劉 波 （南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 210000）

木版畫刀法組織語(yǔ)言演變

劉 波 （南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院 210000）

本文從中西方處理木版畫時(shí)的用刀技巧和用刀方式為關(guān)注點(diǎn)，在長(zhǎng)期的木版畫創(chuàng)作中，刀法和畫稿的關(guān)系，畫稿的演變及刀具的改變，文化和社會(huì)變遷都對(duì)木版畫的語(yǔ)言方式產(chǎn)生的巨大改變。

木版畫；刀法；輪廓法；明暗法

木版畫是起源最早的版畫形式，中國(guó)古代的雕版印刷業(yè)延續(xù)了千年之久，依附其中的木版畫史也是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，精美的古代版畫存世甚豐，一把刀，一塊木板，依稿摹刻，工具簡(jiǎn)單，制版單純，這種便捷和靈活的版畫形式一直為版畫家喜愛，現(xiàn)在的中國(guó)版畫界仍然是木版畫占據(jù)主流。木版畫自唐以降，語(yǔ)言形式發(fā)生了許多改變，考察木刻語(yǔ)言的演變可以更有條理地了解厚重的木版畫史。

一、隱匿的刀法

唐宋木版畫多為宗教題材的木版畫，佛陀、菩薩、力士等木刻造像或單獨(dú)流傳或印于經(jīng)卷之中，唐宋時(shí)期的人物畫在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上占據(jù)重要的地位，造型或嚴(yán)緊法度，或姿態(tài)曼妙，顧盼生姿，吳帶當(dāng)風(fēng)，一個(gè)個(gè)形象寫滿大唐的風(fēng)韻，耳熟能詳?shù)慕饎偨?jīng)說法圖，盡展唐代人物畫的形式，畫面的流暢性讓人忘卻是木版畫，刀工完全刻制畫家的白描稿，圓潤(rùn)流轉(zhuǎn)的細(xì)線被完美的復(fù)制，在這幅畫里看不出鋼刀的力度刀痕，刀具就是中國(guó)特有的拳刀，觀看中國(guó)傳統(tǒng)木版畫，只有看到雕刻原版，才能欣賞到刀工詮釋的刀法，這時(shí)的木刻沒有自己的語(yǔ)言樣式，只有刻刀的技巧，還是隱藏在作品的背后。

二、刀法漸露

明代刻本小說的發(fā)達(dá)，催生出中國(guó)古代最為輝煌的書籍木刻插圖，木版畫的流通形式和表現(xiàn)形式更加多樣，畫譜、葉子戲、繡像等等，題材內(nèi)容也是多種多樣，唐宋的木版畫以人物為主，明代木版畫則羅列萬(wàn)象，山水、花鳥、翎毛均搬至到方寸之地的木板上，從事的畫家和刻工均是高手如林，細(xì)致考察這個(gè)時(shí)期的木版畫，不能簡(jiǎn)單概括為畫稿的復(fù)制，從事刻本小說插圖的畫家根據(jù)畫幅大小、刻制后的效果了然于胸，現(xiàn)行的稿子必然在不斷的練習(xí)中創(chuàng)作出適合刻制的一種圖式，拿出同一位作者的水墨畫作品和木版畫作品，區(qū)別很明顯，以陳洪綬為例，他參于繪制的木版畫《屈子行吟圖》《水滸葉子》《博古葉子》，構(gòu)圖和造型均和紙本人物畫有別，這些木版畫里的人物造型對(duì)后來的許多人物畫家產(chǎn)生了影響，和他合作的安徽黃氏刻工，技藝巧奪，二者相互益彰，陳洪綬創(chuàng)作《水滸葉子》時(shí)，年方二十八歲，當(dāng)是青壯年，四十幅水滸人物神情、姿態(tài)均不相同，更主要的是每個(gè)人物的用線方式均有特點(diǎn)，這是陳洪綬人物畫的代表作，也是中國(guó)傳統(tǒng)木版畫的經(jīng)典，和唐代木刻人物像用線最大的區(qū)別是，水滸葉子里許多人物的線條硬朗頓折，這種斧鑿質(zhì)感最為適合木刻用刀，木版畫的特有處理技巧和陳洪綬的原稿得到了一種暗合，木刻表現(xiàn)曲線不易，刻制頓澀轉(zhuǎn)折最為方便了，我們無(wú)法直曉陳洪綬原稿和刻印后的區(qū)別，但是木刻語(yǔ)言加強(qiáng)了線條的力度是毋庸置疑的。

