袁 俐

(山東藝術學院美術學院油畫系 山東 濟南250014）

美術史上那些著名大師及他們傳世的經(jīng)典佳作永遠是后來者學習和研究的典范。因為，這些大師也無一不是在追隨經(jīng)典向前輩學習的過程中，提升自己的眼界，在前輩們的妙筆生花中潛移默化地成長并最終建立自己的風格和地位，成為后人學習的大師。

向大師學習，對。只有經(jīng)常沉浸于大師的世界里追隨大師的目光，才能更加細致地體會大師繪畫的精妙之處。

站在巨人的肩膀上，你能看得更遠，能更好地成就自己的藝術理想！

什么樣的人才是大師？大師應具有什么樣的特質和品格？

讓后人永遠景仰的藝術大師，就是那些能夠對人類的文化和社會的發(fā)展，特別是在美術史上留下深深印跡,并對當時社會及后世社會具有巨大影響力的藝術家。大師們的傳世經(jīng)典佳作是藝術家思想、情感和審美理想的載體，他們在藝術語言或視覺表現(xiàn)上擁有很深的傳統(tǒng)文化底蘊和高超技巧，又不失獨創(chuàng)性；其作品既充分彰顯了鮮明的個性和藝術風格，又是與藝術發(fā)展規(guī)律高度吻合的。在此基礎上，它在人類的文化和社會的發(fā)展過程中，還有著廣泛影響力，為大眾所廣泛接受和認知。大師們的傳世的經(jīng)典佳作并不會因為歲月的流變而褪卻色彩，相反往往歷久而彌新，展現(xiàn)出更加奪目的光芒。

向大師學習，目標不是回到過去，不是把你自己的畫，畫成博物館墻上供著的畫一般，追隨大師的目光也不是僅僅停留在單純的技法與材料上；而是要去了解和體會大師作品產(chǎn)生的時代背景和美學理念及作品中外化岀來的精神特質和審美意趣。從而獲得一種不滅能量，生成一種跟歷史、跟自然、跟生命本源交流的能力，這應該是藝術家在學習和創(chuàng)作中貫穿于一生的基本態(tài)度。

繪畫是一門獨特的人文學科，在不斷發(fā)展和演變的視覺藝術歷史中，其發(fā)展有著完善的美學理念，這種美學理念影響并指導著中西傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展與創(chuàng)新，既要繼承先輩留下來的風格，也賦予每個時代的新元素。中西繪畫雖有著各自的美學體系，但其最終目標都是為了創(chuàng)造完美的藝術形象，表達創(chuàng)作者的審美理想。這些可以從中西繪畫的審美思想源流、繪畫的審美范疇和繪畫的審美形態(tài)三方面進行比較。

中國繪畫的精神核心，就是強調“天人合一”。追求人與自然，物質和精神的和諧統(tǒng)一，主與客融為一體，你中有我，我中有你，最終達到物我兩忘的境界的中國繪畫獨特的美學體系。為了達成上述審美理想，這就要求在造型手段和造型觀上要與其保持一致，形成與審美理念相適宜的造型體系和方法。

不論是山水、花鳥還是人物繪畫，中國繪畫的造型語言和視覺表現(xiàn)都離不開線條的運用。以線條為主是中國傳統(tǒng)繪畫基本的藝術造型手段，色彩在這里是從屬性的，光影和明暗往往被有意忽略，畫家們總是以粗粗的細細的線條勾勒再施以顏色輔之，或是墨色，或是五彩，中國畫常常讓觀者從并不豐富的是色彩層次或墨分五色的視覺形態(tài)中去領略、想象現(xiàn)實世界的五彩斑斕；這種審美感受不是直接性的，而是需要依靠受眾的審美聯(lián)想和想象的參與來實現(xiàn)的。

由于中西社會、文化背景和哲學觀念的差異，西方視覺藝術造型體系在西方現(xiàn)代藝術興發(fā)之前，無論是古希臘還是文藝復興以及后來的印象派，其視覺藝術造型的基礎和著力點，無不是注重在二維平面上營造真實逼真的現(xiàn)實空間，強調空間、結構和透視等寫實元素在二維畫面中塑造空間的縱深感和物象的體積感。以科學的態(tài)度，研究客體，客觀地再現(xiàn)世界，特別強調色彩和光影并借助線條色、透視、結構等手段去塑造對象。當然，其終極目標也依然是要創(chuàng)造出能夠體現(xiàn)畫家審美理想的視覺藝術形象。

從中西藝術發(fā)展的軌跡中，我們可以發(fā)現(xiàn)中國繪畫注重通過寫意的造型來營造一種意境，并以此來體現(xiàn)畫家的審美追求和精神高度。西方繪畫則通過科學理性的態(tài)度直面現(xiàn)實生活，注重對人性的關注。但無論是中國繪畫還是西方繪畫的造型體系，在審美本質和追求上都是相同的。

