董麗光

白沙細樂又名“崩時細哩”、“別時細梨”、“別時謝禮”、“北石細哩”、“北沙細樂”、“伯侍司藜”。流傳于麗江市古城區(qū)和玉龍納西族自治縣的納西族傳統(tǒng)音樂形式，迄今仍然保留、傳承于納西族的民間。白沙細樂是大型喪葬歌舞、器樂組曲，其中包括舞曲、歌曲以及器樂曲牌三個部分。

納西族的傳統(tǒng)音樂分為三大部分包括東巴音樂、白沙細樂和洞經(jīng)音樂，其中白沙細樂于2011年被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（項目編號：Ⅱ-152）。因其是集歌舞樂為一體的大型古典音樂套曲，還被譽為“活的音樂化石”。白沙細樂歷經(jīng)了幾個世紀的發(fā)展，主要經(jīng)歷了以下五個時期：

一、口碑記述與古跡傳說期（1950年以前）

麗江的“士學”階層曾廣為流傳一個名為《龍女樹》的傳說，明代木天王與普米王發(fā)生戰(zhàn)爭，雙方想以“和親”的方式解決爭端，木公主龍女和普米王子在和親后相愛，可是木天王的真實目的是為了拖延時間贏得戰(zhàn)爭，于是婚后不久木天王召回龍女公主，令其殺掉王子。龍女公主不肯照辦變被父親軟禁，龍女無奈只得修書一份請普米王子的愛犬回家通知丈夫，在普米王子出兵救公主的路上，出兵消息被云雀泄露后，王子被殺全軍覆沒，公主聽聞后抑郁而死。公主死后所居住的玉龍亭長出一棵樹，后人稱為龍女樹。而納西族的民間藝人為了紀念這場戰(zhàn)爭集體創(chuàng)作了白沙細樂來祭奠雙方戰(zhàn)士的亡魂。這個故事完全白沙細樂的曲牌順序《勃拾細哩》、《篤》、《縱拾》、《三思吉》、《阿麗麗構吉徘》、《美米撫》、《跺蹉》、《抗蹉》、《老麻蹉》、《幕布》。

關于麗江器樂最早記載于清乾隆八年（1743），當時編撰的《麗江府志略》其中詳細記載了流官孔興珣在建儒學時捐造的：“編鐘16枚、編磬16枚、鼓兩面……琴二、瑟二、排簫二、笙二、簫二、笛二、塤二、掩二?！痹摃Y俗略中同時記載了在當時歷經(jīng)盛傳的《叨叨令》、《一封書》、《寄生草》等被樂工稱‘細樂的曲牌。箏、笛、琵琶諸器與漢制同。其調(diào)亦有等名”。另清末的《麗江縣志》的記載：“現(xiàn)實元太弟革囊渡江，其音樂相傳有胡琴、箏、笛、諸器，其調(diào)有《南北曲》、《叨叨令》、《一封書》、《寄生草》等名。及奠期，主人請樂工奏曲靈側(cè)，名曰‘細樂，纏綿悱惻，哀傷動人。其發(fā)引也，亦以送之?！币陨蟽杀緯亲钤珀P于麗江器樂與“細樂”的記載，對于以上觀點在納西族學者桑德諾瓦所著作《中國少數(shù)民族音樂研究》中更是得到肯定，文中說：“根據(jù)《木氏宦譜》甲、乙兩種版本，《徐霞客游記.滇游日記》，劉文微撰《云南旅途志》，顧祖禹《讀方史紀要.云南紀要》等，上述文獻中記錄了當時麗江及其周邊地區(qū)的歷史、文化、宗教、民俗等，但沒有對器樂的記載”。由此可見，麗江樂器最早記載于1743年的《麗江府志略》。

二、發(fā)現(xiàn)期（1950年～1966年）

解放前，白沙細樂多用于喪葬儀式，演員在演出活動中多受到洞經(jīng)音樂的演奏者排擠（白沙細樂演奏者多為農(nóng)民，洞經(jīng)音樂演奏者多為貴族或有錢人家子弟），因而白沙細樂發(fā)展出現(xiàn)窘態(tài)。解放后，黨和政府開始重視瀕臨失傳的白沙細樂。1956年麗江縣政府組織業(yè)余古樂隊向和錫典老藝人學習，1957年以和錫典為首的白沙細樂藝人參加了“云南省業(yè)余歌舞戲劇會演大會”并取得了一等獎，自此之后白沙細樂成為麗江縣的保留節(jié)目。

