邵曉峰　李匯龍

摘 要：《地獄變相圖》的宣教需要圖像，其宣教圖像的文化特征往往需要借助一系列的道具，其中家具的作用是至關(guān)重要的。我們從《道子墨寶：地獄變相圖》中的家具圖像、圖式的研究中發(fā)現(xiàn)，《地獄變相圖》的宣教離不開家具圖像，而家具圖像的系列化展開構(gòu)成了較為穩(wěn)定的圖式，并具有鮮明的時代特性，其中以寶座最具代表性，具有獨特的起居功能與精神屬性。這些為我們了解當時的府衙家具、宗教家具提供了生動形象的資料。

關(guān)鍵詞：繪畫作品；圖像研究；道子墨寶；地獄變相；家具；圖式；文化傳承

中圖分類號：J20 文獻標識碼：A

一、關(guān)于《地獄變相圖》在自古以來的宗教教化中，“地獄說”作為宣揚善惡的輔助工具，在世界范圍內(nèi)有著普遍的傳播意義?！暗鬲z說”作為與“天堂說”（或“極樂世界說”、“凈土說”）的對應，在人類各民族的文化歷史中十分常見，至今留有大量的相關(guān)文獻記載和藝術(shù)作品。地獄承載著審判人間罪孽與懲罰亡魂的功能，入地獄者須經(jīng)受嚴刑拷打和萬般折磨才能贖罪，進而超生，這種思想反映了社會的善惡觀和道德標尺，曾經(jīng)對于維護古代社會的穩(wěn)定發(fā)揮了重要作用，這個觀念甚至在今天仍然具有一定的現(xiàn)實意義。地獄變相的故事最早是由《佛說盂蘭盆經(jīng)》而來，其中說了一個“目連救母”的故事。記載目連（即佛陀的大弟子大目犍連）為了救出母親而遍歷地獄，受盡艱難，途經(jīng)刀山劍樹、油釜奈河、阿鼻地獄。其母歷經(jīng)地獄、餓鬼、畜生三惡道，變成黑狗。目連又引黑狗七日七夜誦經(jīng)懺悔，才又得轉(zhuǎn)人身。于是目連乃勸其母求生西方佛國。這個故事在佛教僧侶的大力宣傳下，千百年來，使得地獄與輪回的思想深入民間，在古代起到了警告世人與催人行善的作用。“地獄變相”是佛教人士為了方便教化而創(chuàng)造出的一種獨特的傳播形式，在我國龐大的宗教藝術(shù)體系里，“地獄變相”曾一度非常盛行。同其他通過通俗化的藝術(shù)形式來解說佛經(jīng)的“變相”作品一樣，主要用圖像、雕塑等藝術(shù)手法來詮釋與地獄相關(guān)的經(jīng)文，唐代《地獄變相圖》的繪者中以吳道子的名聲最大?！兜鬲z變相圖》這一類的作品就是為了形象地告訴世人墮入地獄受種種罪報之真相，同時也是為了說明地獄果報其實全是世人自作自受，并非閻羅王所定。希望以此能喚醒世人珍惜得人身之可貴，造業(yè)墮入地獄之可怕。據(jù)唐代朱景玄《唐朝名畫錄》記載，曾聽景云寺老僧傳說：“吳生畫此寺地獄變相時，京都屠沽漁罟之輩，見之而懼罪改業(yè)者，往往有之，率皆修善?！闭f的是吳道子畫藝精絕，引得長安百姓都去觀看，當他們看到壁畫上栩栩如生、效果驚人的《地獄變相》之后，皆懼怕下地獄受苦，而齊心向善。如此導致屠夫、漁夫們紛紛改業(yè)，因為佛教戒殺生。這是畫史上的一般記載，其他如《唐史斷》亦作如是說。而北宋著名學者黃伯思《東觀余論》（卷下，跋吳道玄《地獄變相圖》后）之中則詳細地記載了吳道子在景云寺所畫的《地獄變相》的視覺呈現(xiàn)，“吳道玄作此畫，視今寺剎所圖，殊弗同。了無刀林、沸鑊、牛頭、阿房之像，而變狀陰慘，使觀者腋汗毛聳，不寒而栗。因之遷善遠罪者眾矣。孰謂丹青末技歟！”雖然畫中并無“刀林、沸鑊、牛頭、阿房”的恐怖場面，但是畫面“陰慘”，令人“腋汗毛聳，不寒而栗”，足見吳道子的想象力與表現(xiàn)力，創(chuàng)造了比鬼怪、刑具等更能強烈地撼動人心的視覺效果，可見其在這類壁畫藝術(shù)上所取得的卓越成就。唐代張彥遠《歷代名畫記》卷九記載：“張孝師（下品），為驃騎尉，尤善畫地獄，氣侯幽默。孝師曾死復蘇，具見冥中事，故備得之。吳道玄見其畫，因號為‘地獄變。”“變”是“變相”的簡稱，以繪畫或雕塑表現(xiàn)佛經(jīng)演義故事的手法都稱為“變”。張彥遠《歷代名畫記》卷二還記載：“吳道玄師于張僧繇（又師于張孝師，又授筆法于張長史旭）?！碧拼炀靶短瞥嬩洝酚涊d：“張孝師畫亦多變態(tài)，不失常途。惟鬼神、地獄，尤為最妙，并可稱妙品。”按照唐代張彥遠的記載，驃騎尉張孝師曾死而復蘇，他入冥界時看到地獄中的種種慘凄之景，使人畏懼，就將所見畫了下來。吳道子畫《地獄變相圖》就是師法張孝師而成的。吳道子的弟子盧棱伽也畫有地獄變。

