馬 婭 李 曼 （凱里學(xué)院 556000）

繪畫中的抽象因素

馬 婭 李 曼 （凱里學(xué)院 556000）

在繪畫領(lǐng)域中，我們通常所理解的抽象是指那些不具備任何具體形象的圖形元素。同具象是相悖的，是通過人們對于自然界表象的長期觀察與思索，最終總結(jié)歸納出來的事物的個性以及本質(zhì)。雖然抽象藝術(shù)大量且普遍地出現(xiàn)在人們的日常視野中，但其本身并不是作為自然界的共性而存在的。它其實(shí)是藝術(shù)家們在掌握了外部世界的規(guī)律以后，對外界的客觀事物經(jīng)過提煉和重組，賦予其新的情感意識而存在的。其實(shí)，也是藝術(shù)家借助外在力的動律宣泄自己內(nèi)心的各種高亢激動情感的最便捷、最暢快淋漓、最充分的體現(xiàn)形式。繪畫的抽象表達(dá)更能喚起藝術(shù)家內(nèi)心真實(shí)情感的宣泄，從另一個層面來說，抽象表達(dá)的限度是很大的。同時，也是精神與大自然的一場合奏，又或是藝術(shù)家們的內(nèi)心世界與外部世界的一次情感匯流。

繪畫；抽象；語言；藝術(shù)

繪畫適于抽象這一說法，似乎有些絕對。但是繪畫是所謂“形象思維”這一命題在雙重意義上都是不正確的。意象、記憶、想象、知覺以及夢想都會被繪畫創(chuàng)作的過程中，甚至在欣賞繪畫作品的時候所涉及到，有時候可能是無意識的，也有可能是有意識的。繪畫所發(fā)生的歷史起點(diǎn)，恰恰是通過對客體的形進(jìn)行分析后，所達(dá)到的形式抽象。為此，一切原始繪畫都具有那種高度凝練的抽象性。繪畫的抽象性并不是原始的的起點(diǎn)，而是歷史的結(jié)果。因?yàn)椋囆g(shù)家只有在藝術(shù)修養(yǎng)和繪畫同時達(dá)到一定的高度，才能對繪畫的造型進(jìn)行高度的概括，并且同時兼顧其豐富性和具體性。

從藝術(shù)的角度來說，抽象也就是我們將現(xiàn)實(shí)存在的事物經(jīng)過歸納、提煉、去粗取精，使其成為藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)語言，再經(jīng)過藝術(shù)家有意識地重組成具有審美情感的藝術(shù)作品。藝術(shù)家在歸納和整合外部世界時所選擇的角度，影響著藝術(shù)品的語言表現(xiàn)形式，最終決定了一件藝術(shù)作品的風(fēng)格。這里提到的這個角度又是變化萬端的。由于時代背景、地域背景、個人成長環(huán)境和經(jīng)歷的差異，人們所感知的外部世界也是繽紛多樣的，內(nèi)化的精神世界也就隨之斑斕，促成了藝術(shù)家們強(qiáng)烈而顯明的個人觀念。這就成為了創(chuàng)造出具有“有意味的形式”的藝術(shù)作品的首要條件。這種以抽象的形式抒發(fā)人的感情并使之產(chǎn)生美感，正是它的價值所在。

