郭豐濤 （浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院 310000）

本土化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代調(diào)試
——淺析20年代戲曲藝術(shù)

郭豐濤 （浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院 310000）

五四啟蒙者不諳戲曲美學(xué)原則，堅(jiān)持戲劇功能主義，以西方現(xiàn)實(shí)主義話劇否定中國(guó)寫意的民族戲曲，這一做法引起戲曲專家的駁斥，尤其是“國(guó)劇”派人士對(duì)于戲曲藝術(shù)價(jià)值的肯定，加之戲曲藝人在堅(jiān)守傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)上的現(xiàn)代調(diào)試，反而使得二三十年代戲曲藝術(shù)（京劇）達(dá)至少有的巔峰狀態(tài)。

本土化；現(xiàn)代化；國(guó)劇派

一、新劇/舊戲：五四戲劇論爭(zhēng)

1911年，辛亥革命一夜之間從制度上推翻了清王朝。但是，社會(huì)上猶存各方保守勢(shì)力，引起多次王朝復(fù)辟，隨之而來(lái)的是更為動(dòng)蕩的軍閥混戰(zhàn)。時(shí)入五四，以胡適為代表的一批接受歐美新思想洗禮的知識(shí)分子，總結(jié)革命失敗的教訓(xùn)主要在于國(guó)民缺乏現(xiàn)代民主共和的意識(shí)，占據(jù)其心靈的仍舊是腐朽的“儒者三綱之說(shuō)”。這批誓欲改造中國(guó)的啟蒙者，頗顯粗暴地將古與今、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為古的傳統(tǒng)的中國(guó)的就是落伍、滯后，希望照搬西方模式建立新的政治、文化規(guī)范，尤其是國(guó)民的“西化”改造，冀以徹底完成中華民族的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

啟蒙者認(rèn)為，欲打破傳統(tǒng)政治文化的牢籠，首先“勢(shì)不得不革新盤踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”。在他們看來(lái)，古典文學(xué)實(shí)際與舊有的政治、倫理并無(wú)本質(zhì)上的區(qū)別。因此，必須對(duì)舊文學(xué)加以革新，而革新之“道”，即以啟蒙者所信仰的歐西啟蒙理念替換傳統(tǒng)儒家綱常。當(dāng)然，這“新的文學(xué)”絕非簡(jiǎn)單的內(nèi)容置換，必須廢除腐朽的文言，使用日常白話。

盡管五四啟蒙者極力提倡白話，重視底層民眾的藝術(shù)創(chuàng)造，但戲曲通俗化的特質(zhì)卻并未得到啟蒙者的賞識(shí)，反遭到鋪天蓋地的撻伐。晚清之際，戲曲因其通俗化擁有的觀眾潛力，備受社會(huì)改良者的器重，戲曲自身積極向話劇學(xué)習(xí)，做出前所未有的突破。但在啟蒙者看來(lái)，戲曲絕非置換新內(nèi)容就可以完成自贖。作為舊時(shí)代的文化遺產(chǎn)，戲曲就是承載封建舊文化的“罪魁禍?zhǔn)住?。周作人在《人的文學(xué)》中，例舉不合乎“人的文學(xué)”的例子，色情、神仙、迷信、妖怪、奴隸、強(qiáng)盜、才子佳人、黑幕，而戲曲正是“以上各種思想和合結(jié)晶”。無(wú)疑，指責(zé)乃著眼于戲曲的主題內(nèi)容，除卻內(nèi)容，舊戲的表演形式，在他們看來(lái)亦是陳腐不堪，毫無(wú)所長(zhǎng)。