二、《道子墨寶》的斷代

吳道子的《地獄變相圖》在宋代乃能見到，且有多種摹作與傳刻流傳，這些在北宋董逌《廣川畫跋》中也有記載。蘇東坡在《跋吳道子》一文中說：“觀地獄變相，不見其造業(yè)之因，而見其受罪之狀，悲哉悲哉！能于此間一念清凈，豈無脫理，但恐如路旁草，野火燒不盡，春風吹又生耳！”（《東坡題跋》卷五）《地獄變相圖》不像一般的地獄圖，畫出刀山、油鑊、牛頭、馬面等猙獰怪相，卻仍能收到強烈的收復人心的效果。譬如，宋代官修《宣和畫譜》卷二曰：“議者謂‘有唐之盛，文至于韓愈，詩至于杜甫，書至于顏真卿，畫至于吳道玄，天下之能事畢矣。世所共傳而知者，惟《地獄變相》，觀其命意，得陰騭陽授、陽作陰報之理，故畫或以金胄雜于桎梏，固不可以體與跡論，當以情考而理推也。其它種種妙筆，雜見于小說傳記，此得以略，姑紀其大概勝絕者云。道玄供奉時為內(nèi)教博士，非有詔不得畫，官止寧王友?！彼未嫾以诶L制寺觀壁畫時多畫有副本小樣，這種小型的副本不但可以在繪制前供主持者審閱，并可作為以后修復壁畫的依據(jù)，而且也是畫工師徒傳授畫樣的底本。流存至今的傳為吳道子所繪的《道子墨寶》及武宗元《朝元仙仗圖》等畫作均為小型副本，是研究宋代壁畫的重要資料。本文研究的《道子墨寶》為紙本水墨白描，現(xiàn)存50頁，縱34.2厘米，橫38.4米不等，被分裱為多開冊頁，1910年流出國外。2004年，由John L.Severance基金會等捐贈給美國克里夫蘭藝術(shù)博物館以紀念周汝式博士。1940年，德國一家出版公司將《道子墨寶》影印成冊，使得其珂羅版的出版物問世。1963年，人民美術(shù)出版社出版了畫冊《道子墨寶》，1990年再版?！兜雷幽珜殹访枥L各路神仙，他們騰云駕霧，身處仙境，其形象卻是現(xiàn)實人物形象的寫照。人民美術(shù)出版社1990年再版的《道子墨寶》將畫冊的內(nèi)容分為三部分，即道教神、地獄變相及搜山圖，其中眾多的神形象豐富而生動。具體而言，第1頁至26頁，畫的是天庭各路神仙及其所屬諸神的神像，構(gòu)成長長的朝謁隊伍；第27頁至40頁，描繪的是所謂地府陰司審判、懲罰亡魂中的罪犯的情景，即《地獄變相圖》；第41頁至50頁，畫的是秦昭王時蜀郡太守李冰在四川灌口興修水利的故事。在圖像中，李冰興修水利的事跡被進行了神化的處理。由《道子墨寶》的名稱可見，古代收藏家曾將其作為吳道子的作品來看待。但是由今天的畫史觀來看，并不足為信，研究過這幅作品的專家們也均持質(zhì)疑觀點。譬如，黃苗子先生認為，從現(xiàn)在國外的宋人白描冊《道子墨寶》中的《搜山》部分復印件和香港羅原覺氏所藏宋人《灌口搜山圖》刊本和故宮這個《搜山圖》長卷相較，其中互有同異，故宮卷缺主神（即“二郎”或“靈感真君”）。白描本線條勁挺細致，山石亦夾以臥筆粗皴，疑是此本之裉。羅本相形之下神色稍懈，筆墨亦不如此二本。①單國強先生也贊同這一觀點，認為《道子墨寶》可能是故宮藏南宋《搜山圖》的祖本，創(chuàng)作時間也有可能早到北宋。②劉九洲先生進一步認為，李公麟的“白畫”又與今天中國畫中的白描不完全相同，當我們細讀李公麟《五馬圖》時，可發(fā)現(xiàn)圖像作者在以精彩的線條描繪形體的同時還運用了淡墨烘染法，而不完全僅僅依靠線條的表現(xiàn)。這種畫法對當時畫家的影響較大。例如，遼寧省博物館藏李公麟《九歌圖》（傳）、紐約徐世平藏宋人佚名《海會圖》、美國翁萬戈藏梁楷《黃庭經(jīng)神像圖》等宋代作品均是在白描基礎上施加淡墨的渲染?！兜雷幽珜殹返摹鞍酌琛碧卣?，正在于細節(jié)部位依然使用淡墨。因此，此作可定為南宋時期的繪畫。③石守謙先生在《盛唐白畫之成立與筆描能力之擴展》一文中曾對白畫、白描的區(qū)別進行過闡釋，他認為：“在唐代的文獻里只用‘白畫而不用‘白描來指稱以線描為主的畫作。對他們來說，光是‘描還未足稱‘畫。他們所說的白畫，范圍上要比白描寬得多，其中應當也包含了墨染與淡色的處理。而在白畫的觀念里也不只將線條視為傳達物象輪廓及表面紋路的媒介，還將之與烘染的光影效能結(jié)合，視為呈示立體及結(jié)構(gòu)肌理的手段。因此，白畫與白描的差別不只在其通行時間的先后，定義的寬窄，也在于其看待線條基本態(tài)度上的不同。”④王中旭先生在其《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》中提出，德國德累斯頓博物館、美國克利夫蘭博物館都藏有宋人偽托唐吳道子所作的《道子墨寶》，當時這類畫稿可能廣泛運用于宗教畫的創(chuàng)作中。⑤