抽象的程度是不一樣的，所傳達(dá)出來的韻律和情感也不一樣，可以是一般抽象，也可以是高度抽象，甚至純抽象。在藝術(shù)手法上所指的僅是從具象到抽象的過程中所達(dá)到的某一種形式，而不是一個最后的形式。完全抽象形式，通常有熱抽象、冷抽象和中間抽象之分。熱抽象，在經(jīng)歷了19世紀(jì)中期法國印象派畫家塞尚對色彩的初步探索，19世紀(jì)下半葉法國野獸派畫家亨利·馬蒂斯的發(fā)展，最終，由俄羅斯畫家兼美術(shù)理論家瓦西里·康定斯基成就。熱抽象藝術(shù)作品中著重突出了繪畫語言的重要性。它的色彩和點(diǎn)線面等元素給人一種自由無規(guī)律地流動的感覺。作品顯得感性而富有情調(diào)?？刀ㄋ够鞘闱槌橄笈纱懋嫾?，是抽象繪畫之父。與熱抽象相比，冷抽象顯得理性、規(guī)則、明快，以荷蘭藝術(shù)家蒙德里安為其代表人物，他是幾何抽象派代表畫家，他的作品《開花的蘋果樹》雖然是樹的主題，但幾乎走到了純抽象的邊緣。形象被進(jìn)一步簡化至碎面，而幾乎成為圖案的象征。我們可以看到，樹干與枝杈變成了直線和弧線，它們相互交錯，產(chǎn)生某種特別的律動感。色彩則采用了柔美的淡綠、淡黃色系，給人輕快和愉悅之感。畫面上，樹的基本形態(tài)其實(shí)已經(jīng)消失在一種黑色線條的網(wǎng)格之中。整個畫面都被網(wǎng)格籠罩著，并充滿節(jié)奏的顫動。中間抽象介于熱抽象與冷抽象之間，感性與理性相結(jié)合，既具有自由奔放的符號元素，又具有規(guī)則內(nèi)斂的符號元素。在我看來，這些藝術(shù)大師們并不是完全徹底摒棄了畫面的具體內(nèi)容和主觀情感，而是將這些內(nèi)容融入到了色塊、構(gòu)成以及點(diǎn)線面這些純粹的元素之中。這些看似簡單又毫無規(guī)律的組合便是他們對所感受到的現(xiàn)實(shí)世界和自身精神世界系統(tǒng)的抽象。繼完全抽象之后，自然存在一種不完全的抽象形式。除了具有完全抽象元素中的某些元素之外，畫面中還并存著一些具象的語言形式。而有些畫是沒有明確的主題存在，但又帶有一些非理性的繪畫作品同時又有具象痕跡存在，也被稱為半抽象畫。

抽象在朦朧的同時又是廣闊的，深遠(yuǎn)的，無限的。抽象的繪畫作品在一定程度下可以豐富和完善有限的具象，并能夠讓觀者站在自己的立場上去理解、去體味、去補(bǔ)充作品，對繪畫作品產(chǎn)生聯(lián)想。只有逐步脫離物象外貌，轉(zhuǎn)向反應(yīng)內(nèi)在的構(gòu)成因素，將最精煉的、被物象表面掩蓋著的美的因素充分揭示出來，才能將抽象表達(dá)得淋漓盡致，這也必須以了解和把握具象美為前提。抽象是手段，不是目的，是為了追求物體表象下的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵。創(chuàng)作者已經(jīng)不再參照客觀自然物象，而是通過色彩、空間、運(yùn)動和各種線條來描述內(nèi)心情感的起伏變化?？刀ㄋ够f：“藝術(shù)所賴以生存的精神生活，是一種復(fù)雜而又確切的、超然世外的運(yùn)動。這種運(yùn)動能夠轉(zhuǎn)化為天真，這就是人的認(rèn)識活動?！痹诳刀ㄋ够淖髌分?，清晰可見的具體物象是我們很難看到的，畫家摒棄了繪畫中一切描繪性的因素，純粹以抽象的色彩和線條來表達(dá)內(nèi)心的精神。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是強(qiáng)調(diào)對象外形的再現(xiàn)，而是強(qiáng)調(diào)“神”，在于捕捉對象的內(nèi)在精神所在。因此，他一直努力擺脫外形的干擾，嘗試揭示對象的內(nèi)在精神。在畫面中，更多的是一團(tuán)團(tuán)大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條，他以抽象的形、色和線的動感來描繪具有節(jié)奏感和韻律感的內(nèi)心世界。他常常描繪一種如同夢幻般的畫面，而筆觸又是輕盈和快樂的，一切都沒有規(guī)則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認(rèn)出來。在蒙克的作品中，他所刻畫的人物形象都顯得極為夸張，表現(xiàn)出他獨(dú)特的精神狀態(tài)。他的一系列深入探索人物內(nèi)心世界和精神狀態(tài)的作品，無不充斥著憂郁與掙扎，他的作品無關(guān)乎具體內(nèi)容，卻具有強(qiáng)烈的主觀色彩，是一種內(nèi)心的喧囂。他竭力向人們展示的是一個充滿了情緒的精神世界，大部分作品都在向人們展示人在恐慌中的悲觀情緒以及在某種生活狀態(tài)掙扎的抽象畫面。

