薛彩云

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

論“冰山理論”在電影中的實(shí)踐

薛彩云

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210046）

電影是在追求藝術(shù)性的實(shí)踐中完成的，藝術(shù)的各個(gè)類型之間是可以相互借鑒的，這樣的藝術(shù)實(shí)踐是具有超越性的。如果說文學(xué)是語言的藝術(shù)的話，那么電影就是綜合藝術(shù)。許多著名電影由文學(xué)改編，學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)的敘事、語言、修辭、理論等各個(gè)方面?！氨嚼碚摗笔呛Ｃ魍膶W(xué)創(chuàng)作的理論，作者認(rèn)為這種只寫八分之一，剩下的八分之七通過觀者完成的理論，同樣適合于電影創(chuàng)作。本文從“冰山理論”適用于電影的可行性入手，從簡(jiǎn)潔的鏡頭語言、蒙太奇的敘事及對(duì)觀眾信任與互動(dòng)等方面分析如何將“冰上理論”運(yùn)用于電影。

電影 “冰山理論” 簡(jiǎn)潔的鏡頭語言 蒙太奇 觀眾

藝術(shù)作品要想達(dá)到一種高境界，就不能滿足于所在藝術(shù)自身，而需要超越藝術(shù)本身，像其他藝術(shù)尋求借鑒，獲得的與其他藝術(shù)的融合。所以，電影藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)不能囿于自己的領(lǐng)域內(nèi)，需要在自身之外，尋求超越自身的藝術(shù)特征，一部作品就有可能成為經(jīng)典佳作。

海明威在創(chuàng)作上是獨(dú)具匠心的，他提出了一種文學(xué)創(chuàng)作的理論，可以自成一家，后人在電影藝術(shù)上的造詣也多和這種理論契合。1932年，海明威在他的紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山理論”。他說：“冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)雄偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔??！彼浴氨健睘橛?，認(rèn)為文學(xué)作品只應(yīng)描寫“冰山”露出水面的部分（八分之一），水下的部分（八分之七）則通過文本的提示讓讀者想象補(bǔ)充。他的創(chuàng)作理論就是說作家的筆端只需要觸及那八分之一，剩下的八分之七蘊(yùn)含在形象的背后，不需要作者講明，讀者憑借自己的生活體驗(yàn)，閱讀感受，自然有自己的理解，作家要相信讀者，尊重讀者的智商，只有這樣的作品才會(huì)在讀者心目中回味無窮。我相信一部好的電影業(yè)應(yīng)該是這樣的。

“冰山理論”有三層意思：其一，指簡(jiǎn)約的藝術(shù)。即要略去一切可有可無的東西，以少勝多。好電影的標(biāo)準(zhǔn)就是要詳略得當(dāng)，該有的內(nèi)容要有，不該有的鏡頭就需要?jiǎng)h掉。其二，“冰山理論”更內(nèi)在的質(zhì)素可以概括為“經(jīng)驗(yàn)省略”，這與傳統(tǒng)的留空白理論不能混為一談。其三，“冰山理論”基于對(duì)讀者的信任和尊重，一部好的電影作品也需要在與觀眾的互動(dòng)中完成。只有觀眾的解讀和挖掘才能將那“八分之七”的蘊(yùn)含構(gòu)想出來。這才是一部電影真正的完成。

如果說文字是塑造文學(xué)形象的符號(hào)的話，那么鏡頭就是塑造電影的觀影形象的符號(hào)。所以，海明威“冰山理論”的在電影中的表現(xiàn)應(yīng)該是用簡(jiǎn)潔的鏡頭語言塑造出鮮明的形象，把導(dǎo)演的感受和思想情緒最大限度地埋藏在形象之中，使之情感充沛卻含而不露、思想深沉可思而不是晦澀難懂，從而將電影的客觀性與可思性有效結(jié)合起來，讓觀眾由通過現(xiàn)有鏡頭象形的感受發(fā)掘電影的思想意義。簡(jiǎn)潔的鏡頭、蒙太奇的思維、觀眾對(duì)電影的參與、構(gòu)想及深刻的主體思想是構(gòu)成電影“冰山理論”的基本要素。換句話講，一部電影如果可以通過的鏡頭、思維等手段表達(dá)思想的話，則是不需要直接表露的，這也符合“東方電影”的含蓄性表達(dá)。

