曹紅波 譚 勇

(西南民族大學藝術學院音樂系 四川成都 610041)

如果要把“中國唱法”作為聲樂體系概念陳列為研究對象，從理論層面來講，它需要厘清這一概念最終延展度，亦即此概念的內(nèi)涵與外延，并對這一概念所包含的內(nèi)涵與外延進行準確界定。筆者在這里談對“中國唱法”提出理論依托的一些思索，以供同行參考。

就目前來看，很顯然這一“聲樂體系”概念尚處在含糊不清的狀態(tài)之中。若相對準確地對“中國唱法”進行界定，我們應研究中西方傳統(tǒng)聲樂發(fā)展史、中國近現(xiàn)代特別是當代聲樂發(fā)展史、中國美學思想等相關聲樂發(fā)展史與聲樂理論。厘清現(xiàn)今中國存在的聲樂流派以及各種流派之間的交融性，特別是“中國唱法”與“美聲唱法” “民族唱法” “流行唱法”幾者之間的交互性影響和“中國唱法”內(nèi)涵中中國人特有的審美人文情懷。

(一)中國“聲樂”概念進程

“聲樂”作為一個音樂概念在中國最早形成是在鴉片戰(zhàn)爭之后，在此之前我國將人聲發(fā)聲與器樂發(fā)聲統(tǒng)稱為“樂”，嚴格上講，我國古代音樂理論中呈現(xiàn)“音” “聲” “樂”三個概念，但它們都不是指或不完全是指現(xiàn)代“聲樂”意義上的演唱方式。鴉片戰(zhàn)爭中隨著洋人堅船利炮的入侵，中國像一頭病入膏肓的雄獅根本無法抵擋列強的踐踏。在國家飽經(jīng)滄桑的情況下部分覺醒的國人開始思考學習西方先進科學技術來自強，“師夷長技以制夷”?！把髣者\動”中洋務派提倡“中學為體，西學為用”的文化政策，在中國內(nèi)地開設洋學堂，同時官派留學生到國外留學。在這樣的背景之下為近現(xiàn)代中國音樂藝術培養(yǎng)了一批音樂藝術人才。同時，西方基督教音樂的滲透也是一個重要的途徑。教會學校開設音樂一科，傳授各種音樂知識，其中聲樂教學尤為重要，“聲樂”這個術語這才進入中國人的生活，同時“聲樂”作為一個學科概念在中國開始形成。學堂樂歌興起被看做是中國“新音樂”的開端，學堂樂歌也成為“西樂東漸”的重要載體，在其推動過程中，剛才提到的基督教音樂的傳入是重要導線。其次一大批接受西學的有識之士是重要推手。另外留學歐、美、日的留學生、音樂家歸國后成為推動“新音樂”的重要力量。新中國成立以來特別是改革開放后，我國聲樂藝術蓬勃發(fā)展，與世界接軌，一方面涌現(xiàn)一大批長期活躍在世界聲樂和中國聲樂舞臺的世界級歌唱家，另一方面中國聲樂教學水平、聲樂教育事業(yè)也蓬勃興起，聲樂教育體系逐步形成并日趨完善。“聲樂”作為音樂學科概念趨于成熟。

(二)“美聲唱法” “民族唱法” “通俗唱法”概念盲點

“美聲唱法”是產(chǎn)生于17、18世紀意大利的一種演唱發(fā)聲方式。它講究運用科學發(fā)聲方法，充分運用人體共鳴腔作用，要求演唱時控制喉頭在較低位置，音量的可塑性強，富于變化，具有優(yōu)美、明亮、豐滿、松弛、圓潤，且富有金屬色彩的音色。它對聲區(qū)的區(qū)分嚴格，重視音區(qū)的和諧統(tǒng)一，具有句法連貫，聲音靈活，剛柔兼?zhèn)涞奶攸c。美聲唱法不僅是一種發(fā)聲方法，也是一種演唱風格，一種聲樂流派。我國聲樂大師沈湘先生對美聲唱法有這樣的描述：美聲脫胎于西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法，從文藝復興以后逐步形成。當時的西方音樂更多是建立在多聲部教堂音樂基礎上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響。最初的歌劇以閹人代替女聲來唱，隨著歌劇劇情的發(fā)展,閹人的歌唱滿足不了表達劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索、鉆研，改進自己的唱法以適應劇情發(fā)展的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲。我們今天的唱法，包括歐洲的歌劇、音樂會、清唱劇等舞臺上常用的唱法，我們統(tǒng)稱之為美聲。美聲唱法在五四運動前后傳入我國，它對我國聲樂藝術的發(fā)展起了巨大的推動作用。