實際上，就畫史記載而言，北宋畫家李公麟首創(chuàng)“白畫”，即在十分完善的線描的基礎之上加以淡墨渲染。在“白畫”的流傳與發(fā)展過程之中，這種技法又被后人不斷地加以簡化而形成純粹的白描，即只有單線勾描，而不再用淡墨渲染。在畫史上，元代以后的白描人物畫幾乎不用淡墨，只使用線條。這種白描手法一直流傳至今。由于《道子墨寶》具備比較鮮明的“白畫”特征，故而不可能是唐代的繪畫作品，所謂的“道子墨寶”是一種假托，也不可能是元代以后的作品。另外，就畫中的服飾（如幾位王頭戴宋朝官帽、身穿宋朝官服）、家具（如多為成熟的高型家具）而言，其斷代的上限也是在北宋，而非唐代。鑒于以上的分析，由于《道子墨寶》的描繪手法是白描之中依然使用淡墨渲染，因此，此作有可能是北宋晚期到南宋時期之間的繪畫作品。這是因為南宋時期距李公麟所處時代很近，人們?nèi)钥煽吹嚼罟氲牟簧僬孥E。因此，南宋時期的一些“白畫”作品還是使用淡墨的。

三、《道子墨寶：地獄變相圖》中的家具解析

《道子墨寶：地獄變相圖》在刻畫人物的同時還細致描繪了一系列的家具，如屏風、翹頭案、寶座、足承等，值得關(guān)注的是，它們均以屏風為襯托、以寶座為核心來進行陳設，構(gòu)成了一定的家具圖式，可惜未見前人對此做過研究。1.屏風《道子墨寶：地獄變相圖》中的家具均是成組出現(xiàn)的，每位王均坐于寶座，其座后均設有屏風，這是《道子墨寶：地獄變相圖》之中家具圖式的特色所在。由此可見，即使是在所謂的陰間，屏風也比比皆是，這是因為宋人十分看重屏風，其審美、象征意義甚至大于實用意義，屏風被賦予權(quán)利、人格的力量，使之成為精神文化的載體。譬如，南宋高宗書《孝經(jīng)圖》中就描繪了帝王乘車出行，其坐椅背后就有一件山水畫屏。山西太原晉祠圣母寶座后陳設的則是一件水紋屏風。當時的官府公堂也多陳設屏風。譬如，邵伯溫《邵氏聞見錄》卷六記載：“國初，趙普中令為相，于廳事坐屏后置二大甕，凡有人投利害文字，皆置甕中，滿即焚于通衢?！彼未溜L的裝飾方法豐富多彩，其中以水墨山水為多，譬如《道子墨寶：地獄變相圖》中的屏風有一半可以看出為山水屏風。宋人之所以愛用水墨山水裝飾屏風，原因較多。譬如，擅長水墨山水的北宋大畫家郭熙的《林泉高致》對此分析得較為透徹，他說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也，泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴飛鳴，所常親也；塵囂韁鎖，此人情所常厭也；煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也?！