文/ 黃震云（中國(guó)政法大學(xué) 中文系）

中華民族對(duì)人類(lèi)文明作出偉大貢獻(xiàn)的歷史在某種意義上說(shuō)也就是創(chuàng)意設(shè)計(jì)的歷史。這一歷史展示的規(guī)律不僅僅像阿基米德那樣的感悟，也不完全像牛頓那樣的沉思，有的是經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)間打磨，也有的是經(jīng)過(guò)了文化的深層的內(nèi)部交融，或者是以時(shí)代精神為指引和物質(zhì)基礎(chǔ)為前提的制約，呈現(xiàn)出開(kāi)放的多元的民族文化風(fēng)格。

漢畫(huà)像中“獬豸”的形成和創(chuàng)意的異質(zhì)同構(gòu)

獬豸，為我國(guó)古代執(zhí)法公平的象征，在國(guó)內(nèi)外都有著持久而廣泛的影響。業(yè)內(nèi)有人甚至認(rèn)為是法字的造字本原，但是獬豸是什么時(shí)候產(chǎn)生的，原因是什么，獬豸長(zhǎng)什么樣，個(gè)中有什么樣的精神寄托？至今似乎還沒(méi)有一個(gè)明確的結(jié)論。

圖1

圖2

圖3

圖4

圖5

圖6

首先在正史中記錄獬豸的是《后漢書(shū)·輿服志下》說(shuō)：“法冠……執(zhí)法者服之，侍御史、廷尉正監(jiān)平也?；蛑^之獬豸冠。獬豸，神羊，能別曲直，楚王嘗獲之，故以為冠?！痹骸啊懂愇镏尽吩唬骸畺|北荒中有獸，名獬豸，一角，性忠，見(jiàn)人斗則觸不直者，聞人論則咋不直者，楚執(zhí)法者所服也。今冠兩角，非豸也。’”1范曄《后漢書(shū)》，186 頁(yè)，上海古籍出版社1986年版。很顯然，獬豸的傳說(shuō)出自羊，西周以來(lái)，羊?yàn)槿唬瑸樘?、少牢大禮的重要標(biāo)志，已經(jīng)表明其宗教性質(zhì)，可以享天。但是到戰(zhàn)國(guó)以后才有法力，漢代后期也只是一種俗稱(chēng)，不是一個(gè)規(guī)范或者定義。東漢王充的《論衡》也提到獬豸，一角之羊也。稱(chēng)其性知有罪，皋陶制獄，其罪疑，乃令羊觸之。從俗稱(chēng)和最早的資料集中在東漢，那大致可以肯定應(yīng)該是東漢的一時(shí)風(fēng)氣。盡管托言北荒、皋陶、楚國(guó)，但只是一事多元，不同的版本而已。這件事到后代仍然在傳，蘇軾寓言故事集《艾子雜說(shuō)》說(shuō)獬豸的產(chǎn)生時(shí)代是堯舜時(shí)代，這只能理解為編故事了。就傳世文獻(xiàn)看，也就這么幾條資料，很簡(jiǎn)略，因?yàn)楸旧碇皇莻髡f(shuō)，所以當(dāng)然頁(yè)不可能詳細(xì)，因此，研究也就難以深入。

20世紀(jì)以來(lái)大量的漢代畫(huà)像石給我們提供了獬豸形象及其演變形成的大量原始資料，將其與傳世文獻(xiàn)比較之后，獬豸的形成演變情況也就相對(duì)清楚了。漢代畫(huà)像石中有好多羊頭的圖案，如山東歷城出土的圖像2《中國(guó)漢畫(huà)像全集》第三冊(cè)第158 圖，138 頁(yè)，第三冊(cè)第167 圖，148 頁(yè)，山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社2000年聯(lián)合出版。

在這兩幅圖案中顯示的都是比較直觀的羊頭，其繪畫(huà)意義也就是代表羊。可是在這些墓葬中抽象出羊頭來(lái)是什么意思呢？我們看到，羊在人們的心目中是福德的象征，所以后來(lái)繪畫(huà)的抽象羊角都應(yīng)該是表現(xiàn)福德的意思，也不僅僅是羊本身，也有通過(guò)羊從上帝那里獲得福德的愿望。在羊頭的四周，雙鳳和鳴，龍飛鳳舞，完全是一派祥和的氣氛。在圖2中，夸張的羊頭下，人們?cè)诎苍數(shù)厣?，再次凸現(xiàn)出羊的福德的含義，但是形象已經(jīng)具有抽象神化的特征，也就是說(shuō)這時(shí)候的羊頭，不是普通的羊頭，而是福德了。