一、“冰山理論”應(yīng)用形成電影書寫特色

英國評(píng)論家貝茨稱海明威的文體 “引起了一場(chǎng)文學(xué)革命”。他說：“海明威是一個(gè)拿著板斧的人”，“砍伐了整座森林的冗言贅詞，還原了基本枝干的清爽面目……通過疏疏落落，經(jīng)受過錘煉的文字，眼前豁然開朗，能有所見?！边@應(yīng)該是對(duì)海明威“冰山理論”的最佳闡釋。影視作為藝術(shù)的一種，除了語言的聽覺效果外，更具有三維立體感和逼真視聽效果的視聽奇觀，電影鏡頭語言成為一種像文字那樣靈活而巧妙的表現(xiàn)手段。但是好的鏡頭語言，筆者認(rèn)為應(yīng)該是有特定風(fēng)格、通過一定的技巧簡(jiǎn)潔而有力地表達(dá)意義的符號(hào)組合。

（一）風(fēng)格在書寫

布努埃爾說：“一個(gè)心靈自由的人手里，電影是一種重要而危險(xiǎn)的武器。它是借以表現(xiàn)思想、感情和本能的世界高級(jí)手段?！弊畛晒﹄娪帮L(fēng)格的書寫是傳達(dá)一種感覺，通過對(duì)電影環(huán)境、對(duì)白、光線、色彩、角度的把握使得各種視覺元素得到近乎完美的藝術(shù)編碼，有時(shí)電影不一定是講述一個(gè)故事，只是在展現(xiàn)一種感覺，抒發(fā)一種情緒，不管怎么樣，主要是要形成整部電影統(tǒng)一的風(fēng)格。由韓國情感大師許秦豪掌鏡的《好雨時(shí)節(jié)》，將所有的愛的默契和關(guān)照展現(xiàn)在成都之春，杜甫草堂，離別后重聚戀人追憶逝水年華，在這花瓣如雨、幽深靜謐的地方，風(fēng)格如杜甫的詩所講“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”。不刻意追求情節(jié)的完整性，也沒有強(qiáng)烈的戲劇沖突，往往是截取一段生活的片段，像敘說生活往事一樣，飽含著對(duì)過往的眷戀。

（二）色彩、音響在表達(dá)

電影要把冰山的“八分之一”拍好，要對(duì)“含蓄美”“距離美”有好的調(diào)控。通過色彩、光線、音響等填補(bǔ)“八分之七”，從而激起觀眾想象。電影是視覺的藝術(shù)，色彩之于電影如修辭之于文學(xué)。電影通過色彩表達(dá)情緒，符合色彩學(xué)原理，同時(shí)能形成該電影的風(fēng)格。蔣欽民導(dǎo)演的《天上的戀人》，主人公是一個(gè)啞巴、一個(gè)聾子、一個(gè)瞎子，從影片一開始耀眼的紅氣，紅氣球懸浮于空中，引導(dǎo)觀眾的視線向思想深處游弋。紅氣球多次出現(xiàn)，加強(qiáng)或削弱的視覺效果，在表達(dá)著主人公的心緒。但是紅色之所以突出，是與其他周圍環(huán)境顏色對(duì)比的結(jié)果，這也減去了其他繁瑣的表現(xiàn)形式，讓主人公像這一抹紅一樣孤獨(dú)。

電影中的音響是非常重要的，正如巴拉·巴拉茲在《電影的精神》中指出的：“一個(gè)完全無聲的空間……在感覺上永遠(yuǎn)是不會(huì)具體、很真實(shí)的；我們會(huì)覺得它沒有重量、非物質(zhì)的，因?yàn)槲覀兛吹降膬H僅是一個(gè)視像。只有當(dāng)聲音存在時(shí)，我們才能把這種看得見的空間作為一個(gè)真實(shí)的空間。因?yàn)槁曇艚o它以深度范圍?！保?］但是有時(shí)候“靜音”或者“無聲”的效果要更好。藝術(shù)有時(shí)需要“此時(shí)無聲勝有聲”“于無聲處聽驚雷”等這種效果的時(shí)候，也能夠達(dá)到升華情感的效果，甚至更強(qiáng)?！赌巧侥枪纺侨恕分袆畎缪莸闹鹘窃谂c父親一起走郵路的過程中，因?yàn)橹型竞透赣H沒有言語，于是自己一個(gè)人走在前面，父親落在后邊。但是畢竟是父子，當(dāng)他扭過頭來發(fā)現(xiàn)父親不在視線中的時(shí)候，一切聲音都消逝散盡，這樣的鏡頭表現(xiàn)，是為了凸顯作為兒子擔(dān)心父親的緊張心情，反而能達(dá)到良好的效果。