1962年應作曲家鄭律成介紹，中國音樂研究所派遣著名音樂學家毛繼增先生及工作人員去云南進行白沙細樂的采風活動。回京后毛繼增先生對白沙細樂進行了詳細的總結，其結果成冊與1964年出版的《白沙細樂考》。毛先生在文中詳細闡述了白沙細樂的稱謂、歷史與傳說、演奏形式和樂隊編制、四位藝人、樂曲、今昔對比以及對白沙細樂的來源提出了幾點歸納和推斷。

文章詳細說明了關于白沙細樂稱謂的五個來源：

1.伯侍司藜，“伯侍”漢譯為“白沙”是麗江地名，“司藜”為“細樂”。

2.別時謝禮，忽必烈離開麗江后為好朋友木天王留下的樂隊。

3.柯伯侍，“柯”漢譯為“彈奏”。

4.伯侍八，為藝人名，因擅長演奏白沙細樂因而本命名。

5.細樂，以前文人、紳士對它的稱呼。

關于白沙細樂的歷史與傳說毛先生除了列舉了《龍女樹》傳說之外，還闡明了“元人遺音”說，毛先生認為，雖然不能正面肯定又名“伯侍司藜”的白沙細樂是蒙古大汗忽必烈所贈，但有很多文獻記載、當?shù)貍髡f以及推論指向了“元人遺音”，是蒙古軍隊離開時的“臨別曲”。首先，在公元1743年修纂《云南府志略》時，白沙細樂在當?shù)匾呀?jīng)流行起來，距今230年，并且當時就傳說是元朝（1260年～1368年）忽必烈入滇（1253年）時留下來的。在《麗江府志略》中有明確記載：“白沙細樂相傳為‘元人遺音”，可見200年前就有此類說法。其次，在納西族古詩《巨甸居人》中也指明“臨別曲”即指“白沙細樂”。再者，蒙古軍隊駐扎麗江是史實，現(xiàn)今仍有一個村莊的名字漢譯后是“蒙古人居住的村子”，而且里面居住的村民稱自己為蒙古人。最后，在當?shù)匮葑喟咨臣殬窌r要打包頭、穿蒙古袍、正襟危坐等，但是在演奏當?shù)仄渌魳窌r沒有此類要求。種種跡象表明白沙細樂是“元人遺音”。

三、沉默期（1966年～1978年）

本時期國內(nèi)大局勢發(fā)生變化，文化大革命的來臨使得20世紀60年代初對白沙細樂的研究處于整體停滯期，在1976年文化大革命結束后也沒有明顯的恢復。

四、發(fā)展期（1978年～2011年）

1978年后國家進行了改革開放，較之文革時期中國文化開始大發(fā)展大繁榮，大量關于白沙細樂的研究又重新進行，這一時期有關白沙細樂本體的研究得到了大家的關注。具體體現(xiàn)在源流與體裁性質(zhì)上：

關于白沙細樂源流，除在20世紀60年代就引起過爭辯的“元人遺音”說和“創(chuàng)自民間”說之外，納西族學者桑德諾瓦在1992年提出了“融合”說的觀點，桑德諾瓦首先對“元人”這個稱謂產(chǎn)生了質(zhì)疑，到底是“元朝人”還是“元代的后人”亦或者是“原住民”（古漢語‘原通‘元）。其次，對“其音樂相傳有”這句話本身產(chǎn)生了異議，這個所謂的“相傳有”到底是忽必烈的元軍傳下的呢？還是本地相傳有？但對這句話的理解應該放在段落里進行切不可斷章取義。再者，既然是饋贈之樂，為何盡在喪葬時使用呢？最后，關于特色樂器“蘇古獨”與“火不思”的問題也不能非常清楚的說明白沙細樂是從蒙古流傳下來的。但“元人遺音”說在還是對白沙細樂的研究中產(chǎn)生了非常重要的影響，如黃鎮(zhèn)方在其著作《白沙細樂之謎》（1992）中通過對曲牌、套曲組套法則、伴奏樂器等多方面證明了白沙細樂就是“元人遺音”。馮文慈在其著作《中國古代史研究的逆向考察》中，雖沒明確表示白沙細樂是“元人遺音”，但卻表示從納西族的《白沙細樂》可以推斷出元代蒙古族音樂的面貌。同時持“元人遺音”觀點的還有：楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》、吳釗《中國音樂史略》、其中莫爾吉胡在其著作《<別石細哩>考證》中表述到，納西族的白沙細樂甚至受到了中亞伊斯蘭音樂的影響。endprint