袁桂榮

(四川音樂(lè)學(xué)院流行音樂(lè)學(xué)院 四川成都 610021)

一、中古調(diào)式的起源

中古調(diào)式(又稱為教會(huì)調(diào)式)起源于古羅馬教會(huì)禮拜儀式，以著名教皇格里高利一世(Gregory I， 在位于590—604)命名，因表情肅穆、風(fēng)格樸素也被稱為素歌。這就是格里高利圣詠的雛形。

格里高利圣詠形成于公元8、9世紀(jì)，它的基本特征是以單聲織體為主，旋律以級(jí)進(jìn)為主，沒(méi)有變化音級(jí)及裝飾音，節(jié)奏較為自由，隨經(jīng)文的長(zhǎng)短抑揚(yáng)而定，在情緒上力求靜穆。它使用拉丁文，以純?nèi)寺曆莩?即不用任何樂(lè)器伴奏)。圣詠的歌唱方式大概有四種：獨(dú)唱、齊唱、交替歌唱、應(yīng)答歌唱。

在這時(shí)的圣詠中的音樂(lè)還沒(méi)有調(diào)式可言，因?yàn)橐魳?lè)要服從歌詞韻律變化，音樂(lè)大都顯得很口語(yǔ)化、隨意化。為了統(tǒng)一管理羅馬教皇屬下的各地區(qū)的教會(huì)儀式，格里高利下令搜集和整理了各地圣詠，編撰成兩本圣歌集，將羅馬教會(huì)的儀式和音樂(lè)基本統(tǒng)一起來(lái)，并在一百多年后的公元754年，新的法蘭克王丕平下令廢除管轄地原有的圣詠，引進(jìn)純正的羅馬教儀，即格里高利圣詠。至此，羅馬教會(huì)儀式和圣詠的大一統(tǒng)局面真正形成。

中世紀(jì)的羅馬教會(huì)在對(duì)格里高利圣詠進(jìn)行整理、歸納中，發(fā)現(xiàn)了圣詠的結(jié)束音為主音的現(xiàn)象，并對(duì)同類旋律進(jìn)行了分類歸納，即產(chǎn)生了教會(huì)調(diào)式的雛形。

格里高利圣詠常見(jiàn)的結(jié)束音為d、e、f、g這四種形式。在8世紀(jì)，古希臘的四種調(diào)式正式形成。這四種調(diào)式的名稱采用了音樂(lè)收集地的民族名或地名來(lái)命名，即以d為結(jié)束音調(diào)式為多利亞調(diào)式，以e為結(jié)束音的為弗里幾亞調(diào)式，以f為結(jié)束音的為利底亞調(diào)式，以g為結(jié)束音的為混合利底亞調(diào)式。

根據(jù)以上特征，中世紀(jì)的調(diào)式理論受拜占庭①理論的影響，又把以上四種調(diào)式擴(kuò)展為八種調(diào)式，每?jī)蓚€(gè)一對(duì)，每一對(duì)分別為正調(diào)式和副調(diào)式，正副調(diào)式結(jié)束音相同，但副調(diào)式的音域剛好低了四度，請(qǐng)看譜例：

譜例1

至此，這八種基本調(diào)式奠定了以后一切音樂(lè)的調(diào)式基礎(chǔ)，并為以后音樂(lè)的繁榮作出了巨大貢獻(xiàn)。我們?cè)诟鞯氐幕浇烫檬占搅酥惺兰o(jì)圣詠的一些手抄本，現(xiàn)將這八種調(diào)式在圣詠中的具體運(yùn)用分析如下。

二、中古調(diào)式在圣詠中的運(yùn)用

譜例2 多利亞調(diào)式

在上面短短的三行音樂(lè)中即出現(xiàn)了三種不同的調(diào)式。第一行第一個(gè)樂(lè)句為E弗里幾亞正調(diào)式，第二樂(lè)句為D多利亞正調(diào)式；第二行為多利亞副調(diào)式，因?yàn)樗湟羰茿音，剛好低了正調(diào)式主音一個(gè)純四度；第三行為D多利亞正調(diào)式。這種在音樂(lè)中幾種調(diào)式的交替出現(xiàn)，很像中國(guó)的民族調(diào)式的交替(譜例3)。