作為福德的羊，人們當(dāng)然都會(huì)按照福德的想象來(lái)描繪其形象，寄托感情和理想。如圖33《中國(guó)漢畫(huà)像全集》第五冊(cè)82 頁(yè)，山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社2000年聯(lián)合出版，陜西綏德出土的羊在圖像的中間，以羊?yàn)橹行臉?gòu)成了一幅圖畫(huà)，羊只有一只角，兩邊是日月和奔馬，最下面是比翼鳥(niǎo)，四周卷云紋環(huán)繞，圖像對(duì)稱(chēng)。由此可以看出，日月昭昭，平等協(xié)和應(yīng)該是畫(huà)面的意思，那么羊，一角羊就成了中心，成了祥和與公平正義的象征了。從圖像處的位置來(lái)看，羊在云紋之上。獨(dú)角羊就成了神羊福德的另一神形。這樣的羊已經(jīng)進(jìn)入神仙世界了。將圖案和《后漢書(shū)》等著作對(duì)比我們看出，一只角的神羊就是獬豸，那么這個(gè)圖案是完全滿足要求的，所以這是獬豸的標(biāo)準(zhǔn)圖像應(yīng)該是沒(méi)有懷疑的了。

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖4顯示的圖像上面的是普通的羊1《中國(guó)漢畫(huà)像全集》第三冊(cè)150 頁(yè)，山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社2000年聯(lián)合出版，一般地表示福德，而下面的羊用角化成兩只手，緊緊掐殺怪物，這個(gè)羊顯然已經(jīng)是降妖除魔的神了。也正因?yàn)槿绱?，我們看到的羊都把羊角抽象出?lái)，固然是造型的需要，但是更重要的是角具有鎮(zhèn)邪造福的功能。比起,《后漢書(shū)》、《論衡》等的一角觸之，更為生動(dòng)和容易理解。從實(shí)際情形來(lái)說(shuō)，羊角并沒(méi)有超凡的力量，但是，當(dāng)羊角成為神的兩只手的時(shí)候就能夠鎮(zhèn)邪造福了。

像圖4那樣清晰地表達(dá)神羊的神性類(lèi)似，更多的是圖像中羊的形象隨著功能的理解，在不同的場(chǎng)合表現(xiàn)出造型的差異。 圖5等圖中的圖像相似，2《中國(guó)漢畫(huà)像全集》第五冊(cè)138 頁(yè)，山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社2000年聯(lián)合出版神形已經(jīng)與羊不同，很像能夠鎮(zhèn)水的獨(dú)角犀，分別用獨(dú)角觸動(dòng)物和樹(shù)，觸動(dòng)物的比較容易理解，但是觸樹(shù)的就比較特別一些。我們看到樹(shù)上掛著太陽(yáng)，這就是說(shuō)，獬豸能和太陽(yáng)對(duì)抗，可見(jiàn)其神力是非常大的。圖5像犀，像虎豹，圖6像牛，也有點(diǎn)像傳說(shuō)中的麒麟，彼此雖有相似，也有明顯差異。說(shuō)明羊的形象開(kāi)始出現(xiàn)多樣形態(tài)。

從三牲之用，到獨(dú)角羊，從人間進(jìn)入天堂，然后添加一些如獨(dú)角犀或者其他動(dòng)物像牛、虎豹的元素，這就是漢代獬豸變化的歷史過(guò)程。而以后人們更把獬豸加上麒麟的因素，見(jiàn)圖7和圖11。3《中國(guó)漢畫(huà)像全集》第三冊(cè)3 頁(yè)，山東美術(shù)出版社、河南美術(shù)出版社2000年聯(lián)合出版兩幅圖像麒麟也像虎，總之，羊已經(jīng)失去去本相，成為獬豸，成為神話了。

在上兩幅圖案中，我們看到圖7和圖5等形象近似，但角的功能有一些區(qū)別，有的用嘴吞噬怪物，獬豸后面緊隨著的是天馬，展翼飛翔，這時(shí)候的獬豸的功能才真正清楚地全面顯示出來(lái)，或者說(shuō)獬豸性質(zhì)全面定位形成，時(shí)間當(dāng)然在東漢。而圖11中的獬豸更像有翅膀的豹，形象威武而兇猛。