“民族唱法”普遍的界定有廣義和狹義兩個方面。廣義地講，民族唱法是對運用中國民族語言演唱中國傳統(tǒng)戲曲、中國傳統(tǒng)曲藝、中國地方特色民歌以及演唱根據(jù)這些演唱風格新創(chuàng)作歌曲的演唱方式、演唱風格、聲樂流派的統(tǒng)稱；狹義地講，民族唱法是在借鑒與吸納西洋唱法，從傳統(tǒng)中國戲曲、曲藝、民歌中脫胎出來的基礎上，運用中國本民族語言演唱的演唱方式、演唱風格、聲樂流派的統(tǒng)稱。民族唱法多具有地方特色濃郁、音調(diào)高亢、音色甜美、吐字清晰、婉轉悠揚等特點。

“通俗唱法”(又名流行唱法)，從20世紀30年代開始在國內(nèi)流行并得到廣泛的流傳。它是對演唱時借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作，追求聲音自然甜美，感情細膩真實，歌唱自然近似說話，中聲區(qū)使用真聲，高聲區(qū)一般使用假聲的演唱方式、演唱風格、演唱流派的統(tǒng)稱。

研究目前國內(nèi)聲樂理論界通用的關于“美聲唱法” “民族唱法”和“通俗唱法”概念我們不難發(fā)現(xiàn)三者之間存在很大的界定空白。簡單講，“美聲唱法”是舶來品，“民族唱法”是自生物，“通俗唱法”似乎更注重情感因素(近年來隨著流行歌曲難度的提升，技術訓練也成為通俗唱法的重要成分)。即便是狹義的民族唱法也只是“借鑒與吸納西洋唱法，從傳統(tǒng)中國戲曲、曲藝、民歌中脫胎出來的基礎上，運用中國本民族語言演唱的演唱方式、演唱風格、聲樂流派的統(tǒng)稱”。那么不難看出我們通常理解的“美聲唱法” “民族唱法” “通俗唱法”三個概念中有著一大概念盲點，這個盲點就是：凝聚中國音樂界幾代人智慧結晶，運用標準中國語言，運用科學發(fā)聲方法，演唱符合中國人審美與人文情懷，從傳統(tǒng)中國戲曲、曲藝、民歌曲風、流行歌曲中升華創(chuàng)作出來的近現(xiàn)代和當代中國歌曲(包括藝術歌曲、通俗歌曲)的演唱方式、演唱風格、聲樂流派的總稱，即：“中國唱法”。

二、“中國唱法”中的關鍵詞釋要

(一)關于“唱法”