這些措辭嚴(yán)厲的論文，皆發(fā)表在啟蒙者的主要陣地“新青年”雜志上。在對(duì)舊戲毫無(wú)留戀地否棄后，五四啟蒙者寄望全部接受西洋戲劇來(lái)建設(shè)中國(guó)新戲劇。1918年6月，“新青年”特刊“易卜生專號(hào)”，以期給中國(guó)戲劇的未來(lái)發(fā)展提供榜樣。五四時(shí)涌入中國(guó)的話劇流派繁多，如現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、唯美主義以及象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義等現(xiàn)代主義流派，但為何現(xiàn)實(shí)主義的易卜生劇作，卻從眾多主義中脫穎而出，獨(dú)受啟蒙者的青睞？現(xiàn)實(shí)主義，是19世紀(jì)歐洲興起的文學(xué)創(chuàng)作手法，其創(chuàng)作理念要求作者真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)生活，揭露、批判社會(huì)問(wèn)題。胡適在《易卜生主義》中講到，“易卜生的文學(xué)、易卜生的人生觀，就是一個(gè)寫實(shí)主義”“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來(lái)叫大家仔細(xì)看。”顯然，這些啟蒙先鋒絕無(wú)意引入一種純粹的西洋現(xiàn)代戲劇藝術(shù)以替代舊戲，“新戲”之批判社會(huì)的啟蒙現(xiàn)代性功能方是啟蒙者所看重的。參照西洋話劇現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，戲曲固有的虛擬化、程式化的美學(xué)特征以及其寫意的程式，難免不被視為落后，受啟蒙者批判。實(shí)際上，啟蒙者對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)，并無(wú)很深的了解。

五四啟蒙者否定民族戲曲、一味西化的做法，即刻受到深諳戲曲美學(xué)者的回?fù)簟１贝髴騽W(xué)教授宋春舫就批評(píng)胡適諸人：“大抵對(duì)于吾國(guó)戲劇，毫無(wú)門徑，又受歐美物質(zhì)文明之感觸，遂致因噎廢食，創(chuàng)言破壞?！北贝髮W(xué)生張厚載則于《新青年》連續(xù)發(fā)表數(shù)篇有關(guān)戲曲藝術(shù)的文章，針對(duì)胡適、劉半農(nóng)諸人指摘的戲曲“程式化”“虛擬化”的問(wèn)題，給予反駁，指出戲曲正因?yàn)椤俺淌交薄疤摂M化”具有了西方戲劇舞臺(tái)表演所欠缺的“自由時(shí)空”“假象會(huì)意”的便宜，而且具有“音樂(lè)上的價(jià)值”，其認(rèn)為京劇為代表的中國(guó)戲曲乃“中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶”。當(dāng)然，對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)價(jià)值肯定的同時(shí)，兩位亦并非固步自封之輩，他們承認(rèn)戲曲某些弊端，尚需某種程度的改良。

二、戲曲藝人的自主探索

面對(duì)啟蒙者排山倒海般的攻擊，除了戲曲專家的反駁外，戲曲藝人亦未曾放棄反而在實(shí)踐上始終執(zhí)守中國(guó)戲曲美學(xué)的特性。但與守舊的老藝人不同，年輕的戲曲藝人盡管堅(jiān)守戲曲的美學(xué)特性，但不拘泥于傳統(tǒng)，能夠積極借鑒當(dāng)時(shí)涌入中國(guó)的各種新鮮的西方表演藝術(shù)形式，如話劇、電影、歌劇等，在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上做出改良，顯然，較之五四啟蒙者的激進(jìn)態(tài)度，反倒是戲曲藝人持論更為公允。

由于上?！靶挛枧_(tái)”的成功運(yùn)營(yíng)，各大商業(yè)城市紛紛仿建。戲曲藝人開(kāi)始將大量古典劇目，搬上新式舞臺(tái)。其并不避諱借用話劇的布景手段來(lái)豐富舞臺(tái)設(shè)置，烘托氣氛。如梅蘭芳在演出古裝新戲《黛玉葬花》時(shí)，第六場(chǎng)葬花，臺(tái)上在園林片子前，放一片假山石，兩旁有幾株桃樹(shù)，渲染出葬花的環(huán)境。服裝扮相、人物表演上，亦做出不少革新，使之更符合劇中人物的身份。