乐V論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之為得。何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居處十無三四處，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也?！边@以后，可行、可望、可游、可居的“四可”成為評價山水的基本標準之一，宋代山水屏風的大盛與此大有關(guān)聯(lián)。同樣也是表現(xiàn)地獄題材的南宋陸信忠《十王圖》中的十位大王寶座之后也均陳設有水墨山水屏風，其他現(xiàn)存的宋代十王圖也多畫有屏風，可見宋代人間流行的陳設風尚對于所謂陰間的影響。

2.案《道子墨寶：地獄變相圖》中出現(xiàn)了三件案，均是具有帷幔的翹頭案。⑥（圖1-圖3）案的兩端均為翹頭形，案面擺放毛筆、硯臺、文書等，屬于辦公案的性質(zhì)，具有當時典型的府衙家具的特征。案的帷幔分為兩層鋪就，自承面垂至地面。其中的兩件案只在前面落下具有花紋的帷幔，這樣可從側(cè)面看出這種案為曲柵足，接地處有托泥。另一件案四周圍以素色的帷幔，其中的結(jié)構(gòu)被完全遮擋。《道子墨寶：地獄變相圖》中對王的刻畫較為生動，譬如在圖1至圖3這三幅圖中，有的王端坐在寶座上，有的王正在疾書，有的王正與屬下交流。但是由于圖上沒有文字說明，讀者無從知曉坐在翹頭案前的王的具體身份。而唐代的《佛說十王經(jīng)》則指出了十王的具體職責，并提出了名號，依次為：一殿秦廣王，二殿初江王，三殿宋帝王，四殿五官王，五殿閻羅王，六殿卞成王，七殿泰山王，八殿平正王，九殿都市王，十殿五道轉(zhuǎn)輪王?！斗鹫f十王經(jīng)》是一種以散、韻夾雜，圖文并茂為特點的經(jīng)書，對佛道兩教的影響深遠，也是后來產(chǎn)生相應的“變文”、“變相”的重要依據(jù)。在《佛說十王經(jīng)》這一類漢化的佛教經(jīng)典之中，出現(xiàn)了明顯的中土化與世俗化特征。就其圖像的共性而言，冥府十王審案均仿照人間官府升堂判案的模式，堪稱衙門化。十王各有漢姓，各有生辰，其中的閻摩王還正式演化成為中國的閻王爺。關(guān)于“十王”的圖像，宋元多有繪制，并有不少流傳至今。道教后來也沿用此說，對于今天各地的民間宗教仍深具影響力。

《道子墨寶：地獄變相圖》中的這些王在地獄之中是負責判案的，就其服飾以及配套的家具的奢華而言，他們的地位甚高。至于他們分別是十王中的哪位王，則很難確定。然而相比而言，由于南宋陸信忠《十王圖》的每一幅圖的左上角均題有榜題，因此結(jié)合《佛說十王經(jīng)》，我們就能容易讀懂圖像及其背后

