康 健 （濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院 265600）

略談“馬夏”山水畫(huà)之意境

康 健 （濟(jì)南大學(xué)泉城學(xué)院 265600）

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，是情與景高度融合后所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)的生命境界。馬遠(yuǎn)夏圭的山水畫(huà)繼承李唐的局部取景并將其推向極致，獨(dú)辟蹊徑，以邊角取景創(chuàng)造了一種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、平淡天真、清新雅致的新意境。本文將結(jié)合兩位繪畫(huà)大師的作品，從“情景交融的生命之境”“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”“象外之象、言有盡而意無(wú)窮”三個(gè)方面具體闡述馬遠(yuǎn)夏圭山水畫(huà)的意境。

馬夏；山水畫(huà)；意境

意境是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要范疇，也是中國(guó)畫(huà)的重要特征之一。它是指藝術(shù)作品通過(guò)時(shí)空境象的描繪，在情與景高度融合后所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)的生命境界。意境理論最早出現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)。魏晉南北朝時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中已有“意象”說(shuō)和“境界”說(shuō)。唐代詩(shī)人王昌齡在《詩(shī)格》中說(shuō)：“詩(shī)有三境：一曰物鏡。二曰情境。三曰意境?！眲⒂礤a在《董氏武陵集記》中提出“境生于象外”的獨(dú)特見(jiàn)解，進(jìn)一步深化了對(duì)意境的認(rèn)識(shí)。晚唐的司空?qǐng)D在《詩(shī)品》提出“象外之象，景外之景”“味外之旨”“韻外之致”之說(shuō)。宋代流行“以禪喻詩(shī)”，蘇軾在《送參廖師》中說(shuō)：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”，認(rèn)為詩(shī)法與禪宗的靜悟相仿。嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中舉出“妙悟”，闡述詩(shī)歌意境，他借用佛家說(shuō)明超脫塵世的“空中之音”等境界，來(lái)比喻詩(shī)歌藝術(shù)形象的象外效能，其實(shí)質(zhì)便是用禪理直接說(shuō)明詩(shī)歌中的意境理論。明清兩代，圍繞意與境的關(guān)系問(wèn)題又進(jìn)行了深入廣泛地探討。明代理論家朱存爵提出了“急境融徹”的主張，清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》一書(shū)中使用“意境”這一概念，并針對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作提出了“實(shí)境”“真境”和“神境”的理論。近代美學(xué)家王國(guó)維在《人間詞話》第三則提出“有我之境”和“無(wú)我之境”。宗白華先生在《美學(xué)散步》中指出：“主觀的生命清調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就的靈境是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’，并將意境稱之為中國(guó)古代畫(huà)家詩(shī)人‘藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心’?！?/p>

意境是山水畫(huà)創(chuàng)作的靈魂，中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)質(zhì)上就是意境上的不斷創(chuàng)新。馬遠(yuǎn)夏圭的山水畫(huà)繼承李唐的局部取景并將其推向極致，獨(dú)辟蹊徑，以邊角取景創(chuàng)造了一種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、平淡天真、清新雅致的新意境，突破了統(tǒng)治畫(huà)壇幾百年的全景式山水，從而開(kāi)創(chuàng)了南宋山水畫(huà)的新局面，對(duì)后世山水畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、情景交融的生命之境

情景交融是我國(guó)古典文學(xué)中的重要文藝?yán)碚撝?，以情景交融?gòu)成的意境是我國(guó)古代文學(xué)作品成為上乘佳作的重要品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。“景乃詩(shī)之媒，情乃詩(shī)之胚，孤不自成，兩不相背”（謝榛語(yǔ)）。王夫之曰：“情景名為二，而是不可離，神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠，巧者則情中景，景中情?！鼻榫敖蝗谑且饩硠?chuàng)造的重要表現(xiàn)特征。山水畫(huà)的意境創(chuàng)造是創(chuàng)作主體的感情與客觀存在之景物相互生發(fā)、相互交融的結(jié)果。古代畫(huà)論中“以形寫(xiě)神，神與物游”“氣韻生動(dòng)”等理論直接體現(xiàn)了情景交融的道理。情景交融是一個(gè)極其復(fù)雜的審美過(guò)程，它既交融于情，又交融于景。是情與景的相互生發(fā)，如果它要上升為意境，就要求情與景的相互升華。創(chuàng)作主體的感情投射到景物之上，使客觀之景瞬間帶上了創(chuàng)作主體的感情，反過(guò)來(lái)，客觀之景使本來(lái)難以言表的感情獲得了外在具體之形象。需要指出的是，意境中的情景交融是創(chuàng)作主體不同時(shí)間和空間的情和景的交融，因此意境中多種情與景的交融，實(shí)際上已經(jīng)達(dá)到了時(shí)間和空間的轉(zhuǎn)換。