雖然，在中西繪畫藝術的學習過程中都有各自的關注點，但有一點是共同的，這就是造型表現(xiàn)的訓練都只是手段而不是目的。中西方繪畫造型表現(xiàn)的終極目標都是為了創(chuàng)造完美的藝術形象，表達作者的審美理想。從這個角度看，我們可以發(fā)現(xiàn)中西方造型體系關于準確性的要求都是相對的準確，而不是片面地追求絕對的準確性。

不論中西，自古至今大師們的作品都是后學者研究欣賞與藝術表現(xiàn)的重要參照與橋梁，人們對前人作品的研究從未停止過。因為，人類的發(fā)展進步正是基于歷史的經(jīng)驗和橫向參照及每一個個體的努力。

每一代的畫家都會臨摹前人的作品，通過對前輩大師們作品中所體現(xiàn)出的精神特質，審美意趣的學習與研究，揣摩與參照他們的畫法、構圖、設色等繪畫技法，從中吸取適合自己的繪畫表達方法，從而提高自己繪畫水平及對作品認知的能力。學習和奮斗的目的不是要把自己變成他人，而是要使自己成為自己。只有這樣，才有可能像前輩大師一樣自由地繪畫，更好地表現(xiàn)自己的生活，表現(xiàn)自己的所思、所想、所見。

中國畫學習的入門之法，首先是師古人，師古人有三，一是讀古書，二是觀摩和臨摹前人畫作，三是學前人的治學風范。其中臨摹前賢的經(jīng)典作品是向大師學習最直接、最簡捷、最有效的方法，是進入中國繪畫殿堂的不二法門。而在西方，臨摹大師的作品甚至寫進了19世紀歐洲各個美術學院的教材。不同時代的西方藝術大師，都曾大量臨摹過古希臘和意大利的繪畫藝術，或者是去巴黎的盧浮宮進行過大量臨摹研習。

從上所述中，我們可以清晰明了向大師學習、臨摹經(jīng)典在繪畫學習中的重要性。向大師學習，臨習前人的經(jīng)典作品，并與寫生、創(chuàng)作相結合，這是學習繪畫的必經(jīng)之路。只有這樣才能真正理解繪畫藝術的造型規(guī)律和審美原則，并逐步找到自己的筆墨或視覺語言的發(fā)展方向。那么我們應該怎樣正確、有效地通過臨摹進行學習呢？

菲爾茲獎獲得者日本數(shù)學家小平邦彥曾說過：“向大師學習，而不是向大師的學生們學習。”這是因為，直接汲取大師的思想精華肯定會比后人消化過的東西更具直接性，也能得到更多感受和啟迪。臨摹前人作品要求入手要高，正所謂“學高不學低”。要選擇大師的經(jīng)典作品中最能反映中國畫筆墨、章法規(guī)律或體現(xiàn)西方繪畫藝術精髓的作品作為臨習的范本。

學習和臨摹大師的經(jīng)典作品著眼點要放在藝術規(guī)律上，而不要只放在純技術上摹仿研習。如果著眼點僅僅在技術上，則往往得技而失道，甚至技道俱失。因此，臨摹不能簡單地臨摹和熟悉經(jīng)典作品的技法，而是要深入地研究大師作品的藝術語言和作者的精神品格的關系。這樣的研究，才能提高自己對作品的感受，感受才能更高又全面。

中國山水畫大師黃賓虹(1865-1955），一生用力最勤的事情，也許就是對傳統(tǒng)繪畫進行研習和臨摹了。黃賓虹從六七歲時，就已開始對家藏的古今書畫“仿效涂抹”，僅對明中期文人畫“吳派”的開創(chuàng)者，與文徵明、唐寅、仇英并稱“明四家”沈周的冊頁就“學之數(shù)年不間斷”；十三歲后，在家鄉(xiāng)安徽歙縣得見明末和清初名聲極大、善畫山水、遠師董源和巨然及黃公望的董其昌大師和歙縣老鄉(xiāng)清初著名畫家查士標的真跡，“習之又數(shù)年”；而后，再“遍求唐、宋畫章法臨之，幾十年”。

黃賓虹提出的“師今人，師古人”，主要途徑就是臨摹，“朝斯夕斯，終日伏案”、“十年面壁，朝夕研練”。在他看來，臨摹是學習前人理法、作品“由舊翻新”的必經(jīng)之途。他說“舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄”，“寧迂勿妄”所指的就是對臨摹學習前人理法的重視。在今天這樣一個飛速發(fā)展的信息化時代，黃賓虹這“寧迂勿妄”四個字仍有深刻的啟示意義。

對于師古人,黃賓虹主張兼收并攬，且嚴格選擇。他說 ：“大人達士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。此可為善臨摹者進一解矣。”

在黃賓虹看來，臨古不能“徒存貌似”，而要把握大師之精神；寫生不能“凝滯于物”，而要發(fā)揮“我之精神性靈”。兩者的交匯點在哪里？在筆墨及其變化。他指出“窮筆墨之微奧，博古通今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人之墜絕之緒，挽時俗頹敗之習，是為神品。此大家之畫也”。