“唱法”本身最初是狹義概念，指演唱中運用人歌唱的發(fā)聲方式，比如“關閉唱法” “面罩唱法”，乃是在狹義的發(fā)聲技術層面。然而隨著聲樂藝術的發(fā)展，“唱法”成為廣義的范疇，亦即“唱法”不僅僅指某種人聲發(fā)聲方式，它的內(nèi)涵已經(jīng)更加豐富，涵蓋了演唱方法、演唱風格、聲樂流派等含義，包括我國現(xiàn)今聲樂界并存的“美聲唱法” “民族唱法” “通俗唱法”等等概念都應該納入廣義“唱法”的范疇。演唱風格應該從聲樂作品的創(chuàng)作、表演兩個基本環(huán)節(jié)來解讀。創(chuàng)作、表演行為受認識論、心理學、社會學等因素的制約。在創(chuàng)作、表演主體認識客體的過程中，通過觀察、分析和綜合處理，最終獲得認識結論。這個認識結論是一種精神或者是思維，而精神與思維在觀察、分析、綜合處理中是認識存在的延伸或發(fā)展。換句話說，精神與思維不會脫離存在和物質發(fā)生。我們不能期待沒有聽過或唱過中國民歌的曲作者能創(chuàng)作出中國民歌曲風的歌曲，也不能期待從來沒有在中國生活過、沒有學好中國語言的演唱者能演繹好一首地道的民歌風格的歌曲。流派是指文學或藝術作品以獨特、鮮明的風格、形態(tài)或內(nèi)容呈現(xiàn)。在音樂中也可以稱為“樂種”，比如歐洲音樂巴洛克時期、古典時期、浪漫主義時期等。另外，聲樂作品創(chuàng)作、表演和心理學、社會學也是密切相關的，在它們的共同作用之下，容易形成典型的群體創(chuàng)作與表演風格，亦即聲樂流派。

(二)關于“中國唱法”美的依據(jù)

中國美學思想自成體系，它經(jīng)過古典美學時期、古典美學發(fā)展時期、古典美學總結時期、近代美學時期、現(xiàn)代美學時期。從古典美學時期的代表老子、孔子、莊子、荀子發(fā)端到近代中國美學代表梁啟超、王國維、魯迅、蔡元培、李大釗等都對中國美學思想發(fā)展進程起到里程碑作用。中國美學思想與西方美學思想一樣自成系統(tǒng)，在不同歷史文化進程的車轍中，兩條前進路線交互的時間少，而獨自行進的時候多，因此中國美學思想和西方美學思想分屬不同的文化系統(tǒng)。古典美學時期以先秦時期的老子、孔子、莊子等提出“道” “氣” “象” “妙” “味” “美” “大” “興” “觀” “群” “怨” “厲與西施，道通為一” “觀物取象” “立像以盡意”……等美學思想為代表；中國歷史上魏晉南北朝時期隨著漢王朝的分崩離析，結束了長期以來儒家思想的統(tǒng)治地位，在思想界新舊動蕩的時代，出現(xiàn)了一個辨析激烈、思想活躍、百家爭鳴的時期，這一時期思想界出現(xiàn)了很多思潮，這些思潮對以后的唐五代、宋、元、明、清思想界的發(fā)展都有深遠的意義，因此魏晉南北朝時期直至唐五代、宋、元、明、清可以看做中國美學思想的發(fā)展時期。這個時期以王弼、嵇康、顧愷之、宗炳、劉勰、孔穎達、白居易、朱熹、王明陽等美學家為代表，提出“得意忘形” “聲無哀樂” “傳神寫照” “澄懷味象” “氣韻生動” “意象” “隱秀” “風骨” “神思” “知音” “同自然而妙有” “度物象而取其真” “外師造化，中得心源” “凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智” “身即山川而取之” “成竹在胸” “情在景中，景在情中” “詩中有畫，畫中有詩”等美學命題與思想；以明末清初的王夫之、葉燮、石濤、劉熙載等為代表，總結了中國古典美學思想，并建立自身的美學思想體系。他們提出“情景說” “現(xiàn)量說” “驚而快之” “樂而玩之” “幽妙以為理，想象以為事，惝恍以為情” “才” “膽” “識” “力” “正” “變” “盛” “衰”等美學思想；近代美學以梁啟超、王國維、魯迅、蔡元培、李大釗等為代表，他們在學習中國古典美學以及西方美學思想的基礎上，提出了很多美學思想與課題，很多思想超出了中國古典美學的范疇，開拓了中國現(xiàn)代美學視野；現(xiàn)代美學時期以朱光潛、宗白華、豐子愷、李澤厚等為代表。中國美學思想已經(jīng)融入到中國人特別是近幾代中國音樂人的骨髓里面，成為根深蒂固的群體性中國美學性格和美學心理。根據(jù)實證心理學研究方法，任何活動都是人的主體行為，人的心理活動控制著人的主體行為。因此，聲樂藝術活動必然受活動主體心理的支配與控制，它的任何一個包括創(chuàng)作、表演、欣賞三個基本環(huán)節(jié)都會受制于中國美學性格和美學心理的制約與影響。