自唐代山水畫(huà)家張璪提出“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，后世畫(huà)家更加注重對(duì)生命感的表達(dá)，并把表現(xiàn)生意作為自己的根本追求，力求在山水畫(huà)中營(yíng)造出一種生命的理想境界。這種表現(xiàn)在古代畫(huà)論中頗多，如北宋畫(huà)家韓拙說(shuō)：“本乎自然氣韻，以全其生意，得于此者備矣，失于此者疾矣?！敝x赫六法更是將“氣韻生動(dòng)”列為繪畫(huà)之第一要義。

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《踏歌圖》，是馬遠(yuǎn)的傳世經(jīng)典山水之作。明代曹昭在《格古要論》中論及馬遠(yuǎn)作品時(shí)說(shuō)：“全境不多，其小幅，或峭峰直上而不見(jiàn)其頂；或絕壁直下而不見(jiàn)其腳；或近山參天而遠(yuǎn)山則低；或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！薄短じ鑸D》是一幅山水人物畫(huà)。畫(huà)家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色。同時(shí)也反映出豐收之年，農(nóng)民在田硬上踏歌而行的歡樂(lè)情景。上段遠(yuǎn)景奇峰對(duì)峙、殿閣飛檐、曲折長(zhǎng)廊。中景大片空白，云煙迷漫，似乎表示山谷中還有蒙蒙細(xì)雨。下段近景，畫(huà)巨石、溪流、石橋、疏柳、翠竹，和低洼的稻田，還有踏歌而行的農(nóng)夫。細(xì)細(xì)品味和分析畫(huà)面可以看出，畫(huà)中的幾個(gè)農(nóng)夫在豐年景致中，乘醉而歌，畫(huà)面洋溢著祥和喜悅之情，充分地反映出畫(huà)家對(duì)美好生活的贊美和向往之情。從畫(huà)面結(jié)構(gòu)上分析，此時(shí)的馬遠(yuǎn)已經(jīng)擺脫了李唐的影響，已經(jīng)創(chuàng)造出一種新的邊角圖式，一角式的構(gòu)圖更能表達(dá)他的審美追求和情感。馬遠(yuǎn)巧妙地將情和景有機(jī)融合在一起，并賦予靜穆的自然以生命的活力，使畫(huà)面更具有藝術(shù)感染力，山水已經(jīng)不是純自然的山水而是融進(jìn)了人的精神的存在，畫(huà)家的情感全部?jī)A注在畫(huà)面的景物之中，景物也因此成為其情感的化身，由觸景生情到融情于景，最后達(dá)到情景交融的高度統(tǒng)一的藝術(shù)境界。

二、虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境

虛實(shí)是中國(guó)美學(xué)中一對(duì)重要的概念，虛實(shí)結(jié)合，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。在山水畫(huà)中，所繪景物應(yīng)該是相互襯托的。畫(huà)面不僅僅需要細(xì)致深入地刻畫(huà)，更需要著眼于虛處，化虛為實(shí)，虛實(shí)相生。正如朱良志先生所說(shuō)：“在實(shí)和虛兩者之間，正因有實(shí)，虛空世界才不落于無(wú)意義的頑空，空的意義因有實(shí)而彰顯出來(lái)；正因有空，實(shí)有世界才有生命吞吐的空間，有了氣韻流蕩的可能?！?/p>

現(xiàn)收藏于臺(tái)北故宮博物院夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》可謂是以虛寫(xiě)實(shí)、虛實(shí)相生的典范。此畫(huà)卷構(gòu)圖虛實(shí)相間、開(kāi)合有致，山石用中鋒勾廓，凝重而爽利，墨色靈動(dòng)而蒼潤(rùn)，順勢(shì)以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，危巖壁立，叢林茂樹(shù)，山寺樓觀，遠(yuǎn)山朦朧，江水遼闊，一覽無(wú)盡江山之景。圖中點(diǎn)景人物寥寥數(shù)筆，各種動(dòng)態(tài)的相互呼應(yīng)關(guān)系已躍然紙上。整幅作品畫(huà)風(fēng)清曠俏麗，全圖洋洋灑灑有九米之長(zhǎng)，堪稱南宋傳世山水畫(huà)作品中的鴻篇巨制。此圖給人印象最深的是，畫(huà)面有大量的空白。這空白是山是水，也是天，更是流蕩在宇宙萬(wàn)物中的“生命之氣”，引起欣賞者無(wú)盡的聯(lián)想。夏圭擴(kuò)大了畫(huà)面空白的比例，不像北方李成全景式山水那樣迫人心肺，從而表現(xiàn)出一種深邃悠遠(yuǎn)的意境?？臻g的擴(kuò)大不僅表現(xiàn)出宇宙的浩渺無(wú)邊，而且更重要的是體現(xiàn)出作者胸襟寬闊，胸襟涵蓋宇宙。清惲南田說(shuō)的好：“今人用心，在有筆墨處；古人用心，在無(wú)筆墨處。倘能于筆墨不到處，觀古人用心，庶幾擬議神明，進(jìn)乎技已?！彼囆g(shù)的妙境在無(wú)筆墨處，在無(wú)畫(huà)處，在空白處。因其空，故能涵容一切。夏圭可謂深知虛處之重要，畫(huà)面大量留白作山石之陰面處，石坡之平面處，畫(huà)外之水天空闊處，云霧空明處，樹(shù)頭之虛靈處，神妙之境在他筆下油然而生。