而法國新古典主義的大師安格爾(1780-1867)，一生向往古典主義，追求古典理想化的平靜肅穆的美，并以此作為其藝術的最高追求。安格爾在創(chuàng)作時并不是生硬地照搬古代大師的樣式，他善于把握古典藝術的造型美，把這種古典美融化在自然之中。如此成就，都是源自他向前輩大師學習的態(tài)度和方法。

安格爾17歲時就投到法國著名畫家，古典主義畫派的奠基人大衛(wèi)門下，大衛(wèi)最初的創(chuàng)作都是從古希臘羅馬的傳說和藝術中尋求美的源泉和理想，把古代英雄的品德和藝術樣式視為審美的最高標準。他曾說過，古代是當代畫家的學校，它是當代畫家藝術創(chuàng)造取之不盡的源泉。

安格爾在跟從大衛(wèi)學習期間，也像老師一樣，曾數(shù)次赴意大利羅馬古城研習繪畫，為古希臘、古羅馬藝術及文藝復興時期意大利大師們的作品所感動，其中最打動他的就是拉斐爾。拉斐爾，是安格爾一生的偶像，拉斐爾的《椅中圣母》就曾讓孩提時的安格爾，感動得熱烈盈眶，他說“拉斐爾打開了我藝術的眼界，使我頓開茅塞，這個印象決定了我一生的命運”。在古希臘、古羅馬藝術及文藝復興的藝術寶庫中，他對拉斐爾經(jīng)典畫作和提香人體藝術等大師的作品進行了近乎發(fā)狂的研習揣摩，曾參照拉斐爾的《雅典學派》創(chuàng)作了《荷馬的禮贊》 。對此，安格爾并不避諱，他說“著名的藝術大師哪個沒模仿過別人？從虛無中是創(chuàng)造不出新東西的。所以，從事文學藝術的人在某種程度上說，都是荷馬的子孫”。

作為19世紀新古典主義的代表，安格爾經(jīng)過大衛(wèi)和古希臘、意大利古典藝術的熏陶，對古典審美法則的理解更為深刻，對古典藝術造型美的把握和運用更為自如。安格爾的作畫風格，吸收了文藝復興時期的意大利繪畫及古希臘陶器精神裝飾繪畫特質、審美意趣，又充分展示了其特具藝術個性品格和美學信念的獨立性，華麗中不失簡潔單純，畫法工致不失灑脫、重視線條造型變化也追求畫面的完整性。而在具體技巧上“務求線條干凈和造型平整”，每一幅作品都力求做到構圖嚴謹、色彩莊重、形象典雅，造型的犀利精確、刻意經(jīng)營的畫法，特別展示出他高超的藝術表現(xiàn)力，并始終以希臘的古典藝術和拉斐爾的作品和“靜穆的偉大，崇高的單純”為他心目中最高的理想和審美追求。

從黃賓虹、安格爾這兩位中西繪畫大師的追隨經(jīng)典向前輩學習的經(jīng)歷中，我們不難得出這樣一個結論，即臨摹在繪畫學習中起著無可替代的作用。在研習臨摹大師的作品的過程中，盡可能多地了解和體會不同時期大師的作品，這是我們全方位認識學習大師的開始。我們不應只是為臨摹而臨摹，簡單地模仿大師作品的造型風格或者色調筆觸。更重要的是在嘗試理解其用筆、用色、構圖等視覺表現(xiàn)元素的同時，更多用心去體會不同大師作品中蘊含著的各種審美趣味和意境，確認大師作品的藝術品格中對我們影響最深的是什么，與我們內在已存的審美特質產(chǎn)生共鳴原因所在，并以此來充實、豐富、提升自己的畫面經(jīng)營和視覺表現(xiàn)力。這是我們向大師學習應有態(tài)度和方法，開放且深入的態(tài)度去感受大師作品中的藝術表現(xiàn)，領會畫面造型著力點，分析畫面與自然的關系，了解畫面的視覺效果營造的審美取向和構成法則，這樣我們才能真正地走入前輩大師的世界。

大師需要時間來成就，同樣，對于大師的解讀和學習也需要時間來消化吸收，其中既有審美意趣的生發(fā)也包含了繪畫技巧的磨煉。就如《易經(jīng)》中所言“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，成就一位大師，既要有道的要求，也要有器的修煉。所謂思想引領創(chuàng)造，技術實現(xiàn)思想， “藝中有技，藝不同技” ，貼切地道出了藝術與技術的關聯(lián)性。

任何傳世的經(jīng)典佳作都不可能是憑空而出的，不論其題材或創(chuàng)作手法有何不同，都是藝術家經(jīng)由長時間對世界的觀察，通過自己內心的體會、感悟，并利用在前人、師長那里學習到的繪畫理念和技法，選擇適合自己的表達語和方式，準確和充分地表現(xiàn)自己的感受和審美意趣來實現(xiàn)的。

你如果想成為你心目中的大師那樣的畫家，你就必須從大師的開始處開始，而不是從結束處開始。

大師馬蒂斯曾經(jīng)說這樣一句話，“我每天上午上課，下午去盧浮宮臨摹大師作品，我這樣做了十年”。