涌入中國(guó)的各種西洋藝術(shù)，拓寬了戲曲藝人的眼界，他們主動(dòng)吸取其表演精華來(lái)豐富自身的表演。程硯秋積極學(xué)習(xí)和運(yùn)用西洋歌曲發(fā)聲技巧，創(chuàng)出婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的程派唱腔。但是，所有的改良始終建立在戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)上。正如梅蘭芳有關(guān)布景的取舍，當(dāng)寫實(shí)布景與表演產(chǎn)生矛盾時(shí)，梅氏寧可不用布景，保留傳統(tǒng)戲曲的虛擬手法。程硯秋亦強(qiáng)調(diào)：“我感到把歐洲唱法用到中國(guó)來(lái)，是可以的。只要把它的優(yōu)點(diǎn)用進(jìn)來(lái)，和我們的融合在一起……不過(guò)切不可生硬地成套搬進(jìn)來(lái)，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝。”

劇目方面，由于許多文人知識(shí)分子的參與，創(chuàng)編了大量與舊道德、傳統(tǒng)觀念斗爭(zhēng)的新歷史劇目，進(jìn)一步提升了京戲的文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。如強(qiáng)調(diào)婚姻自由的《孔雀東南飛》《雙蝴蝶》，贊揚(yáng)奴婢出身卻敢沖撞家主的《晴雯撕扇》等等，亦有對(duì)當(dāng)時(shí)政治、社會(huì)批評(píng)之作，如程硯秋的《荒山淚》《青霜?jiǎng)Α贰洞洪|夢(mèng)》等，顯然皆受到五四啟蒙話語(yǔ)的影響。

京劇在堅(jiān)守自己藝術(shù)原則的基礎(chǔ)上，主動(dòng)熔冶中西表演藝術(shù)的精華來(lái)豐富、完善自身，審美效果大大提高。各行當(dāng)涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家，流派紛呈，中國(guó)京劇出現(xiàn)了少見(jiàn)的巔峰狀態(tài)。對(duì)此，魯迅深表不滿。無(wú)疑，五四啟蒙者已無(wú)法沉浸于古典的藝術(shù)表演，其對(duì)戲劇的態(tài)度本來(lái)就是功能主義的，借戲劇以啟蒙大眾。五四啟蒙者對(duì)舊戲無(wú)情批判的背后，隱藏的正是焦慮的現(xiàn)代民族國(guó)家創(chuàng)建的意識(shí)。

三、國(guó)劇運(yùn)動(dòng)：戲劇本土化的考量

20年代中期，余上沅、熊佛西、趙太侔等一批留洋歐美專攻戲劇藝術(shù)的留學(xué)生相繼歸國(guó)，他們自認(rèn)為接受了西方最先進(jìn)、最正規(guī)的戲劇教育和訓(xùn)練，滿懷信心準(zhǔn)備在祖國(guó)開(kāi)展一場(chǎng)建設(shè)新戲劇的運(yùn)動(dòng)，史稱“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，這批戲劇改良者亦被稱為“國(guó)劇”派。與當(dāng)時(shí)甚囂其上的“易卜生主義”“問(wèn)題劇”不同，他們更看重戲劇藝術(shù)的本體。對(duì)于五四啟蒙者強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)批判功能因而只注目現(xiàn)實(shí)主義的戲劇觀，聞一多曾以幽默的筆調(diào)做一批評(píng)?！皣?guó)劇”派極力反對(duì)將戲劇作為解決問(wèn)題、宣傳主義的功利做法，而倡導(dǎo)一種關(guān)注人性的純粹戲劇藝術(shù)，“不能拘泥于‘寫實(shí)’，尤其不能陶醉在現(xiàn)實(shí)的‘問(wèn)題’中，而應(yīng)該站在更高的藝術(shù)領(lǐng)域和現(xiàn)實(shí)空間去關(guān)注人性，同時(shí)在人性的關(guān)注中展示藝術(shù)的魅力?！?/p>

在反駁了講究功能的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀后，他們從藝術(shù)本質(zhì)的角度，對(duì)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了更為客觀學(xué)術(shù)的評(píng)價(jià)。“國(guó)劇”派深知寫意與寫實(shí)乃兩種不同的藝術(shù)創(chuàng)作理念，獨(dú)具各自的特色，而且“只要寫意派的戲劇在內(nèi)容上，能夠用詩(shī)歌從想象方向達(dá)到我們理性的深邃處，而這個(gè)作品在外形上，又是純粹的藝術(shù)我們應(yīng)該承認(rèn)這個(gè)戲劇是最高的境界，有最高的價(jià)值。”因此，對(duì)于中國(guó)舊戲的程式，“國(guó)劇”派給予絕對(duì)的肯定，認(rèn)為“就是藝術(shù)的本身”“應(yīng)該絕對(duì)的保存”。