圖12

圖13

圖14

圖15

上兩幅圖，分別見(jiàn)第六冊(cè)，都在吞噬同一個(gè)動(dòng)物豸戾，因?yàn)轷綮鍟?huì)給人類(lèi)帶來(lái)災(zāi)難，所以獬豸搏殺吞噬了豸戾，因此獬豸又帶有保平安的意味，與福德羊的含義仍然相通。有意思的是，一個(gè)像虎，另一個(gè)是似乎更像狗。就是說(shuō)獬豸的造型已經(jīng)脫離了羊的原始圖像，有多種單獨(dú)的造型，不固定。至于后來(lái)的無(wú)名動(dòng)物鎮(zhèn)墓獸應(yīng)該說(shuō)就是獬豸的另一版本。在河南南陽(yáng)出土的漢畫(huà)中還有如龍似虎的獬豸。圖像有一些變化，但構(gòu)圖意志還是很相近。在全國(guó)各地大量出土有關(guān)獬豸的圖像中，雖然形狀有變化，甚至到后來(lái)干脆就沒(méi)有角，也看不出如羊的神形，但時(shí)間都在東漢，所以我們認(rèn)為，獬豸的傳說(shuō)比較早，但是法律公正的形象形成變化在東漢時(shí)期，不僅因?yàn)闀r(shí)間變化，因?yàn)榈赜虻牟煌灿邢鄳?yīng)的差異。

在漢代畫(huà)像石中，還有一幅執(zhí)法的圖畫(huà)。

畫(huà)面分為兩層，上面巫師在施法，沒(méi)有獬豸的出現(xiàn)，說(shuō)明獬豸在漢代只是傳說(shuō)，沒(méi)有落實(shí)到具體的執(zhí)法的情景之中，畢竟獬豸這時(shí)候已經(jīng)成為神，成為公平執(zhí)法的法神了。在圖的下方，是一個(gè)執(zhí)法的過(guò)程，首長(zhǎng)宣判罪犯死刑，然后是宣布和執(zhí)行，比較真實(shí)和生動(dòng)地表達(dá)了漢代刑法執(zhí)行的情景。也沒(méi)有獬豸。由此看來(lái)，獬豸是人們的精神寄托，是幸福安康， 公平公正，鎮(zhèn)妖除魔的神了。

唐卡觀音色彩表現(xiàn)和文化創(chuàng)意的基本路徑

唐卡是藏族地區(qū)特有的藝術(shù)形式，是用紙質(zhì)或彩緞繪繡，經(jīng)過(guò)裝裱后懸掛供奉的宗教卷軸畫(huà)。觀世音菩薩，又稱(chēng)為觀自在菩薩，是佛教四大菩薩之一?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》認(rèn)為“若有無(wú)量百千萬(wàn)億眾生，受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱(chēng)名，觀世音菩薩實(shí)時(shí)觀其音聲，皆得解脫?！薄叭粲斜娚嘤谝?，常念恭敬觀世音菩薩，便得離欲。若多嗔恚，常念恭敬觀世音菩薩，便得離嗔。若多愚癡，常念恭敬觀世音菩薩，便得離癡。”1陳楠，《藏史新考》，中央民族大學(xué)出版社，2009。觀世音菩薩具有自在功德，因此成為唐卡表現(xiàn)的主要形象之一。

7世紀(jì)中葉，佛教傳入西藏。藏傳佛教中觀世音的形象以四臂觀音法相、千手千眼法相為主?！度A嚴(yán)經(jīng)》中形容觀世音為勇猛丈夫，《悲華經(jīng)》則稱(chēng)善男子。菩薩中性，但因?yàn)橛^世音菩薩本愿中有隨愿因緣化身救度的誓愿，有類(lèi)于女性的母愛(ài)和慈悲，所以有時(shí)被化為女性形象2布頓仁欽珠，《佛教史大寶藏論》，民族出版社，1986。。在西藏，被視為雪域的守護(hù)神，受尊崇的程度甚至超過(guò)釋迦牟尼佛和阿彌陀佛，達(dá)賴(lài)?yán)锉徽J(rèn)為是觀世音菩薩在現(xiàn)世的化身。

唐卡中的觀世音形象較多的表現(xiàn)為四臂觀音相（圖12），優(yōu)美曼妙，慈祥端莊，全身潔白如玉，黑發(fā)結(jié)頂髻，頭戴花蔓寶冠，以阿彌陀佛為頂嚴(yán)；身上的配飾華麗繁多。四壁觀音的法身一般為白色，傳統(tǒng)意義上白色是純潔、高貴的象征，在佛教中則代表“自性清凈無(wú)垢”， 白色也代表藏族人信仰的宇宙本原四元素地、火、風(fēng)、水中的“水大”。水孕育萬(wàn)物，包容萬(wàn)物，平靜清潔，正能體現(xiàn)觀世音菩薩作為慈悲與智慧的化身。雖然相比起中原漢地的繪畫(huà)唐卡總是突出的顯出色彩鮮艷濃重，畫(huà)面繁復(fù)華麗，但是諸佛菩薩的設(shè)色相比護(hù)法、金剛來(lái)說(shuō)仍然是比較和緩的。如圖二這幅四臂觀音法身是白色，圓光是綠色，白綠相間顯得清凈肅穆；而熒藍(lán)色的身光配以金黃色的邊緣透出一種神秘和威嚴(yán)?？梢?jiàn)觀音的形象追求對(duì)比與和諧并重，而護(hù)法、金剛的形象則追求強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激。