圖1 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的案、寶座（右為還原線圖）

圖2 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的案、寶座（右為還原線圖）

圖3 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的案、寶座（右為還原線圖）

隱含的內(nèi)容。譬如，南宋陸信忠《十王圖·宋帝大王》（圖4）的左上角榜題為“三七宋帝大王”。可知端坐在寶座上的是宋帝大王，他峨冠博帶，頸佩方心曲領，身著紅色袍服，伏案在賬冊上書寫，頗具文人氣質(zhì)。其青銅色寶座的搭腦與扶手四出頭，出頭端均為卷曲的云紋。椅背上鋪有白色的椅披，寶座之后設有水墨山水屏風，屏風的四邊均以橘黃色為底的白邊團花紋裝飾。大王的右側(cè)有兩位官員手捧賬冊恭敬地伺候：一位身著青灰色袍服，青面獠牙，面目兇橫；一位身著紅色袍服，乃白面書生。在宋帝大王的帷幔案前，描繪了惡鬼們驅(qū)押著四個亡魂：中間的一個惡鬼右手拎著一人的腰帶，左手拽著一人的頭發(fā)；左邊的一個惡鬼雙手均拽著一人的頭發(fā)，使他們彎腰而立；右邊一個高大的惡鬼則執(zhí)棒而立。結(jié)合《佛說十王經(jīng)》，這幅圖像是表現(xiàn)人死之后，其“中陰身”于三七（第15天到第21天），被驅(qū)至第三殿宋帝大王處接受審判的情景。就南宋陸信忠《十王圖》而言，在家具圖式上，圖中構(gòu)成了寶座、案、屏風三位一體的家具組合模式。除了第一幅《秦廣大王》中沒有案，其余九幅均畫有案。《十王圖》不但在畫面上構(gòu)成了程式，而且在當時的民間畫壇流傳較廣。譬如，美國紐約大都會博物館收藏的南宋金處士《十王圖》（如見圖5）共計5幅，其畫面保存得較好，表現(xiàn)的是王坐在寶座上在案前判案，但是每幅沒有榜題。它們不但在構(gòu)圖、技法、設色等方面與陸信忠的《十王圖》頗為接近，而且其中的人物神情、動作也存在一定的共性。

圖4 南宋陸信忠《十王圖·宋帝大王》，縱83.5厘米，橫46.8厘米，絹本設色，日本奈良國立博物館藏

3.寶座在中國傳統(tǒng)家具中，寶座是一種供地位尊貴者使用，且體量龐大、裝飾華麗的扶手椅。古代畫家們在創(chuàng)作地獄題材的作品時也借鑒了人間寶座的造型與裝飾?！兜雷幽珜殻旱鬲z變相圖》中共刻畫了8件裝飾十分精美的寶座。按照陳設方式來分，有3件前面置案（如前所述），5件前面沒有置案，如此使得讀者可以較為完整地看見寶座以及附屬足承的造型與結(jié)構(gòu)。

圖5 南宋金處士《十王圖》（之一），縱111.8厘米，橫47.6厘米，絹本設色，美國紐約大都會博物館藏

前面置案的寶座雖然被遮擋較多，但是讀者依舊可以看出它們均為較為寬大的扶手椅，其搭腦均出頭，出頭處為上翹的云紋或龍頭，扶手出頭處均為云紋。具體而言，圖1的寶座鋪有椅披，從沒有被椅披遮蓋的部位可見其椅背的裝飾十分復雜。圖2的椅背為中間高、兩旁低的三段屏背式，錯落有致。中間具有子框，框內(nèi)具有繁密的紋飾。圖3的寶座的兩端搭腦出頭均為龍頭，龍口銜著流蘇。椅背鋪有完整的椅披，飾有碎花。扶手與靠背聯(lián)合，構(gòu)成圓弧形的椅圈，扶手出頭處為較為夸張的回卷式云紋造型。其余5件寶座可分為兩類：一類為較為方正的三段屏背式，有3件；另一類均有較為夸張的卷云造型的椅圈，椅背被一條椅披完整覆蓋，有2件。圖6至8的三件寶座較為寬大，具有高榻或后世羅漢床的一些特征。它們的底座四面均有一個壸門劵口，其劵口以優(yōu)美流暢的云紋裝飾，壸門接地處有托泥。椅背均分為三段，中段凸出。搭腦與扶手均出頭，末端有云頭紋。圖6的椅背中段為獨板，上有椅披，左右兩段則虛空。圖7、圖8的椅背均鑲有子框，框內(nèi)布滿花紋。三件寶座附屬的足承也都是托泥式的，圖6足承的托泥四角還設有圭腳。這些寶座雖然刻畫的是陰間的王所使用的家具，但是畫家的素材卻是源自人間。因此，當時皇家的寶座一類的家具應是畫家們描摹與想像的對象，譬如它們與《宋代帝后像·太祖（趙匡胤）像》中的寶座在諸多方面均較為接近。