抽象不盡是可感知的，而且是一定內(nèi)涵表現(xiàn)為概括性的存在形式。在中國畫繪畫藝術(shù)中，高度抽象化的符號無處不在，比如畫面中的一些大大小小、深淺不一、形狀各異的墨點(diǎn)都是抽象化的符號。這些都是通過歷代的畫家用過長期不斷的積累和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)所積淀下來藝術(shù)形式。中國畫中簡練的色彩和高度概括和提煉的線條，是相對西方古典主義而言的，并不意味著具象就完全摒棄了。只是把對象從具象演化到抽象的過程，在這個過程中再不斷的進(jìn)行提煉來進(jìn)一步簡化物象，直到提煉到可以代表這個具象意義的符號為止。這就是中國畫中的“傳神”“寫意”。中國論畫有“美在意外，豐度隱然”之說。其意不外“含蓄”，藏而不露，界高境深方為上策。宋代畫家梁楷的作品《李白行吟圖》，他完全不畫背景，著墨極少，已經(jīng)把筆墨減少到極致又不失完整。其勾畫也有致，或深或淺，或濃或淡，簡約中求變化，變化中彰顯出李白的狂放與傲然：素面仰天，情懷難釋，立天地不動搖，行江河不斜視，也沒有人會懷疑那巧妙地裹藏在披風(fēng)之中的軀體四肢之存在。這正是藝術(shù)家經(jīng)過千錘百煉的高度藝術(shù)概括能力。甚至可以說是，這個被高度簡練概括的藝術(shù)手法沒有遵從傳統(tǒng)真實(shí)準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，放棄了明暗光影以及衣紋結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的變化，畫面中只出現(xiàn)能夠概括對象外形的符號，而是重在強(qiáng)調(diào)傳神寫意，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)對象的內(nèi)心精神的體現(xiàn)和情感的流露。

抽象化的表達(dá)，著重是在線條和色彩上的變化，通過這些變化來描述藝術(shù)家復(fù)雜的情感表達(dá)，它的奔騰起伏，它的悠然回旋，它的輕重緩急濃淡干濕，正是一種反映人類情感的弧線和標(biāo)示，也正是在抽象的表達(dá)人類的情感，又和音樂如此的相近。這些以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，從而使我們感到愉快。在中國畫的文人畫中，其充滿韻律、節(jié)奏和動感的書法線條能夠觸動我們內(nèi)心深處的感知，這說明人文畫家對于筆墨線條的美的追求已經(jīng)達(dá)到一定的高度。強(qiáng)調(diào)筆墨的神韻和文字意味，不再拘束于“形似”，而強(qiáng)調(diào)高于形似的神似，等多的表達(dá)出自己主觀的想法。中國畫除了注重線條的韻律感之外，還常常追求筆墨意趣，追求潑墨所自然形成的痕跡，也可以為了讓觀者有足夠的想象空間，在畫面上不畫背景或大面積留白，以虛來寫實(shí)，都把抽象因素的妙用體現(xiàn)得淋漓盡致。

在繪畫中，不同的表現(xiàn)形式可以給人不同的美感，能喚起人們某種特定的審美情趣，點(diǎn)，線，面，色等形式因素及其相互之間的微妙關(guān)系更是如此?，F(xiàn)代繪畫就嘗試把各種形式因素抽象出來，把自然之美轉(zhuǎn)化為抽象美，加強(qiáng)了裝飾性和音樂性，強(qiáng)調(diào)主觀意識的表達(dá)，進(jìn)一步擴(kuò)大了藝術(shù)語言的表達(dá)能力。其實(shí)抽象的原意就是提煉、提取。黑格爾曾經(jīng)說過：“雕刻所塑造的形象事實(shí)上只是具體的人體的一個抽象的方面”“戲劇首先比史詩較抽象”。從某種意義上講，相對合理的抽象對于造型藝術(shù)是必須的。

[1]何新栗憲庭.美術(shù)月刊.人民美術(shù)出版社，1983.

[2]楊藹琪.美術(shù)月刊.人民美術(shù)出版社，1983.

[3]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室編著.中國美術(shù)簡史（新修訂本）.中國青年出版社.2010.