圖17

唐卡是藏民族特有的文化藝術(shù)1寧?kù)o《淺析唐卡的用色及顏料特色》，《美術(shù)教育研究》2013年第16 期。，“和藏民族祖先的游牧生活有著密切的關(guān)系，在崇尚佛教的雪域，需要有一種可以隨身供奉的圣物來(lái)祭拜和修行，唐卡這種宗教藝術(shù)形式成為最理想的載體?！?米瑛《佛教題材唐卡及其色彩釋義》，《大眾文藝·浪漫 》 2010年4 期。一般地，學(xué)界以為，受到尼泊爾和印度的影響很大。我們認(rèn)為，唐卡具有鮮明的唐代文化特色，值得我們關(guān)注。

首先，從名稱(chēng)上看，和唐代密不可分。唐卡可分為兩大類(lèi)：用絲絹織成的稱(chēng)“國(guó)唐”，用顏料繪制的稱(chēng)“止唐”。其中又可分若干種類(lèi)，如“國(guó)唐”根據(jù)絲絹材料的不同分為繡像、絲面、絲貼、手織、版印等類(lèi)；“止唐”依據(jù)畫(huà)背景時(shí)所用顏料的不同色彩分為彩唐、金唐、朱紅唐、金唐、銀唐、黑唐等3米瑛《佛教題材唐卡及其色彩釋義》，《大眾文藝·浪漫 》 2010年4 期。，不一而足。都以唐為中心命名。繪制好后，要在畫(huà)的四邊縫裱絲絹，被稱(chēng)為“貢復(fù)”，可使用各種絲絹制做，其尺寸大小固定不變。畫(huà)面四邊圍有兩道紅色或黃色的絲帶貼面，藏語(yǔ)稱(chēng)為“彩虹”。唐卡背面有裱襯物，可以是棉布、絲絹、綿緞等。上端縫裱扁平木條，下端縫裱木棒，兩端套上金銀或青銅套蓋，方便卷起攜帶。貢復(fù)則體現(xiàn)了唐和吐蕃（藏）的權(quán)屬往來(lái)關(guān)系。

其次，從材料、形象上看，彼此一致。唐代的工筆繪畫(huà)如仕女畫(huà)（如圖14《宮樂(lè)圖》4臺(tái)灣故宮博物院藏佚名《宮樂(lè)圖》。）主要采用朱砂和石綠這兩種對(duì)比色，突出人物的形體高貴從容、典雅富麗以及女性的婀娜多姿；唐代的仕女畫(huà)中的女性往往丹鳳眼、櫻桃小口，線條流暢柔和，裙裾飄逸，身形豐滿，整體圖案顯示出柔和、富貴、莊重的特點(diǎn)。西藏大昭寺的壁畫(huà)和唐卡一樣（見(jiàn)圖15），顏料全部來(lái)源于天然礦物質(zhì)和動(dòng)植物，以朱砂色為基調(diào)，嘴唇、手掌、腳掌涂以朱砂，圓光施以綠色，整體的構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、均衡、豐滿，裙裾浪漫。

第三，從產(chǎn)生時(shí)間看，源頭清楚。以觀世音造像為例，據(jù)五世達(dá)賴(lài)?yán)锼摹夺屽确鹣裼洝に氱R》記載，第一幅唐卡是法王松贊干布用自己的鼻血繪制的一幅白拉姆女神像。蔡巴萬(wàn)戶時(shí)期，果竹西活佛將此畫(huà)裝藏于白拉姆女神像腹中。是不是鼻血繪制我們無(wú)從考證，但是文獻(xiàn)記載的時(shí)間應(yīng)當(dāng)有一定的依據(jù)。松贊干布與文成公主成婚以及湯姆總時(shí)代的長(zhǎng)慶會(huì)盟，唐風(fēng)西化。兩唐書(shū)記載，（貞觀）十五年，松贊干布率兵次柏海，見(jiàn)中國(guó)服飾之美，縮縮愧沮。公主惡國(guó)人赭面，松贊下令國(guó)中禁之。自褫氈罽，襲紈綃，為華風(fēng)。由此可見(jiàn)，文成公主不僅給吐蕃帶去了耕作和紡織技術(shù)，也在色調(diào)上改變了吐蕃的傳統(tǒng)習(xí)慣。赭徒、赭衣在中原歷來(lái)作為囚徒的名稱(chēng)標(biāo)志，而現(xiàn)在我們看到的大昭寺、小昭寺里的壁畫(huà)和唐卡中面部表現(xiàn)顏色主要是白色，象征著吉祥、純潔和高貴，應(yīng)該就是在松贊干布時(shí)代形成。