在現(xiàn)存的宋代帝后像中，《宋宣祖（趙匡胤之父趙弘殷）像》《宋太祖（趙匡胤）像》《宋真宗后像》中的3件扶手椅均為寶座，宋英宗趙曙的坐具也是一

圖6 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的寶座、足承（右為還原線圖）

圖7 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的寶座、足承（右為還原線圖）

圖8 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的寶座、足承（右為還原線圖）

圖9 《宋代帝后像·太祖（趙匡胤）像》中的寶座、足承

種特殊的寶座。其中，以趙匡胤的寶座最具氣派。其寶座與附屬的足承都有托泥，托泥四角均設圭腳。畫像中的趙匡胤體態(tài)胖碩，神情威武，按人與坐具的比例折算其寶座寬度約為110厘米。其高度、坐深與一般稍大的椅子相當，在50厘米和110厘米上下。座屜與左右兩側(cè)的托泥間形成壸門洞，洞下各有一升起的如意云頭紋。雖然寶座的前、后面被白色椅披與太祖身體遮擋，但根據(jù)從足承的推測（足承前面設兩個壸門）寶座坐面與前后托泥之間也可能設置兩個壸門劵口，其下也有云頭。

寶座在裝飾上十分講究，除了通身髹紅漆外，還在一些結(jié)構(gòu)的邊角處進行了鎏金鑲嵌，裝飾元素為草葉紋與云紋。它還是一件四出頭扶手椅，體現(xiàn)在水平扶手與弓型搭腦的末端均有一圓雕髹金漆的鳳頭，嘴銜掛珠。寶座扶手較低，按比例折算約為15厘米?？勘巢⒉慌c坐寬相等，而是設置在中間，且左右距扶手按比例折算為20厘米左右。它形制獨特，以方為主，方中帶圓，用材已不似隋唐家具那么厚重，體現(xiàn)出一種線條的韻律美，它和宋太祖袍服上流暢勻稱的線條一同構(gòu)成了動靜、曲直、疏密的相互作用。

趙匡胤是北宋開國之君，據(jù)載，他“天表神偉，紫面而豐頤，見者不敢正視”。此畫像將這一特點傳達得很到位。關(guān)于他的畫像，北宋郭若虛《圖畫見聞志》卷三載：“今定力院《太祖御容》《梁祖真像》，皆（王）靄筆也。”王靄是京師人，工佛道人物，長于寫貌，曾奉旨到江南潛寫南唐重臣宋齊丘、韓熙載、林仁肇相貌，頗令趙匡胤滿意，任翰林待詔。因此，此畫有可能是出于他的妙筆。總體看來，《道子墨寶：地獄變相圖》中的三件寶座與《宋代帝后像·太祖（趙匡胤）像》中的寶座相比，在結(jié)構(gòu)上的箱形設計，造型上的方正，形體的寬大，底座的壸門托泥運用，搭腦、扶手的出頭等方面均具有淵源關(guān)系。故而，再高明的畫家也離不開對實際生活的觀察與理解，宋代的宗教家具圖像繪制也是如此。

圖10 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的寶座、足承（右為還原線圖）

圖11 宋佚名《道子墨寶：地獄變相圖》中的寶座、足承（右為還原線圖）

《道子墨寶：地獄變相圖》中另有兩件寶座（圖10、圖11）則是一種形制獨特的圈椅，其椅圈為半圓形，扶手出頭端為卷云形，椅背上鋪有椅披。圖10的椅披圖案繁密，圖11的椅披為四方連續(xù)的碎花。椅座為壸門托泥式的箱形結(jié)構(gòu)，壸門券口以云紋裝飾。寶座附屬的足承均具有托泥。坐在寶座上的王頭戴長翅幞頭的宋朝官帽，身穿圓領的宋朝官服，右手持扇，顯得儒雅而威嚴。而且，就造型而言，這種圈椅式的寶座實際上與前述圖3之中的寶座是相似的，只是前面未陳設翹頭案。