“此情只應(yīng)天上有”是導(dǎo)演對(duì)天上情感的理解，“此時(shí)無聲勝有聲”是攝影師努力追求的藝術(shù)境界。

（三）環(huán)境在陳述

一切景語皆情語，“空鏡頭”在影片的作用，顯然絕不是在說明人在什么樣的環(huán)境中活動(dòng)，那僅是空鏡頭最基本、最原始的用法。景最好和人結(jié)合起來，寫景是為了寫人。影片中的景物一定是人物眼中的景物。這不僅僅是所謂的主觀鏡頭，而是說，景物如果跟人物的心情呼應(yīng)，它給予觀眾的感受跟人物的動(dòng)作、遭遇給予觀眾的感受就可能相輔相成，融為一體?！赌巧侥枪纺侨恕窂囊欢ǔ潭壬现v，只有把霧氣繚繞的山村的景拍好了，才能表現(xiàn)人在這樣的環(huán)境中的堅(jiān)韌不屈與善良質(zhì)樸。山之險(xiǎn)、山之奇、山之秀是表達(dá)郵路的寂寞、孤獨(dú)、艱辛，只有這樣才能把人的情懷寫得如山一般敦厚?！肮适氯匀皇乔О倌瓴蛔兊墓适?，重在表達(dá)，所以說工夫在詩外”［2］。

二、“冰山理論”與電影“蒙太奇”思維的融合對(duì)話

蒙太奇作為電影技術(shù)必不可少的技法，其實(shí)它也是一種思維方式。蒙太奇的使用是電影得以簡(jiǎn)潔拍攝的重要技巧，不然只有事無巨細(xì)的長鏡頭，只會(huì)讓電影的藝術(shù)性降低，除非是想在長鏡頭使用中是在表達(dá)一定的主旨。張駿祥在 《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》中對(duì)蒙太奇的闡釋比較全面：“蒙太奇這個(gè)字本來是從法國建筑學(xué)上借用來的，最初的意義只是鏡頭的剪輯而言，逐漸地，這個(gè)字的含義已經(jīng)包括以下幾個(gè)方面：畫面（鏡頭）的組織關(guān)系；音響、音樂的組織關(guān)系；畫面和音響的組織關(guān)系；由這些組織關(guān)系而發(fā)生的意義和作用。 ”［3］

蒙太奇讓電影中“冰山理論”呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔的思維能力成為可能。愛森斯坦指出，兩個(gè)鏡頭的對(duì)接不是簡(jiǎn)單的一加一，而是一種新的創(chuàng)造，表現(xiàn)不同的時(shí)間、空間等；通過順序、插敘、倒敘、閃回等拍攝都是敘事蒙太奇的表現(xiàn)。電影的鏡頭可以截取故事的一個(gè)時(shí)間段或是時(shí)間點(diǎn)，以集中反映重大的主題或歷史事件，至于歷史的經(jīng)過和歷史背景則當(dāng)作“冰山”的八分之七隱匿在海面下，但是讀者可以強(qiáng)烈地感覺到它的存在。