譜例3 弗里幾亞調(diào)式

第一行前四小節(jié)為G混合利底亞(正調(diào)式)，以后6小節(jié)為弗里幾亞(正調(diào)式)。

譜例4 利底亞調(diào)式

上例中第一樂(lè)句為C利底亞(副調(diào)式)，第2、3小節(jié)為A多利亞(副調(diào)式)，第4小節(jié)為F利底亞(正調(diào)式)，第5、6、7小節(jié)為F利底亞(副調(diào)式)。

譜例5 混合利底亞調(diào)式

在上面我們介紹了以四種正調(diào)式為主、四種副調(diào)式為輔的圣詠曲調(diào)，我們不難發(fā)現(xiàn)，這八種調(diào)式中實(shí)際已經(jīng)具備了中古調(diào)式的整個(gè)特征，請(qǐng)?jiān)賲⒖醋V例1的副調(diào)式部分。副多利亞調(diào)式發(fā)展成后來(lái)的中古調(diào)式的愛(ài)奧利亞調(diào)式；副弗里幾亞調(diào)式發(fā)展成羅克利亞調(diào)式；副利底亞調(diào)式發(fā)展成伊奧利亞調(diào)式。至此，中古調(diào)式七音級(jí)自然音調(diào)式正式形成。為了方便了解和直觀性，我們將調(diào)式以do為主音的伊奧利亞開(kāi)始排序，并和中國(guó)民族調(diào)式相比較，這樣有利于了解中古調(diào)式的特征。

譜例6

上面，我們介紹了11世紀(jì)中古調(diào)式的形成及其演變過(guò)程，出乎意料的是，隨著音樂(lè)各種形式的蓬勃發(fā)展，后來(lái)的結(jié)果幾乎顛覆了我們對(duì)11世紀(jì)所產(chǎn)生的正副調(diào)式的概念。以do為主音的伊奧利亞調(diào)式在后來(lái)的音樂(lè)發(fā)展中占據(jù)了不可動(dòng)搖的霸主地位。在我們收集的近2000首圣詠及贊美詩(shī)音樂(lè)中，伊奧利亞調(diào)式獨(dú)樹(shù)一幟，占據(jù)了整個(gè)調(diào)式體系中的88%～90%的份額，而從副調(diào)式中脫胎蛻變的愛(ài)奧利亞調(diào)式也不甘落后，搶占了后來(lái)整個(gè)調(diào)式體系中的5%的地盤(pán)，多利亞、弗利幾亞、混合利底亞調(diào)式各占調(diào)式體系中的1%～2%的份額，而利底亞及羅克利亞調(diào)式在獨(dú)立的調(diào)式體系中占的份額為零，只有在音樂(lè)的片段，或是調(diào)式的交替中才偶爾覓見(jiàn)它的蹤跡。這種從各調(diào)式的發(fā)展所產(chǎn)生的結(jié)果來(lái)看，它符合了“物競(jìng)天擇，適者生存”的原理。

伊奧利亞調(diào)式和愛(ài)奧利亞調(diào)式不僅在中世紀(jì)音樂(lè)的演變中占據(jù)了調(diào)式的主流方向，并且還演變成兩個(gè)領(lǐng)導(dǎo)音樂(lè)近千年的獨(dú)立的調(diào)式體系，即大小調(diào)體系。其它幾種調(diào)式在音樂(lè)中出現(xiàn)，往往代表著具有濃郁的民族風(fēng)情的色彩，所以，我們有理由認(rèn)為，中古調(diào)式實(shí)際上就是國(guó)外的民族調(diào)式，這和中國(guó)的民族調(diào)式的形成有異曲同工的內(nèi)在聯(lián)系。我國(guó)民族調(diào)式中以清樂(lè)為例的七聲自然調(diào)式中，雖無(wú)以偏音為fa和si的獨(dú)立調(diào)式，甚至在古代宮廷演唱的歌曲，或是器樂(lè)曲中連這兩個(gè)偏音的影子都見(jiàn)不到，這和我們的五千年的封建史是有關(guān)聯(lián)的。統(tǒng)治者認(rèn)為這兩個(gè)偏音出現(xiàn)在音樂(lè)中是不吉利的，是靡靡之音、亡國(guó)之音，而這兩個(gè)偏音只局限于市井的名人雅士的音樂(lè)中，或在較低層的民歌中偶爾出現(xiàn)，它們是不登大雅之堂的。而中古調(diào)式中雖然有以Fa和Si為主音的利底亞和羅克利亞調(diào)式，但在實(shí)際的音樂(lè)中它們又不具備獨(dú)立的調(diào)式特征，穩(wěn)定性極差，雖然在理論上它們具有獨(dú)立的調(diào)式名份，但實(shí)際上并不獨(dú)立使用。