圖12 南宋陸信忠《十王圖·秦廣大王》，縱82.8厘米，橫46.9厘米，絹本設色，日本奈良國立博物館藏

南宋陸信忠所繪《十王圖·秦廣大王》中也描繪了一件類似的圈椅式寶座。這幅圖像的左上角具有榜題，為“一七秦廣大王”?？坍嬃饲貜V大王垂足端坐在厚重的寶座之上，他威風凜凜，峨冠博帶，頸佩方心曲領。其雙眼凸出，面目猙獰，雙手放于膝蓋之上，雙足置于具有托泥的足承之上。其所坐寶座在形制上是一種寬大的圈椅，主導的色彩為青銅色。下部為方正的椅座，座屜為桔黃色。椅座之上主要以卷云紋為裝飾元素。搭腦與扶手均出頭，造型也為繚繞的云紋。椅背上鋪有白色的椅披，寶座之后設一架水墨山水屏風，屏風的四邊均以團花紋裝飾。在秦廣大王右側(cè)，一位為宋朝官員打扮，身著紅袍，頭戴長硬翅官帽，雙手托著一件白色盝頂盒；在秦廣大王身后，一位侍者于屏風前恭敬地侍立。結(jié)合《佛說十王經(jīng)》，這幅圖像是表現(xiàn)人死之后，其“中陰身”于頭七（第1天到第7天）到第一殿秦廣王處，總結(jié)其生前造業(yè)與家屬修齋功德的情況。秦廣大王右側(cè)的官員手中所捧盒子中存放應該就是被惡鬼驅(qū)押前來的亡魂的造業(yè)與家屬修齋功德情況的匯總材料。著名的元代永樂宮壁畫《朝元仙仗圖》里描繪了白玉龜臺九靈太真金母元君所坐的一件寶座（圖13）。從扶手椅的類別上，這件寶座可以稱為圈椅，因為它形成了一個圈形結(jié)構(gòu)。寶座的線條變化也以云紋為主體，其扶手末端與寶座前所設的曲柵足束腰案，包括人的衣紋、周圍的云紋共同呈現(xiàn)出豐富的卷云紋的曲線變化，由此可以看出這一時期對于圈椅式寶座的家具傳承，以及元人對于家具曲線變化的夸張追求。

圖13 《朝元仙仗圖》中的白玉龜臺九靈太真金母元君像

圖14 宋佚名《道子墨寶：諸神朝謁圖》中的寶座、足承（右為還原線圖）

四、寶座的起居功能與精神屬性《地獄變相圖》的宣教需要圖像，其宣教圖像的文化特征往往需要借助于一系列的道具，其中家具的作用是至關(guān)重要的。我們從《道子墨寶：地獄變相圖》中的家具圖像、圖式的研究之中發(fā)現(xiàn)，《地獄變相圖》的宣教離不開家具圖像，而家具圖像的系列化展開構(gòu)成了較為穩(wěn)定的家具圖式，并具有鮮明的時代特性?？v觀前述《道子墨寶：地獄變相圖》中的家具，其最大特色是承襲了當時官府衙門的家具陳設模式：屏風劃分了空間，襯托了辦公環(huán)境的神圣，案便于王的審案，寶座代表了王的威嚴。這種模式對于當時以及之后的《十王圖》這一類地獄題材的創(chuàng)作表現(xiàn)均有很大影響?！兜鬲z變相圖》是《道子墨寶》的第二部分，其中的家具以8件寶座最具特色，其共同的特征是形體寬大、裝飾華美，體現(xiàn)了位高權(quán)重者坐具的莊嚴。就宋代寶座圖像的繁復奢華而言，《道子墨寶》的第一部分《諸神朝謁圖》中的寶座（圖14）更具典型性，圖中受諸神朝謁的天帝所坐的這件寶座可謂是雕繢滿眼。與前述的寶座相比，在造型上它與圖2、圖6、圖7、圖8有些接近，但是更為精美奢華。高大的椅背裝飾帶分為三層：最高層為搭腦所在，搭腦兩端的出頭為龍頭口銜綬帶；最低層為與扶手平行的位置，與扶手相聯(lián)，在扶手末端以龍頭口銜綬帶為飾；中間一層也形成了兩端出頭，出頭處也為龍頭口銜綬帶。寶座的底座部分為束腰三彎腿式的造型，其基本造型元素為云紋，下設托泥。其附屬的足承也與前述寶座足承的不同，在其承面的左右后三面均有圍子，因此在形態(tài)上實際上是一個縮小版的寶座。