(三)關于“中國民族語韻環(huán)境”

聲樂是歌唱藝術的總稱，它是依靠人聲演唱帶有旋律歌詞的音樂形式(除很少量出現(xiàn)的無詞歌)。歌唱藝術是由音樂(旋律)、歌詞、演唱者甚至還有音樂載體音響這幾大因素構成的。幾大因素之間構成有機的、內(nèi)在的整體存在。從整體與局部的原理來講，它們之間必然是相互影響與滲透的。這種內(nèi)在制約性表現(xiàn)在聲樂藝術中的旋律部分不能像器樂音樂那樣發(fā)展，因為它既受歌詞意境的限制，又必須尊重人聲的特性。沒有歌詞的音樂只能呈現(xiàn)不同的情緒，不能傳遞內(nèi)容，傳遞內(nèi)容須依靠歌詞來進行。同樣的旋律如果配上不同的歌詞，它傳遞的音樂情緒也不一樣。另外，歌詞語音特點也會影響限制歌唱藝術的風格。比如意大利語音與漢語語音在元音、輔音發(fā)音部位、力度以及音調(diào)、重音、語調(diào)等都有著差別。因此，中國本民族語言在世界語言體系中自成體系，不管從語音表達還是語義傳遞信息的方式都與西方語言存在極大差異。中國聲樂藝術在融合中西方聲樂傳統(tǒng)、與國際接軌的同時，必然按照符合中國語言音腔體系特點的方向邁進。