對(duì)于如何建設(shè)未來(lái)的中國(guó)戲劇，“國(guó)劇”派們懷有自己的見(jiàn)解。余上沅就指出：“中國(guó)人對(duì)于中國(guó)戲劇，根本上就是要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國(guó)劇’”實(shí)際上，“國(guó)劇”派充分認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)戲曲虛擬、寫意、象征的藝術(shù)特征，同時(shí)又看到現(xiàn)代的象征主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)使西方的戲劇也在發(fā)生變化，因而試圖在中西戲劇之間、在寫意與寫實(shí)之間、在戲劇的散文化與詩(shī)化之間架起溝通融匯的橋梁，從而使傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化，成為能夠表現(xiàn)現(xiàn)代生活與人心的深邃的藝術(shù)形式。

雖然國(guó)劇運(yùn)動(dòng)堅(jiān)持一兩年后，即匆匆退潮。但是，“國(guó)劇”派們堅(jiān)守戲劇藝術(shù)的獨(dú)立主體地位，排斥拿著藝術(shù)做社會(huì)教育的工具，在很大程度上給予新式戲曲藝人以理論的支持，故而“國(guó)劇”派戰(zhàn)將與戲曲藝人關(guān)系密切，比如梅蘭芳出國(guó)巡游，就不乏“國(guó)劇”派的牽線與宣傳，對(duì)其成功有極大幫助。

自晚清以來(lái)，為了拯中華于危難，重振華夏英姿。數(shù)代知識(shí)分子開(kāi)啟了現(xiàn)代民族國(guó)家的探索之路。野蠻但又強(qiáng)大的西方文明被視為中國(guó)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的標(biāo)桿，因此，由西方引入的理論資源，不論是審美的還是啟蒙的，都不加分析、囫圇吞棗地成為中國(guó)現(xiàn)代性對(duì)抗傳統(tǒng)的思想武器。話劇以其優(yōu)越的表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力，直接征服了五四啟蒙者，被視為最優(yōu)越的宣傳工具，從而對(duì)傳統(tǒng)戲曲展開(kāi)攻擊。但是這種極其功利而且否定民族文化的做法，遭到戲曲藝人以及深諳戲劇美學(xué)的專家的不滿。他們?cè)趫?jiān)守傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的基礎(chǔ)上，積極借用西方表演藝術(shù)的精華對(duì)戲曲藝術(shù)加以改良，反倒是完成戲曲藝術(shù)的升華，獲得西方世界的認(rèn)可，達(dá)其少有的巔峰狀態(tài)。正如學(xué)者所言：“對(duì)于任何一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，它的現(xiàn)代化過(guò)程必定要受到外界刺激的影響，這種影響有時(shí)甚至是非常重要的，但是，對(duì)于任何一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代化作為社會(huì)變化的一種進(jìn)程，不可避免地要和傳統(tǒng)文化發(fā)生互動(dòng)。與正確對(duì)待傳統(tǒng)文化相比，如何對(duì)待來(lái)自外界的推動(dòng)力畢竟是屬于第二位的問(wèn)題。”對(duì)于20年代戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，尤然。

[1]陳獨(dú)秀.《獨(dú)秀文存》，合肥：安徽人民出版社，1987.

[2]宋春舫.《戲劇改良平議》《宋春舫論劇》第1集，中華書局，1923.

[3]《戲曲演唱》《戲劇報(bào)》，1957（6）.

[4]余上沅主編.《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海：上海書店出版社，1992.

[5]楊豫.《譯者前言》，西里爾·布萊克編《比較現(xiàn)代化》，上海譯文出版社，1996.

[6]高旭東.《20世紀(jì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及‘樣板戲’現(xiàn)象》《東岳論叢》，2014（7）.