清代畫(huà)家笪重光在《畫(huà)筌》中關(guān)于虛實(shí)的論述頗有思致。他說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生，位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。”王石谷更是一語(yǔ)道破了夏圭此圖之妙處：“人但知有畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆畫(huà)。畫(huà)之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生法，人多不著眼空處。妙在通幅皆靈，故云妙境也?！毕墓缯亲非笠环N“通幅皆靈”的神妙之境。

三、象外之象、言有盡而意無(wú)窮

南朝謝赫曾提出“取之象外”的獨(dú)特見(jiàn)解，他在《古畫(huà)品錄》中對(duì)張墨評(píng)論到：“若拘以體物，則未見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”。在中國(guó)山水畫(huà)中，有兩個(gè)世界：一個(gè)是我們可以看得見(jiàn)的世界，即畫(huà)中的線條、筆墨形式語(yǔ)言等。另一個(gè)世界需要我們用心去感悟，通過(guò)畫(huà)面中有限的“象”去神會(huì)畫(huà)家虛構(gòu)的象外之境。

《周易·系辭》說(shuō)：“書(shū)不言盡，言不盡意?！边@可能是“言有盡而意無(wú)窮”的審美境界最早的發(fā)源之處?！把圆槐M意”說(shuō)的是有限之言難以盡傳無(wú)限之意，言者有一種陷于被動(dòng)境地、欲言而難言的局促，因此，這種境界易給觀者留下自由想象、自由發(fā)揮的空間。中國(guó)藝術(shù)家努力追求“言有盡而意無(wú)窮”的審美境界。東坡云：“言有盡而意無(wú)窮者，天下之至言也。”歐陽(yáng)修更是對(duì)此作了精辟的闡釋，他認(rèn)為，書(shū)不盡言，在于言簡(jiǎn)意賅；言不盡意，在于蘊(yùn)含著深刻的道理。馬夏的山水畫(huà)邊角構(gòu)圖，不留天地，畫(huà)面極具詩(shī)意，蘊(yùn)含著“言有盡而意無(wú)窮”的妙境。

馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》已不像李成全景式山水畫(huà)那樣完整地表現(xiàn)山水景物，而是根據(jù)作者的審美趣味，竭力追求畫(huà)境詩(shī)意，對(duì)客觀景物進(jìn)行大膽的裁剪，選擇最能表現(xiàn)畫(huà)家的思想感情和詩(shī)意的極其有限的一個(gè)局部與細(xì)節(jié)：整個(gè)畫(huà)面只畫(huà)了一葉扁舟，一個(gè)漁翁獨(dú)自在船上垂釣，可見(jiàn)的物象僅有一葉扁舟、垂釣的漁翁和幾筆微波，其余幾乎全為空白，畫(huà)家“以少勝多”“以小見(jiàn)大”，巧妙地表現(xiàn)了江面上一種空曠縹緲、寒意蕭疏的氣氛，給欣賞者提供了一個(gè)廣闊而富有詩(shī)意的意境，達(dá)到了“狀難言之景列于目前，含不盡之意溢出畫(huà)面”的境界，這簡(jiǎn)略的畫(huà)面，表現(xiàn)的是一個(gè)生命體驗(yàn)的世界。

夏圭的《松溪泛舟圖》也是如此，前景僅有幾株松樹(shù)，中景一葉扁舟，幾個(gè)游客悠然乘于其中，遠(yuǎn)景一片浩渺江水，景簡(jiǎn)神全，使畫(huà)面有限的物象傳達(dá)出無(wú)窮的意境，創(chuàng)造了一種“象外之象，韻外之致”的妙境。

四、結(jié)語(yǔ)

馬遠(yuǎn)和夏圭作為中國(guó)繪畫(huà)史上巨匠級(jí)的大師，把南宋山水畫(huà)推向自李唐以后的第二個(gè)高峰。他們打破了自唐末五代以來(lái)形成的山水畫(huà)圖式，即平整反復(fù)的“全景”構(gòu)圖，創(chuàng)立了“邊角之景”，創(chuàng)造了一種蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、平淡天真、清新雅致的生命之境，極大地豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)力。即使在今天看來(lái)，馬遠(yuǎn)、夏圭的邊角造境手法仍給山水畫(huà)創(chuàng)作者很多啟迪，他們的“以少勝多”“以虛寫(xiě)實(shí)”等表現(xiàn)方法依然被廣泛運(yùn)用。

[1]朱立元.《美學(xué)》，高等教育出版社，2006（7）.

[2]宗白華.《美學(xué)散步》，上海人民出版社，1981（6）.

[3]朱良志.《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社，2006（4）.

[4]朱良志.《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006（8）.

[5]周積寅.《中國(guó)畫(huà)論輯要》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2005.

[6]徐復(fù)觀.《中國(guó)藝術(shù)精神》[M].廣西師范大學(xué)出版社，2007（1）.

[7]陳傳席.《中國(guó)山水畫(huà)史》[M].天津人民美術(shù)出版社，2001（1）.