明代書籍插圖占比例很多的是場(chǎng)景描繪，人物布置于山水庭院之中，刀法的作用更加突出，比如場(chǎng)景中幾乎都有遠(yuǎn)山置于畫的頂端，原稿山型必然是有水墨材質(zhì)的枯潤(rùn)濃淡，線條粗細(xì)有別，刻制后的木版畫則把原稿的山處理的十分精簡(jiǎn)，僅僅為幾條折線，線條也一樣粗細(xì)，畫面中部的亭臺(tái)樓閣刻畫的工整有序，在刻畫這些人工建筑時(shí)，木版的優(yōu)勢(shì)更突出，整齊有力，提高了原稿的工整度，至于一些假山樹木花草，刻工在長(zhǎng)期的處理畫面時(shí)，突出了點(diǎn)的刻制，水墨擅長(zhǎng)皴染，換成木刻則是點(diǎn)的處理，過密不易刻，過松不像，針對(duì)不同對(duì)象的質(zhì)感，刻工處理點(diǎn)的密度也不同，這代表刻工的個(gè)人處理畫面能力開始整體提升，特別是明代的許多刻工自己也能畫稿，這在一定程度上說明木刻自身的語(yǔ)言已經(jīng)萌芽。

對(duì)比東方木刻的繁榮，西方木刻在已有文本存世的記錄上晚于東方五百多年，成書于1493年的《紐倫堡記事》是西方比較完整的木刻插畫書，造型上延續(xù)西方的素描觀，人物處理也是陽(yáng)刻，但是在人體部位排列斜線，以凸出形體的起伏，物體的投影亦開始刻制，畫面整體風(fēng)格還是比較粗糙，但是刀法已經(jīng)很明顯，這有工匠水平的高低有關(guān)，也和刻工畫工的配合有聯(lián)系，更深層的原因是刻工在社會(huì)上的身份及觀眾的審美趣味有關(guān)，中國(guó)傳統(tǒng)木版畫后的刻工不是社會(huì)主流繪畫群體，僅僅是隱匿于書坊后的工匠，沒有處理畫面的主動(dòng)權(quán)，進(jìn)而沒有傳播自己刀法形式的話語(yǔ)權(quán)，反觀西方古典時(shí)期的木刻，畫稿本人就是刻工，丟勒就是一個(gè)金銀匠，自己也開了一個(gè)印刷作坊，在丟勒的代表性木刻作品《四騎士》中，木刻技藝已經(jīng)很純熟，為了顯示畫面的宏大精致，他刻了許多排列線，加大衣服的褶皺，整幅畫繁瑣復(fù)雜，裝飾性很強(qiáng)，刀法組織向銅版雕刀的排刀技法靠攏，因?yàn)閬G勒本人也是一名銅版高手，此時(shí)的歐洲銅雕板正興起，它可以更好的還原素描，印刷性也遠(yuǎn)優(yōu)越于木版，模仿銅版的精致，是歐洲后來木版的主要特點(diǎn)，硬朗的刀味漸漸隱退，木刻愈來貼合形體起伏和明暗光影，輪廓造型向明暗法過渡。

三、刀法顯著

清代的中國(guó)木版畫刀法語(yǔ)言樸拙，主要表現(xiàn)在年畫、門神、紙馬等民間木版畫上，清代刻書頁(yè)衰落，文人畫家不在涉足木版畫領(lǐng)域，刻工畫工都是民間作坊的藝人完成，保證了畫風(fēng)刻風(fēng)的吻合，畫面處理得粗獷概括，刀法自然也灑脫放肆，作品的刀味明顯。