三、三種從副調(diào)式演變成的自然七音調(diào)式

下面請(qǐng)看在贊美詩(shī)歌中的伊奧利亞調(diào)式。

譜例7

這是一首很清晰的以C為主音的伊奧利亞調(diào)式。請(qǐng)看下例的愛(ài)奧利亞調(diào)式。

譜例8

這是一首以A為主音的愛(ài)奧利亞調(diào)式。再看羅克利亞調(diào)式。

譜例9

上例我們看到音樂(lè)已經(jīng)形成a、b、a三段式的曲式結(jié)構(gòu)。

從音樂(lè)整體上看是一首愛(ài)奧利亞調(diào)式的樂(lè)曲，但中段9—16小節(jié)卻轉(zhuǎn)換到了羅克利亞調(diào)式。

四、格里高利圣詠的擴(kuò)展

圣詠發(fā)展中的另一個(gè)重要現(xiàn)象是圣詠的擴(kuò)展部分。所謂擴(kuò)展是以不同方式對(duì)原圣詠進(jìn)一步修飾或雕琢，出于沖破刻板、追求變化的目的，使圣詠音樂(lè)從單調(diào)、刻板中逐漸地豐富起來(lái)。從10世紀(jì)初到12世紀(jì)結(jié)束，圣詠的擴(kuò)展主要體現(xiàn)在宗教的彌撒禮拜儀式中。這種新現(xiàn)象主要體現(xiàn)在兩方面：一是圣詠中增添了附加段；二是圣詠中增加繼敘詠形式。這兩種形式的加入使原來(lái)平淡、刻板的圣詠音樂(lè)變得活躍起來(lái)，并且開(kāi)始有了高潮部分，整個(gè)音樂(lè)變得熱情洋溢、充滿激情。由于它們的加入，中世紀(jì)的教會(huì)音樂(lè)達(dá)到空前的繁榮。

(一)附加段

附加段即是在原來(lái)的圣詠基礎(chǔ)上進(jìn)行附加或插入新的材料，形成了圣詠擴(kuò)展，它常用于宗教儀式中的交替圣歌或應(yīng)答圣歌等部分。當(dāng)然也有引入式或中間插入式的，這種形式有點(diǎn)近似我們現(xiàn)在歌曲中的間奏部分，但由于它的加入，使平淡的音樂(lè)逐漸有了活力。由于這種形式較簡(jiǎn)單和便于理解，我們不作譜例分析。

(二)繼敘詠

這種形式主要表現(xiàn)在圣詠主部歌曲結(jié)束后，以副歌的形式出現(xiàn)在音樂(lè)的高潮部分，而這部分又是以歌頌“哈利路亞”②為主要表現(xiàn)形式，因此也被稱為“哈利路亞”附加段。由于這種形式興起，使刻板、平庸的格里高利圣詠熱情洋溢起來(lái)，它使整個(gè)宗教音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)發(fā)展成為較為合理、趨于完善的境地?？聪旅孀V例(由于篇幅有限，圣詠的主部省略，只介紹“哈利路亞”附加段)：

