徐煜

孤獨(dú)的守望者是現(xiàn)代戲劇常見的人物形象，比如《咱們死人醒來的時(shí)候》中的魯貝克、《薩勒姆女巫》中的普羅克托、《沉鐘》中的海因里希等等。劇中的主人公或者以信徒般的道德虔誠，或者以近乎偏執(zhí)的精神追求，對抗著世界的墮落、平庸和麻木。這類主題的反復(fù)出現(xiàn)，表達(dá)著人類想要探尋被現(xiàn)代社會(huì)功利性異化的心靈本真的強(qiáng)烈愿望。

上海話劇藝術(shù)中心推出的新作《老大》也塑造了一個(gè)在物欲膨脹的背景下，堅(jiān)持自己精神歸宿的守望者形象。該劇以一個(gè)現(xiàn)代寓言式的故事，表達(dá)著對人類毀壞自己的生存之根的憂思。在當(dāng)代一個(gè)漁村里，面對即將被改建成浴場的漁場，一個(gè)幾十年以大海為寄托的老漁民，不甘心接受家園被毀的現(xiàn)實(shí)，以無力卻又頑強(qiáng)的方式進(jìn)行著近乎絕望的抗?fàn)?。他倔?qiáng)地固守著居民已都遷走、等待拆除的漁村而不撤離，最終卻眼睜睜看著家園被經(jīng)濟(jì)開發(fā)的腳步毀于一旦。

一個(gè)人的堅(jiān)守，這是一個(gè)很有力量的戲劇情境，對觀眾可能產(chǎn)生的震撼很值得期待。然而，從現(xiàn)場觀眾的反映來看，演出中幾次創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的高潮場面，似乎都沒有引起足夠的回應(yīng)。有些地方，舞臺(tái)氣氛很強(qiáng)烈，但觀眾的情緒卻并不高漲。這不完全是觀眾沒有理解作品的內(nèi)涵所致，而是作品中還存在著一些值得推敲的部分，影響了審美體驗(yàn)的完整性和連貫性。

《老大》是個(gè)象征感非常強(qiáng)的戲，大海是靈魂凈土和生命本真意義的承載符號。劇中象征意義的完成，無疑需要強(qiáng)化大海這一精神符號的紐帶作用。馮國良從一個(gè)苦命少年，成長為發(fā)祥號漁船的老大，海洋對他的磨礪，給予他的感悟，是他性格的主要促成因素，也是日后馮國良將大海視為圣殿的重要心理依據(jù)。劇中的情節(jié)主線，應(yīng)該是馮國良和大海的相互作用的對手戲。然而從目前呈現(xiàn)來看，卻給人一種避實(shí)就虛的感覺，劇本對于馮國良的人生經(jīng)歷的描寫，恰恰回避了他對大海的搏擊、抗?fàn)幣c領(lǐng)悟。在作品中，以追憶的方式呈現(xiàn)出來的馮國良的人生軌跡，除了一段當(dāng)年的老大林阿龍和老軌林國章為了救他而死外，其余基本圍繞他與兩個(gè)女子的感情戲展開。馮國良為了贖罪而娶了林國章的遺孀阿蘭，以及為娶阿蘭而放棄了與女演員戚瑞云的感情，這些經(jīng)歷對于馮國良守望者形象的形成，并沒有多大的促進(jìn)作用，這種錯(cuò)位的愛情可以發(fā)生在任何人物身上。由于這兩條感情線的喧賓奪主，人物的主要故事既形不成一個(gè)精神守望者的基本面貌，而且也要冒敘事上的風(fēng)險(xiǎn)。馮國良在現(xiàn)實(shí)中要捍衛(wèi)曾經(jīng)有過的精神家園，而那個(gè)家園在現(xiàn)有的框架中，對他來說就是兩段遺憾的感情，這在守望主題應(yīng)具有的人生氣魄上打了不小的折扣。戲的基干部分成了普通的忍痛割愛的情感糾葛，馮國良守望的海洋和燈塔反倒成了陪襯，對海洋的懷戀只能是個(gè)空洞的標(biāo)簽，以至于劇中馮國良多次為大海的被糟踐而吶喊，總讓人產(chǎn)生差一口氣的感覺，情緒很難充分調(diào)動(dòng)起來。

情節(jié)側(cè)重點(diǎn)的失誤，除了造成對主題的削弱外，還產(chǎn)生一個(gè)問題就是敘事上的風(fēng)險(xiǎn)。比如，馮國良與阿蘭結(jié)合的情節(jié)就顯得突兀和勉強(qiáng)，初看起來驚天動(dòng)地，仔細(xì)推敲卻覺得缺乏可信性。阿蘭作為在海上挽救過馮國良的老水手的遺孀，馮國良對她有負(fù)罪感是無可厚非的，但是以一個(gè)未經(jīng)世事的少年，而且還頂著“黑五類”的帽子，是否具備這樣的勇氣，著實(shí)需要斟酌的。即便馮國良有意，阿蘭作為一個(gè)農(nóng)家女子，又如何敢于接受小輩這樣的要求，這中間要克服多大的民風(fēng)、倫理甚至還有時(shí)代的障礙。這些障礙的克服無疑需要巧妙的敘事策略，然而劇中顯然省去了必要的糾葛過程，輕而易舉就達(dá)成了兩個(gè)人的結(jié)合，這樣做固然避免了縝密構(gòu)思的麻煩，但是直接呈現(xiàn)結(jié)果的代價(jià)是，預(yù)期的效果必然會(huì)受到損害。

總體上，作為一部探討生命價(jià)值和人文關(guān)懷的作品，《老大》的藝術(shù)追求是值得肯定的，而且不乏詩意的場面和語言，在時(shí)空設(shè)計(jì)上尤其值得稱道。如果說跨時(shí)空、多時(shí)空結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，在當(dāng)代戲劇并不罕見，但是創(chuàng)作者在此依然發(fā)掘出了新意。比如戲中的閃回部分，往往讓現(xiàn)在的馮國良直接走進(jìn)歷史畫面，與當(dāng)年的自己進(jìn)行對話，這樣的處理，既灑脫自由，又不乏穿越歷史的哲理意味。當(dāng)然，如果作品所表達(dá)的類似情懷、守望、靈魂家園的主題，能夠有更貼切的人物命運(yùn)折射出來，而不是通過演員的演說來轉(zhuǎn)達(dá)，可能藝術(shù)效果會(huì)更好一些。