18世紀(jì)的英國(guó)版畫家畢韋克開始用雕刀制作木口木刻，稿子是本人完成，刻制突破輪廓木刻法，增加對(duì)畫面灰調(diào)子的處理方式和內(nèi)容，雕刀推出的一條條細(xì)細(xì)的白線，利用白線的疏密調(diào)整過渡明暗面，陰刻刀法開始成熟，這是木版畫語(yǔ)言一次革命性的創(chuàng)新，也是真正意義上的創(chuàng)作木刻的開端。陰刻陽(yáng)刻結(jié)合，即為木版畫的明暗刀法，畢韋克的木刻技法迅速流行全歐。

四、多變的刀法

19世紀(jì)的歐洲，畫派林立，藝術(shù)革新加快，畫家不在模仿古典時(shí)期的統(tǒng)一畫風(fēng)。東西文化交流，多種美術(shù)交匯，以高更和蒙克為代表的藝術(shù)家，放棄木口木刻的拘謹(jǐn)，開始使用大口徑的木雕工具做木版畫，如蒙克的作品大量使用圓口刀，利用刀具的特點(diǎn)塑造畫面的形式語(yǔ)言，木刻版畫的本身刀痕成為畫面語(yǔ)言，至20世紀(jì)初，西方版畫進(jìn)入創(chuàng)作的黃金時(shí)期，麥綏萊勒、珂勒惠支等畫家的木版畫均突出刀法的特點(diǎn)，版畫家開始放大刀的固有特質(zhì)，不僅塑造明暗，更表現(xiàn)黑白語(yǔ)言，和西方傳統(tǒng)明暗素描拉開距離，稿子的形式多樣，有的版畫家不做畫稿，直接用刀，麥綏萊勒一生刻了大量的黑白木刻，他刻版不做稿子。為了突出刀法的力度和古柮，德國(guó)的表現(xiàn)主義團(tuán)體橋社里的成員木刻向歐洲早期的木刻學(xué)習(xí)，加上橋社成員大多是非美術(shù)類專業(yè)，畫風(fēng)更加大膽，人物變形處理得更夸張，比例失衡，頭大身小，動(dòng)作僵直，刀法凌厲，為了凸顯表現(xiàn)力，利用平口刀鏟出特別的痕跡，橋社的木版畫雖然尺寸不大，數(shù)量也不是很多，但是在木刻刀法組織上的探索和表現(xiàn)對(duì)整個(gè)西方的美術(shù)史都產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