第四，從服飾色彩配置看，顯示了濃厚的唐風(fēng)特征。藏傳佛教繪畫(huà)的色彩運(yùn)用主要是五色紅、黑、白、黃、青，早期唐卡作品尤為明顯。曾有“五大色是從印度傳至西藏”之說(shuō)，只是一種推測(cè)。按《尚書(shū)·益稷》說(shuō)：“以五采彰施於五色，作服，汝明?！?孫星衍疏說(shuō)：“五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃，玄出於黑，故六者有黃無(wú)玄為五也?！焙椭性瓊鹘y(tǒng)五色顏色完全一致。

唐卡的色彩有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：一是在繪制主尊佛、菩薩、護(hù)法尊、祖師、喇嘛高僧時(shí)，嚴(yán)格根據(jù)尊格、配置的不同，選擇不同的配色；二是主尊佛、菩薩、護(hù)法尊、祖師、喇嘛高僧以外通常會(huì)配以風(fēng)景、人物、動(dòng)物、花鳥(niǎo)等，這些事物的色彩選擇也是相對(duì)固定的。隨著唐卡繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，色彩運(yùn)用方面的經(jīng)驗(yàn)和理論逐漸積累，除單純的紅、黑、白、黃、青五大色以外，金色、混色也開(kāi)始進(jìn)入畫(huà)面，形成了唐卡獨(dú)特的色彩感覺(jué)和制作能力。關(guān)于五色之間的關(guān)系。唐卡畫(huà)面整體上是以紅色為基調(diào)，黃、白、青、黑依次畫(huà)出。青、黃、赤（紅）、白、黑五色，實(shí)際上就是黑白加三原色?！杜f唐書(shū)》卷二十五輿服志、《新唐書(shū)》卷十四車(chē)服志說(shuō)：

太宗又制翼善冠，朔、望視朝，以常服及帛練裙襦通著之。若服袴褶，又與平巾幘通用。著于令。其常服，赤黃袍衫，折上頭巾，九環(huán)帶，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。自貞觀以后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而己。大裘冕者，祀天地之服也。廣八寸，長(zhǎng)一尺二寸，以板為之，黑表，纁里，無(wú)旒，金飾玉簪導(dǎo)，組帶為纓，色如其綬，黈纊充耳。大裘，繒表，黑羔表為緣，纁里，黑領(lǐng)、襟、襟緣，朱裳，白紗中單，皁領(lǐng)，青襟、襈、裾，朱襪，赤舄。鹿盧玉具劍，火珠鏢首，白玉雙佩。黑組大雙綬，黑質(zhì)，黑、黃、赤、白、縹、綠為純，為備天地四方之色。廣一尺，長(zhǎng)二丈四尺，五百首。紛廣二寸四分，長(zhǎng)六尺四寸，色如綬。

圖18

圖19

圖20

圖21

根據(jù)兩唐書(shū)的記載，我們看出，唐太宗服飾的常服是赤黃，也就是基本色或者說(shuō)國(guó)色。這種色彩就是唐卡中的基本色調(diào)。大冕朱裳、黑表白單、纁里纁里、大裘組帶、皁領(lǐng)青襟，等等。無(wú)一不是唐卡觀音中造型和構(gòu)件的色彩和搭配方式。所以，唐卡，特別是觀音的造像除了材料出自吐蕃以外，徹底改變了藏族傳統(tǒng)的審美方式，充分體現(xiàn)了唐代文化的特質(zhì)，而其契機(jī)是文成公主入番，時(shí)間大約在唐朝太宗貞觀時(shí)期和唐穆宗長(zhǎng)慶時(shí)期(821—824)，而從高向低拓展的方式同樣也是中國(guó)文化發(fā)展的基本的流動(dòng)方式。

康乾宮廷佛像的蓮花座造型風(fēng)格及其審美差異

一 蓮花和蓮花座

與中國(guó)傳統(tǒng)的成仙或者飛天用青龍白虎瑞應(yīng)車(chē)——象輿這種單一的坐乘不同，佛的坐乘相當(dāng)豐富，如地藏菩薩乘諦聽(tīng)，文殊菩薩乘獅子，普賢菩薩乘白象，但坐臺(tái)常見(jiàn)的是蓮花座，表明佛依托蓮花具有普遍意義。《妙法蓮花經(jīng)》1《妙法蓮花經(jīng)·提婆達(dá)多品第十二》，鳩摩羅什譯。說(shuō)：

爾時(shí)文殊師利、坐千葉蓮華，大如車(chē)輪，俱來(lái)菩薩亦坐寶蓮華，從于大海娑竭羅龍宮、自然涌出，住虛空中，詣靈鷲山，從蓮華下，至于佛所，頭面敬禮二世尊足。修敬已畢，往智積所，共相慰問(wèn)，卻坐一面。