電影的節(jié)奏感也是把握電影簡(jiǎn)潔性的重要因素，一個(gè)長鏡頭拍攝的電影不是真正的藝術(shù)，只有有選擇的組合，才能構(gòu)成敘事，才能是真正完整的藝術(shù)。如果鏡頭是充滿沖突、對(duì)比的，則剪輯速度要非?？?，具有非常強(qiáng)烈的視覺沖擊力；如果要表現(xiàn)的是充滿詩意的鏡頭，則可以改用拍攝大自然這樣的空鏡頭與現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)的鏡頭相互對(duì)接互稱。當(dāng)然有的節(jié)奏需要更慢，那就是我們所說的長鏡頭，人物和周圍環(huán)境交替切換。所以對(duì)電影節(jié)奏的快慢恰當(dāng)把握，不是一味地把“冰山理論”理解為簡(jiǎn)潔的鏡頭，砍掉諸多情節(jié)，該有的鏡頭必須有，而是尋求一種整體的藝術(shù)表達(dá)。

三、“冰山理論”對(duì)“觀者”參與的尊重使得電影更加完整

對(duì)于任何一門藝術(shù)，接受才是藝術(shù)作品的最后完成?？梢哉f，影視藝術(shù)經(jīng)過了導(dǎo)演的“第一次創(chuàng)造”、演員的“第二次創(chuàng)造”之后，還要在觀眾那里經(jīng)過“第三次創(chuàng)造”［4］。我們?cè)谶@里談的簡(jiǎn)潔的電影，即使用了文學(xué)創(chuàng)作原理“冰山理論”的電影，更是對(duì)觀眾有一個(gè)高的要求。一個(gè)個(gè)鏡頭的組接是需要靠想象、聯(lián)想甚至是幻想在心理發(fā)生作用的。所以對(duì)電影的欣賞，也要學(xué)古人庖丁，慢慢解牛，仔細(xì)分析。體味各種造型語言所傳遞的視覺感知，所蘊(yùn)含的豐富意蘊(yùn)?！霸诰唧w的創(chuàng)造過程中，理智、清醒的藝術(shù)家還往往將自己從創(chuàng)作的投入狀態(tài)中拉出來，審視筆下的創(chuàng)作對(duì)象（某些激情澎湃、靈感襲來時(shí)陷入“迷亂”狀態(tài)的浪漫主義者類型的創(chuàng)作不在此列）?？梢哉f，導(dǎo)演此時(shí)扮演的正視觀眾的角色。說到底，導(dǎo)演常常是自己的電影作品的第一個(gè)觀賞者和評(píng)價(jià)者?！保?］導(dǎo)演用電影特殊的藝術(shù)語言進(jìn)行創(chuàng)造，觀眾可以結(jié)合自己的生活體驗(yàn)、審美傾向?qū)﹄娪坝捌M(jìn)行接收或者在創(chuàng)造，由此就形成了影片和觀眾的對(duì)話。俄國結(jié)構(gòu)主義提出“陌生化”的創(chuàng)作手法，但是延長觀眾感受的時(shí)間，并不一定是用陌生化的手法?！氨嚼碚摗本褪怯^眾感覺到的東西比觀眾理解的東西要多一些，不希望觀眾只看到表面，一下子看懂一部電影，需要進(jìn)行一些思考。這樣的話，即使是一部喜劇也會(huì)有悲劇色彩，而悲劇則會(huì)顯得更加含蓄。

（一）填補(bǔ)空白

空白這種提法在國畫中是最講究的，空白是構(gòu)圖的主要因素，同樣在電影中“空白”也是對(duì)“冰山理論”的運(yùn)用。“畫的空白處也是畫，紙上未著色的部分可能是云天水色，也可能是需要讀者憑借體驗(yàn)和想象補(bǔ)充的地方，蘊(yùn)含了最富有包容性的內(nèi)容，飛白處恰恰特見意趣，而筆筆豐潤飽滿，可能就有夯實(shí)之嫌”［6］。電影也從在這種情況，觀眾會(huì)主動(dòng)彌補(bǔ)鏡頭或畫面之內(nèi)，以及鏡頭之間可能留下的空白。愛因漢姆說：“我們滿足于理解最重要的部分，這些部分代表了我們需要知道的一切。因此，只要在現(xiàn)這些最需要的部分，我們就滿足了，我們就得到一個(gè)完整的印象——一個(gè)高度集中的，因而也就是藝術(shù)性功能更強(qiáng)的印象?！保?］