這種寶座圖像的繪制離不開畫家對真實皇家寶座的觀察與想像，寶座作為坐具，在具體的起居功能上并不是很實用，帝王坐于其上，只能正襟危坐，而且手不能扶，背不能靠，時間長了，甚至于苦不堪言。然而，寶座在歷朝歷代無不受到重視。究其原因，突出帝王等重要人物的威嚴與莊重是首先需要考慮到的。譬如，司馬遷《史記·高祖本紀》載，蕭何曾對漢高祖說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威?！被始覍m殿空間尺度巨大，目的就是為了重王者之威，而如此大的空間必然對皇室家具有所要求，所以寶座這類皇室家具尺寸的寬大也可謂是這種建筑大空間的產(chǎn)物。在今天能看到的宋代寶座形象中，山西太原北宋晉祠圣母殿中的寶座、貴州遵義永安鄉(xiāng)南宋楊粲墓的石雕寶座、山西繁峙巖山寺金代壁畫《宮中圖》中的寶座以及宋佚名《十六羅漢·伐弗多羅尊者》中的寶座、南宋金處士《十王圖》中的寶座、南宋陸興宗《十六羅漢圖》中的寶座、南宋佚名《凈土五祖圖》中的寶座等也均有不同程度的表現(xiàn)，其中以山西太原北宋晉祠圣母殿中至今仍保存完好的圣母寶座最為寬大，而且其出頭扶手與出頭搭腦所呈現(xiàn)的都是龍形變化，這對于體現(xiàn)圣母的崇高地位起到了重要作用。在中國的傳統(tǒng)家具中，若論形式要素遠遠壓倒功能要素者，當以寶座這一類的家具為最。到了清代，寶座的象征性、裝飾性、威儀性等精神屬性更是被發(fā)展到幾乎極致的程度，雖然權(quán)貴者坐于其上并不舒服，但是對臣下卻構(gòu)成了威懾，使得坐寶座者獲得巨大的心理滿足，使得家具精神屬性的表達走向極致。（責任編輯：徐智本）

① 黃苗子《記〈搜山圖〉》，《故宮博物院院刊》，1980年第3期。

② 單國強《宋人〈搜山圖〉卷》，《宋人〈搜山圖〉卷》，天津人民美術(shù)出版社，1996年版。

③ 《宋畫全集》第六卷第2冊（歐美卷），浙江大學出版社，2008年版，第270頁。

④ 石守謙《風格與世變——中國繪畫十論》，北京大學出版社，2008年版，第21-22頁。

⑤ 王中旭《故宮博物院藏〈維摩演教圖〉的圖本樣式研究》，《故宮博物院院刊》，2013年第1期。

⑥ 鑒于魏晉南北朝至宋代這一時期的案的種類較多，而且與桌、幾、臺等承具有著密切而復雜的聯(lián)系，今人對它們名稱的使用也比較混亂，為便于對這些形形色色的案進行分類研究，我們將案主要分為四類：一、有矮足、近于托盤的承具。之所以稱為案，是延續(xù)漢代以來的說法，但是它的體量很小，與其他案在功能上有著本質(zhì)區(qū)別。二、箱型結(jié)構(gòu)（包括托泥結(jié)構(gòu)）的承具。這類案繼承了唐代案的箱型結(jié)構(gòu)特征，厚重而費料，但承面下的壸門開光各有不同變化。三、足離承面四角較遠的承具。這是明清以來形成的較共識的概念。四、具有帷幔，其織物自承面垂至（或近于）地面的承具。譬如，在著名的敦煌壁畫中，這種帷幔案的圖像十分流行。其高度近于今天的桌，其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)無法知曉。