五、新興木刻的刀法

20世紀(jì)30年代的中國(guó)，以魯迅為旗手，引進(jìn)了西方現(xiàn)代創(chuàng)作木刻的概念，他聘請(qǐng)日本版畫家教授木版畫，舉辦歐洲版畫展覽，鼓勵(lì)和教導(dǎo)青年學(xué)習(xí)木版畫，中國(guó)現(xiàn)代意義上的新興版畫開始走上歷史舞臺(tái)，此時(shí)的中國(guó)身處外敵入侵，內(nèi)有戰(zhàn)亂，民不聊生的境地，年青的木刻家在魯迅的鼓舞下把木刻作為戰(zhàn)斗的工具，這在整個(gè)繪畫史上都是獨(dú)一無(wú)二的，魯迅在蘇聯(lián)版畫展上說的當(dāng)革命時(shí)，木刻是很好的戰(zhàn)斗工具，易于刻制和傳播，這句話對(duì)中國(guó)第一代創(chuàng)作木刻畫家的觸動(dòng)很大，三棱刀圓口刀都成了反壓迫反侵略的武器，在具體的創(chuàng)作中，年青版畫家的水平各一，學(xué)習(xí)的國(guó)外畫家也不相同，人生際遇更是千差萬(wàn)別，這些都影響了他們的木版畫作品的風(fēng)格和成就，三十年初和抗戰(zhàn)前，整體的木版畫是拿來主義，處于學(xué)習(xí)西方黑白木刻的階段，國(guó)內(nèi)的西畫學(xué)科均是成立不久，素描底子很薄，處理明暗法的黑白木刻力不從心。特別是珂勒惠支的木刻，更難學(xué)習(xí)。魯迅曾在書信里對(duì)木刻家提出刀法的處理方式和技巧，即學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)木刻的輪廓造型，適逢亂世，書信內(nèi)容也難于傳播，中國(guó)新興版畫家的成熟是在抗戰(zhàn)中，熟能生巧，對(duì)畫面的處理能力也非早期所比，國(guó)統(tǒng)區(qū)的版畫家內(nèi)容上偏重大畫面創(chuàng)作，反映前線戰(zhàn)爭(zhēng)、城市生活，凝重是主流，刀法組織善于明暗法，解放區(qū)的木版畫家關(guān)注點(diǎn)是邊區(qū)安定的生產(chǎn)生活，畫風(fēng)朝中國(guó)傳統(tǒng)繪畫汲取營(yíng)養(yǎng)，輪廓法占多數(shù)。以延安魯藝培養(yǎng)的版畫家古元、彥涵、王式廓等為代表，人物臉部多用陽(yáng)刻，身體及場(chǎng)景透視吸取西方素描優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)作出一批代表中國(guó)本土木刻的精品，他們的作品代表中國(guó)的木版畫有了獨(dú)到的刀法處理技巧和造型觀。

六、當(dāng)代木刻刀法語(yǔ)言

解放后至今，國(guó)內(nèi)的木刻刀法基本上還是對(duì)陽(yáng)刻的輪廓法和明暗法的延續(xù)，和新興木刻相比，主要的是制作上尺幅巨大，技術(shù)上精湛，中國(guó)當(dāng)代木刻作品主要有三種表現(xiàn)形式：一是占主流油印套色木版，以復(fù)制為目的，對(duì)人物和場(chǎng)景超寫實(shí)，實(shí)際是對(duì)照片的套版復(fù)制，刀法依據(jù)形體和明暗一點(diǎn)點(diǎn)雕琢；二是放大刀的痕跡，無(wú)謂對(duì)象的特點(diǎn)，全部鋪滿各種點(diǎn)狀線狀網(wǎng)狀的刀法，裝飾性和圖案化；三是傳統(tǒng)回歸，表現(xiàn)木刻主要的特點(diǎn)，還原木刻的刀味，題材上不做宏大敘事，刻制生活場(chǎng)景。

西方架上繪畫不是主流藝術(shù)，木刻更是邊緣，保持木刻傳統(tǒng)刀法的是東歐的版畫家，在他們的藏書票上延續(xù)著傳統(tǒng)雕刀技法的優(yōu)勢(shì)。國(guó)外有影響力的藝術(shù)家對(duì)木刻作品中的刀法組織不在意，更不會(huì)保持木版畫作品的純粹性，如當(dāng)代藝術(shù)大家基弗，他刻的作品很大，但是木刻僅僅是作品實(shí)施中的一個(gè)步驟，他還在木版上涂上色彩及綜合材料。

綜上，木版畫的刀法組織是依據(jù)形體而來，在東西方造型觀念的影響下，都曾被馴化依附于素描，木版畫的輝煌都是在畫面造型上獲得突破，而這和它的刀法特點(diǎn)是緊密相連的，完全放棄刀法，失去木版畫的語(yǔ)言特點(diǎn)，僅僅組織刀法，畫面只剩肌理堆砌，在創(chuàng)作對(duì)象時(shí)，施展有個(gè)人特點(diǎn)和具有審美價(jià)值的刀法，是木版畫家們永恒的追求。

劉波（1976— ），南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院版畫系副教授，研究方向：版畫藝術(shù)。