（二）參與對(duì)話

對(duì)話是包含著創(chuàng)作主體和鑒賞主體的藝術(shù)，它渴望并內(nèi)在地要求懂得影視語言和審美特征的觀眾介入的。這就是說如果你愿意欣賞藝術(shù)，就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人，至少是能夠有審美行為的主體。對(duì)于那些不以“情節(jié)”取勝的電影，觀眾與電影的對(duì)話顯得十分重要，《我的父親母親》從始至終都沒有陳述性的表達(dá)，而是描述，在平凡的事情中尋找美好的純真與感動(dòng)，比如一個(gè)竹籃、一個(gè)發(fā)夾等這些細(xì)小的事物，沒有波瀾起伏的沖突，沒有扣人心弦、牽腸掛肚的懸念，即便是這樣觀眾在觀看的時(shí)候，也要發(fā)掘出這些潛伏在生活細(xì)微處的感動(dòng)。

一般而言，“省略”越大，敘事速度也就越快，而符合“冰山理論”的電影則不是，它帶給我們的是體味的延長，情感韻味的蓄積與召喚，觀眾參與到敘事中，將自己的聯(lián)想注入“空白”，從而使敘事鏈條更加充實(shí)。在一些敘事性較強(qiáng)的電影中，導(dǎo)演為了不讓“情感壓倒理智”，通過控制影片情緒節(jié)奏，便采用制造“視覺冰激凌”的感受體驗(yàn)，將自己的情感注入電影“不動(dòng)神色”的拍攝中，以飽滿電影的表現(xiàn)情感的預(yù)想。

（三）多義闡釋

鑒賞標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)方法有很多，這樣對(duì)電影的理解就會(huì)產(chǎn)生多義性，比如開放性的結(jié)尾，通過不同的批評(píng)方法有多種理解。多義電影很多時(shí)候是一種相當(dāng)有張力和彈性的產(chǎn)物，某一部電影表達(dá)的主題稍微有些劍走偏鋒就會(huì)使得所對(duì)應(yīng)的受眾群體變小。許秦豪《八月照相館》影片結(jié)尾時(shí)，德林還是不知道永元已經(jīng)離去，它看到照相館相櫥窗上自己的照片會(huì)心一笑，這一笑也讓觀眾有千百種解釋，是滿意，會(huì)心還是釋懷？不管哪種類型的電影，我們或多或少地會(huì)和導(dǎo)演、演員等形成一種心靈的對(duì)話，我們?cè)谟^影中會(huì)有一種自覺不自覺的“鏡像自我”的認(rèn)同，通過觀影，我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自己的另一面。正如艾森斯坦所說，觀眾被吸引到一種富有創(chuàng)造性的活動(dòng)中，在這一活動(dòng)中，他的個(gè)性不是屈服于導(dǎo)演的個(gè)性，而是在與導(dǎo)演的意圖融合的整個(gè)過程中展現(xiàn)出來，正如偉大的演員創(chuàng)造杰出的舞臺(tái)形象時(shí)，把自己的個(gè)性和偉大的導(dǎo)演個(gè)性融合起來一樣。事實(shí)上，每個(gè)觀眾在導(dǎo)演的啟發(fā)下，都在創(chuàng)造一種與表演活動(dòng)相一致的形象，從而領(lǐng)會(huì)和體驗(yàn)導(dǎo)演的主題。這個(gè)形象是導(dǎo)演設(shè)計(jì)創(chuàng)造的，但又是觀眾自己創(chuàng)造的形象。

［1］［匈牙利］貝拉·巴拉茲.安利譯.可見的人電影精神.中國電影出版社，2000:256.

［2］梁明，李力.鏡頭在說話——電影造型語言分析.世界圖書出版公司，2010，4（第1版）：25.

［3］丁亞平主編.百年中國電影理論文選（上冊(cè)）.文化藝術(shù)出版社，2003:419.

［4］陳曉光，戴清著.影視鑒賞.北京大學(xué)出版社，2009（第1版）：132.

［5］陳曉光，戴清著.影視鑒賞.北京大學(xué)出版社，2009（第1版）：100.

［6］葛兆光.中國思想史.復(fù)旦大學(xué)出版社，2001:71.

［7］［德］魯?shù)婪颉垡驖h姆.楊躍譯.電影作為藝術(shù).中國電影出版社，1986：25.