按照經(jīng)典，文殊曾經(jīng)帶著諸佛乘坐大如車(chē)輪的蓮花上，出入大海虛空，似乎蓮花也是飛行的工具?？墒?，為什么一定要用蓮花呢？《華嚴(yán)經(jīng)》說(shuō)一切諸佛世界悉，見(jiàn)如來(lái)坐蓮花，認(rèn)為其出自如來(lái)。又《大智度論》2《大智度論》第八卷，鳩摩羅什譯。卷八說(shuō)：

問(wèn)曰：“諸床可坐，何必蓮華？”答曰：“床為世界白衣坐法。又以蓮華軟凈，欲現(xiàn)神力，能坐其上令不壞故；又以莊嚴(yán)妙法座故；又以諸華皆小，無(wú)如此華香凈大者。人中蓮華，大不過(guò)尺；漫陀耆尼池，及阿那婆達(dá)多池中蓮華，大如車(chē)蓋；天上寶蓮華，復(fù)大于此，是則可容結(jié)跏趺坐。佛所坐華，復(fù)勝于此百千萬(wàn)倍；又如此蓮華臺(tái)，嚴(yán)凈香妙可坐?！?/p>

將佛乘坐蓮花的原因歸結(jié)到蓮花的質(zhì)地，可以妙法、施展神力，但這一蓮花并不等于普通的人世間的蓮花。在印度教中，最高神梵天的含義就是“蓮花生”，是永恒之水的第一個(gè)造物，在毗濕奴肚臍上的蓮花出生。印度教說(shuō)“梵”為宇宙之體，但佛教則說(shuō)諸法因緣生滅的本體是空，也稱(chēng)五蘊(yùn)皆空；印度教嚴(yán)格區(qū)分階級(jí)制度，佛教則提倡一切眾生平等。某種意義上說(shuō)，蓮花座的定位帶有佛教對(duì)印度教的應(yīng)對(duì)和超越的價(jià)值取向。

蓮花座本之須彌臺(tái)（圖17），是安置佛陀、菩薩造像的臺(tái)座。所謂“須彌”指的是須彌山，印度神話中和佛教思想體系中認(rèn)為的世界中心位置，當(dāng)然這里的世界不是指一般意義上的世俗世界、客觀世界。因此，蓮花座的形成不僅是形態(tài)上的變化，也是經(jīng)義的豐富。我國(guó)最早的須彌座見(jiàn)于云岡北魏石窟，是一種上下出澀、中為束腰的形式。

圖22

圖23

圖24

宋李誡《營(yíng)造法式》定下須彌座的規(guī)范：“疊砌須彌坐之制：共高一十三磚，以二磚并立，以此為例。自下一層與地平，上施單混肚磚一層，次上牙角磚一層，比混肚磚下齦收入一寸。次上罨牙磚一層，比牙角出三分。次上合蓮磚一層，比罨牙磚收入一寸五分。次上束腰磚一層，比合蓮下齦收入一寸。次上仰蓮磚一層，比束腰出七分。次上壺門(mén)柱子磚三層，柱子比仰蓮收入一寸五分。次上罨澀磚一層，比柱子出一分。次上上方澀平磚兩層，比罨澀出五分。”1[宋]李誡、鄒其昌，《營(yíng)造法式》，第十五卷，磚作制度 須彌座，人民出版社2006年版 。長(zhǎng)期以來(lái)，一直得到傳承?！暗湫偷那宕殢涀? 層，自下而上為圭角，下枋，下梟，束腰，上梟，上枋；下梟刻仰蓮花，上梟刻伏蓮花?！?梁思成，《梁思成全集》第六卷，中國(guó)建設(shè)工業(yè)出版社2001-04 出版，109 頁(yè)。

中國(guó)歷來(lái)有愛(ài)蓮用蓮的傳統(tǒng)，《詩(shī)經(jīng)》就有不少相關(guān)描繪蓮花的文字。佛教傳入中國(guó)以后，佛陀造像明顯受到中國(guó)元素的影響，還出現(xiàn)了與梵式不同的漢式。在經(jīng)典教義上和中國(guó)文化也發(fā)生了交流和交融。如道家經(jīng)典借用佛教文化過(guò)來(lái)描述老子的降生故事，如《混元圣經(jīng)》說(shuō)：（老子）“降生之初，即行九步，步生蓮花，因指李樹(shù)，此吾姓也?！迸c佛教《修行本起經(jīng)》卷上降身品記載釋尊誕生時(shí)，行七步，舉手言：“天上天下，唯我為尊；三界皆苦，吾當(dāng)安之”的情形很相似。我國(guó)佛像造型最完美的是唐代，如洛陽(yáng)龍門(mén)石窟的盧舍那大佛就是杰出代表。一般認(rèn)為，我國(guó)最早的雕飾蓮花座的方塔五臺(tái)佛光寺解脫禪師塔，比須彌座的形成時(shí)間要晚很多，和我國(guó)蓮花尊為“君子”的時(shí)代近似，因此蓮花座一定程度上滿足了中國(guó)佛教徒的心理審美需求，所以蓮花座的普遍適用帶有佛教中國(guó)化的色彩。我國(guó)佛像造像技術(shù)最精湛的是清代康乾時(shí)期。因此，研究康乾時(shí)期的宮廷佛陀造像對(duì)我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)了解中國(guó)古代佛像的造型和文化的發(fā)展，皆有一定的意義和價(jià)值。

