàn)狀

“柳琴戲”作為地方戲曲是在特定的本土文化環(huán)境中發(fā)展起來的，其鮮明的藝術(shù)特色和歷史淵源也是與生俱來的。它在從未中斷的傳承和發(fā)展中積淀了深厚的、獨(dú)具特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，并與廣大的百姓保持著最緊密的血脈相連，是我國藝術(shù)寶庫中的一顆明珠，并首批即被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名目。但是我們也必須清醒的看到，當(dāng)今世界東西方的文化交流對中國傳統(tǒng)音樂，特別是對“柳琴戲”這樣的地方戲曲產(chǎn)生巨大的影響，發(fā)展和傳承受到前所未有的困惑。究其原因：一是政府對“柳琴戲”的繼承和發(fā)展不到位，體現(xiàn)在對“柳琴戲”的支持和扶持的力度不夠，“柳琴戲”專業(yè)演出機(jī)構(gòu)面臨尷尬的境地，演出活動單一，社會認(rèn)可度不高。二是熱愛“柳琴戲”的民間老藝人和專業(yè)人士年事已高，心有余而力不足，年輕藝人受到現(xiàn)代文化的影響，對“柳琴戲”的認(rèn)識不足，缺乏傳承的意識。三是缺乏創(chuàng)新的意識，不能與時俱進(jìn)，曲目較少，題材陳舊，不符合當(dāng)代人們的審美需求。四是“柳琴戲”的群體服飾、化妝過于夸張，容易給人格調(diào)不高的感覺，這些都制約著“柳琴戲”的推廣。

四、從非遺保護(hù)到文化自覺

費(fèi)孝通先生曾在20世紀(jì)90年代對“文化自覺”這一概念提出了自己的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“文化自覺”是指生活在一定文化中的人，對自己的文化有“自知之明”，即明白它的來歷、形成過程、特色和發(fā)展趨向，從而增強(qiáng)自身文化轉(zhuǎn)型的能力，并獲得在新的時代條件下進(jìn)行文化選擇的能力和地位。④

應(yīng)該說對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的過程，人的傳承就顯得尤為重要，社會與全民的“文化自覺”是柳琴戲文化傳承和發(fā)展的前提，由此可見，費(fèi)老的“文化自覺”思想，對于柳琴戲的保護(hù)具有深刻的指導(dǎo)意義。我們相信，隨著人們對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)認(rèn)識的不斷加深，由此而逐步增強(qiáng)文化自覺的意識，在保護(hù)我們的傳統(tǒng)音樂文化的同時，更要發(fā)展和創(chuàng)造我們新的音樂文化。

其一，政府組織相關(guān)部門成立文化遺產(chǎn)保護(hù)小組，由地方文化教育部門牽頭，社會廣泛參與，逐步加大對“柳琴戲”藝術(shù)團(tuán)體的政策扶持，財政投入與社會資金投入相結(jié)合，調(diào)動社會各方面的積極性，積極吸納社會資金，參與“柳琴戲”的保護(hù)工作。

其二，在積極整理和保護(hù)“柳琴戲”傳統(tǒng)劇目的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代音樂元素，創(chuàng)新曲目和演出形式，將百姓喜聞樂見的生活搬上舞臺。在把握“柳琴戲”固有精髓的同時，將現(xiàn)代音樂元素、服飾特色等融入“柳琴戲”中，體現(xiàn)當(dāng)代人們的精神追求與審美取向，提高觀賞性，滿足不同群體的欣賞需求。

其三，在保護(hù)中堅持“活態(tài)”傳承方式。結(jié)合本地區(qū)的文化資源優(yōu)勢，為現(xiàn)有的柳琴戲團(tuán)體拓展發(fā)展道路。創(chuàng)造多渠道、多角度地傳播“柳琴戲”文化，融合地區(qū)文化元素打造傳播平臺，加入現(xiàn)代化科技元素豐富柳琴戲表演舞臺，探索多元化的發(fā)展方式，使柳琴戲的傳承不褪色。

其四，傳承和發(fā)展“柳琴戲”是一項(xiàng)專業(yè)性較強(qiáng)的工作，必須有一支專、兼職結(jié)合的工作隊伍來完成。積極培養(yǎng)“柳琴戲”創(chuàng)作和演出人才，建立一支專業(yè)結(jié)構(gòu)合理的隊伍，鼓勵和扶持傳承人進(jìn)行傳習(xí)活動。同時還要要立足學(xué)校，積極開展柳琴戲進(jìn)校園活動，使學(xué)生了解家鄉(xiāng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂。

注釋

①中國地方志集成·山東府縣志輯[M].南京：鳳凰出版社，2004.

②中國戲曲志編輯委員會.中國戲曲志·江蘇卷[M].北京：中國ISBN中心，1992.

③馮光鈺.本土腔論——戲曲聲腔分類的新思考[M].音樂探索，2000.

④費(fèi)宗惠，張榮華編.費(fèi)孝通論文化自覺[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2009.

[1]孔培培.腔里拉魂——從拉魂腔到柳琴戲的傳承與變遷[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2009.

[2]高鼎鑄.山東戲曲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[3]汪人元.文化自覺與現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展[J].中國戲曲學(xué)院學(xué)報，2013，（5）.

[責(zé)任編輯：呂 艷]

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2015－04－21

魏麗娟（1981－），女，山東濟(jì)陽人，棗莊科技職業(yè)學(xué)院講師，山東藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，主要從事山東民間舞表演與音樂教學(xué)研究。