譜例10

以上副歌是比較典型的“哈利路亞”附加段，調(diào)式結(jié)構(gòu)是以b為主音的愛(ài)奧利亞調(diào)式。從副歌的情緒上看，它以“哈利路亞”的贊美詞貫穿歌曲始終，顯得十分熱情洋溢，已經(jīng)完全脫離了中古時(shí)期圣詠平淡、刻板的音樂(lè)風(fēng)格。而更難能可貴的是，在副歌結(jié)束部里，我們已經(jīng)能見(jiàn)到愛(ài)奧利亞調(diào)式已經(jīng)開(kāi)始向小調(diào)式(甚至是和聲小調(diào))成功過(guò)渡的影子了，這反映在結(jié)束部倒數(shù)第3小節(jié)的第七音的升高，這是和聲小調(diào)的特征。從作曲的手法上看，兩個(gè)聲部簡(jiǎn)單的對(duì)位和節(jié)奏上的互為補(bǔ)充，包括兩個(gè)聲部卡農(nóng)式的呼應(yīng)，已經(jīng)完全具備了復(fù)調(diào)手法的雛形。這個(gè)處于中世紀(jì)后期的“哈利路亞”附加段，真實(shí)地呈現(xiàn)出中古調(diào)式向大小調(diào)體系快速發(fā)展的狀況。

五、幾點(diǎn)說(shuō)明

在本篇論文結(jié)束時(shí)，有幾種觀點(diǎn)筆者需要加以說(shuō)明。

一是本篇論文的譜例除圣詠的初期階段的譜例2至5摘自教堂收藏的手抄本外，譜例7至10摘自于舟山基督教會(huì)自行收藏出版的贊美詩(shī)歌集，其中譜例的年限顯得比較模糊，有待商榷。

二是本文論述中古調(diào)式的形成及應(yīng)用時(shí)，有意避開(kāi)了傳統(tǒng)的論述方式，即將中古調(diào)式和大小調(diào)式相比較的傳統(tǒng)模式。筆者認(rèn)為這種比較方式是錯(cuò)誤的，基于以下幾點(diǎn)：

1、從中古調(diào)式產(chǎn)生的年代上看是11世紀(jì)，而大小調(diào)式是中古調(diào)式幾百年以后開(kāi)始由中古調(diào)式的副調(diào)式發(fā)展而成的，從年代上幾乎沒(méi)有可比性。

2、從調(diào)式的風(fēng)格上看，中古調(diào)式的名稱來(lái)源于收集地的地名或民族名，具有強(qiáng)烈的地域性和民族音樂(lè)風(fēng)格，旋律多以級(jí)進(jìn)為主，偶爾有三度進(jìn)行，顯得比較自由化、口語(yǔ)化。而大小調(diào)的旋律最重要的因素是含和聲性的，特別是音樂(lè)作品的主題往往是由該調(diào)式主和弦分解而形成的，這方面的例子多得不勝枚舉。所以，盡管大小調(diào)式是由中古調(diào)式發(fā)展而成的獨(dú)立調(diào)式體系，但從風(fēng)格上講確是兩股道上跑的車，走的不是一條路。

3、從邏輯思維上看，傳統(tǒng)比較方法往往注重了大小調(diào)獨(dú)立調(diào)式的作用性，采用中古調(diào)式某一調(diào)式的某一級(jí)音和大小調(diào)式中去比較，并稱為某幾度等等。這的確使學(xué)習(xí)者立刻陷入了一個(gè)泥潭，把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化了，有畫(huà)蛇添足之嫌。其實(shí)中古調(diào)式就是非常簡(jiǎn)單的七音自然調(diào)式。如果要比較，作者認(rèn)為最正確的比較方式就是和我國(guó)的民族調(diào)式清樂(lè)調(diào)式相比較。二者的共同之處是：(1)同樣是自然的七聲調(diào)式，具有一目了然、便于理解的優(yōu)點(diǎn)；(2)都具有民族性質(zhì)，有著內(nèi)在的、異曲同工的形成狀態(tài)(請(qǐng)參看譜例6)。

以上的幾點(diǎn)說(shuō)明及觀點(diǎn)是作者的一孔之見(jiàn)，望專家及同行提出寶貴意見(jiàn)。