二 康乾時(shí)期宮廷佛像數(shù)量與造型

清代康乾時(shí)期的宮廷蓮花座造像數(shù)量我們無(wú)法知道，流傳下來(lái)多少也沒(méi)有一個(gè)確切的統(tǒng)計(jì)。根據(jù)中國(guó)知網(wǎng)和旅游等有關(guān)能夠搜集到的資訊統(tǒng)計(jì)，目前被認(rèn)定的康熙年間的宮廷金銅佛像共有七尊，造像上刻有不同年份的款式。它們分別是：銅鍍金上師像，高77、5 厘米，康熙十九年(1680年)造，見(jiàn)1994年香港蘇富比拍賣(mài)圖錄；銅鍍金藥師佛像，高20厘米，康熙二十一年(1682年)造，北京首都博物館藏；銅鍍金摧破金剛像，高22 厘米，康熙二十四年(1685年) 造，日本北村太道藏；，高73 厘米，康熙二十五(1686年)年造，北京故宮博物院藏；銅鍍金四臂觀音菩薩像銅鍍 金無(wú)量壽佛像，高17.5 厘米，康熙二十五年(1686年)造；銅鍍金無(wú)量壽佛像，高約20 厘米，康熙二十四年(1695年)造，四川收藏家藏；銅鍍金無(wú)量壽佛像，康熙四十三年(1704年)造，收藏地不明。由于拍賣(mài)年代較遠(yuǎn)或私人收藏的原因，能夠找到圖片的是銅鍍金藥師佛像（圖18）、銅鍍金四臂觀音菩薩像（圖19）和康熙25年的銅鍍金無(wú)量壽佛像（圖20）。

雍正年代的宮廷佛造像，由于雍正行政時(shí)間比較短，另一方面也大力提倡節(jié)儉，目前所發(fā)現(xiàn)的帶有雍正款式的宮廷造像只有一座，即著收藏家夏景春先生購(gòu)得一尊刻有雍正一年年款的彌勒菩薩造像（圖21）。乾隆皇帝信奉佛教，好修密法，還在故宮和承德避暑山莊建造八座六品樓供佛修行，因此清代乾隆時(shí)期的宮廷造像數(shù)量較大，但是數(shù)量不可知。留下來(lái)著名的造像有銅泥金金剛法佛母像（圖22）和鑄造于乾隆十八年的銅鍍金香象菩薩像（圖23） ，是典型的乾隆時(shí)期的宮廷造像。

三 康乾時(shí)期宮廷佛像的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)

清代佛像以梵式系統(tǒng)造像為主流，像面相飽滿，額頭較寬，臉型方圓豐頤，五官勻稱(chēng)，雙眼造型具有寫(xiě)實(shí)性，但也明顯看出其效法自然和融合中國(guó)傳統(tǒng)元素的特點(diǎn)，線條曲折生動(dòng)，優(yōu)美自然，穩(wěn)重中呈現(xiàn)出飛馳之勢(shì)。

康熙時(shí)代的無(wú)量壽佛（圖20）高17.5厘米，其中蓮花寶座大致呈半月形，約有4.5厘米高，我們從仰視的角度看主尊，就會(huì)覺(jué)得十分穩(wěn)重大氣。佛以跏趺坐于蓮座上，雙手結(jié)禪定印，雙肩披帛，在雙手腕處繞成環(huán)狀，自然對(duì)稱(chēng)地垂落與蓮花座的正面，在蓮花座上帔帛有一定的卷曲，顯得流暢柔順。風(fēng)格近似明代晚期之前的漢藏風(fēng)格造像，顯然帶有一定的傳承。佛像的蓮花座是束腰式：臺(tái)座底部有水草紋飾；在蓮座正面，仰蓮之下刻漢文佛名“南無(wú)吾量壽佛”；仰蓮和覆蓮花瓣對(duì)稱(chēng)，分布整齊，在花瓣尖端裝飾有卷云紋，花瓣上鑲嵌有珊瑚寶石，顯得十分精致和華麗；在覆蓮的上緣飾有連珠紋。蓮座上面還刻有藏文佛名和時(shí)間是康熙二十五年四月初八日。本尊造像的蓮花寶座鑄造得極為精美、大氣。故宮博物館藏康熙黃銅鍍金四臂觀音像（圖19），是藏傳佛教中是雪域西藏的守護(hù)神。香港拍賣(mài)的藥師佛作施與愿手印，神態(tài)輕松和藹（圖18）。手印和造型區(qū)別很大，但是（圖18）和（圖19）兩尊造像的蓮花寶座非常相似的：寶座占整個(gè)造像的比例大致一致；帔帛對(duì)稱(chēng)的垂于蓮花寶座上呈卷曲狀；蓮瓣肥大，接近于水滴形，但是（圖19）的花瓣比（圖18）更加的飽滿和圓潤(rùn)；在蓮花寶座上都飾有連珠紋，不同的是（圖19）的仰蓮、覆蓮、束腰三個(gè)部分的邊緣都有連珠紋。

代表雍正年間的彌勒菩薩造像（圖22）在風(fēng)格上類(lèi)似于康熙時(shí)候的造像，其中半月形蓮花寶座的樣子初看起來(lái)同康熙年間的沒(méi)有大的區(qū)別，蓮瓣飽滿，尖端飾有卷云紋，花紋線條流暢。但局部造型上還是略有不同：花瓣間隙較大；束腰部分寬大，且裝飾有一圈纏枝蓮在蓮花座后部的座面邊沿上刻有一行題款, 書(shū)寫(xiě)形式為右書(shū), 題款內(nèi)容為“ 大清雍正年敬造”（圖24）?？滴鹾陀赫龝r(shí)期的造型在精致大氣之外，皆有覆蓮，束腰，蓮座上層略小于下層。

乾隆朝制作的金銅佛像數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)康熙朝，但蓮座大為簡(jiǎn)略，絕大多數(shù)為素蓮瓣，例如銅泥金金剛法佛母像（圖22），整體來(lái)看蓮花寶座就簡(jiǎn)單粗糙了許多：只有一層的仰蓮，沒(méi)有覆蓮；蓮瓣的內(nèi)層不再裝飾云朵紋，絕大多數(shù)為素蓮瓣；佛的帔帛直接垂于蓮花座上，像笏板一樣沒(méi)有任何飄逸靈動(dòng)的感覺(jué)；蓮座的最下緣已不再是明代和康熙造像的直壁樣式，而是一律制成圓隆形，給人以圓潤(rùn)肥厚之感。

康雍乾三代的蓮花寶座造型，康熙和雍正相對(duì)一致，造像精美，蓮花座復(fù)雜而又能保持飄逸靈動(dòng)之感；乾隆宮廷造像顯得千篇一律、粗俗、呆滯，顯得倉(cāng)促和粗糙。如金象菩薩（圖23）和康熙時(shí)代的藥師佛都是施與愿手印，但明顯顯得僵硬、張揚(yáng)，蓮花造型單一擁擠，不夠美麗生動(dòng)。

康乾時(shí)期的宮廷佛像的材料主要使用的是黃銅，硬度較高，性脆，呈現(xiàn)亮黃的色澤?？滴跄觊g的宮廷造像都有鎏金工藝，甚至一些造像還要貼金，所以這些造像都呈現(xiàn)出檸檬黃色，色澤偏冷，鎏金較薄，容易脫落；這個(gè)時(shí)候的工匠對(duì)造像全部鎏金，蓮花座連同佛陀、衣飾等成為一個(gè)整體，仿佛蓮花和佛陀都光芒四射，更顯得高貴脫塵。乾隆宮廷造像在工藝上有著鎏肉不鎏衣的特征：面部和軀體裸露部位泥金，衣飾和蓮花座不施金，鑄胎厚重。造像色澤對(duì)比強(qiáng)烈，更加凸顯了佛祖本身，擺脫了對(duì)寶座和華美衣飾的執(zhí)著，但是蓮花座本身表現(xiàn)就顯得黯淡無(wú)光了。

蓮花座只是佛造像的一部分，由于蓮花在佛教經(jīng)典中被賦予的特殊意蘊(yùn)，佛陀更加安穩(wěn)地落座于蓮花上可以更加顯示出佛的超凡脫俗，人們對(duì)佛陀的參拜會(huì)更加虔誠(chéng)。康熙時(shí)代對(duì)蓮花座的精心塑造成為中國(guó)佛教造像的經(jīng)典，但是乾隆時(shí)期放棄了這一傳統(tǒng)，佛像制作簡(jiǎn)單粗糙，因此審美價(jià)值大為降低，彼此區(qū)別也就十分明顯。