(四)“民族聲腔”里的近現(xiàn)代“中國藝術歌曲、中國歌劇”發(fā)展

從學堂樂歌時代到當代各類藝術形式大繁榮、大發(fā)展的時期，中國藝術歌曲得到前所未有的發(fā)展。一方面借鑒與吸納西方音樂創(chuàng)作理論、聲樂發(fā)聲方法，另一方面中國音樂人試圖走出一條適合中國人的聲樂藝術發(fā)展之路。黃自先生曾經(jīng)說“我們要發(fā)展中國自己的音樂，中國的新音樂絕不是抄襲外國作品。或如洋人用五聲音階作旋律的骨干便可作成的，它必須是具有中華民族的血統(tǒng)與靈魂，而又有西洋作曲技術修養(yǎng)的作者創(chuàng)作出來……”。這一論斷可以說代表了老一輩中國音樂人的心聲，包括青主、趙元任、肖友梅、黃自、賀綠汀、劉雪庵等一大批中國近代受西樂影響，立志發(fā)展中國新音樂的中國音樂人(這里的所說的“新音樂” 主要指聲樂作品)。他們在學習西方先進音樂理論的同時致力于中國民族音樂振興事業(yè)，創(chuàng)作了《我住長江頭》 《教我如何不想她》 《卿云歌》 《春思曲》 《游擊隊歌》 《長城謠》等大量優(yōu)秀的中國早期藝術歌曲。而近幾十年來特別是中國經(jīng)濟騰飛以來，中國藝術歌曲創(chuàng)作進入空前發(fā)展時代，涌現(xiàn)出包括劉熾、雷振邦、王洛賓、王酩、施光南、傅庚辰、谷建芬、呂遠、徐沛東、印青等一大批優(yōu)秀的作曲家，創(chuàng)作了大量包括《歌唱祖國》 《懷念戰(zhàn)友》 《在那遙遠的地方》 《小花》 《打起手鼓唱起歌》 《紅星照我去戰(zhàn)斗》 《二十年后再相會》 《克拉瑪依之歌》 《我像雪花天上來》 《走進新時代》等在內(nèi)的優(yōu)秀聲樂作品，這些作品已經(jīng)成為了中國人家喻戶曉的經(jīng)典之作。與此同時，涌現(xiàn)出吳雁澤、馬玉濤、李雙江、李谷一、彭麗媛、閻維文、劉歡等大量優(yōu)秀的世界級的歌唱家與聲樂教育家。中國民族歌劇開始于20世紀20至30年代。這一時期，黎錦暉創(chuàng)作的兒童舞劇《麻雀與小孩》 《小小畫家》，聶耳創(chuàng)作配樂劇《揚子江暴風雨》具有代表性。40年代初出現(xiàn)由張昊作曲的《上海之歌》，錢仁康作曲《大地之歌》，黃源洛作曲的《秋子》等作品。這些作品在探索融合西洋歌劇特色創(chuàng)作中國歌劇道路，起到先導作用。而歌劇《白毛女》的出現(xiàn)標志著中國民族歌劇進入新的發(fā)展歷程，這部創(chuàng)作于1942年以后，由延安地方秧歌劇發(fā)展而成，具有民族特色的歌劇在中國民族歌劇發(fā)展史上具有里程碑的作用。到解放戰(zhàn)爭時期，產(chǎn)生了很多新優(yōu)秀歌劇，如羅宗賢等創(chuàng)作的《劉胡蘭》，梁寒光等創(chuàng)作的《赤葉河》，艾實惕等創(chuàng)作的《王秀鸞》等。 中華人民共和國成立以后，中國民族歌劇得到了長足發(fā)展，許多作品在繼承《白毛女》優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，吸收了地方戲曲的特點和西洋歌劇的有益經(jīng)驗，涌現(xiàn)出馬可等創(chuàng)作的《小二黑結婚》，張銳等創(chuàng)作的《紅霞》，張敬安、歐陽謙叔等創(chuàng)作的《洪湖赤衛(wèi)隊》，羊鳴等創(chuàng)作的《江姐》，羅宗賢創(chuàng)作的《草原之歌》，石夫、烏斯?jié)M江創(chuàng)作的《阿依古麗》，施光南創(chuàng)作的《傷逝》，王祖皆創(chuàng)作的《野火春風斗古城》等優(yōu)秀中國民族歌劇作品。

(五)“中國唱法”提出后的三個階段時期

早在上世紀90年代初聲樂教育家周小燕先生就提出過建立“中國的新聲樂藝術”設想。1992年,王寶璋教授在《弘揚中國唱法》一文中,第一次運用了“中國唱法”這一名詞。而“中國唱法”正式提出則是在1996年 “中國聲樂學會”暨“中國唱法研究會”論壇上。它的內(nèi)涵發(fā)展大致可分為三個發(fā)展時期。第一時期是萌芽時期，從近代鴉片戰(zhàn)爭到1949年，這一時期西洋美聲唱法的傳入和我國藝術歌唱與通俗唱法的出現(xiàn)；第二時期是初級階段，從1949年以來到20世紀90年代。這一時期,隨著中國改革開放的春風，一方面港臺流行歌曲大量涌入大陸,對大陸的唱法產(chǎn)生影響，另一方面文藝界思想得到空前解放，歌唱與創(chuàng)作熱情高漲；第三時期是發(fā)展時期，從20世紀90年代到現(xiàn)今。這一時期聲樂理論界各種理論莫衷一是，主要有“新唱法論” “中西結合唱法論” “民美唱法論” “美通唱法論” “中國美聲唱法論” “民族美聲唱法論” “通俗藝術唱法論” “民族新唱法論” “中式唱法論”……等等。這些理論的本質，都是對當代中國聲樂流派的宏觀思考，同時也印證了中國聲樂藝術發(fā)展中出現(xiàn)的各種概念含糊不清的現(xiàn)實?！爸袊ā备拍钚纬烧窃谶@樣的大背景下完成的。

三、“中國唱法”提出的意義

(一)真正意義上的中國式“完美的歌唱”

聲樂藝術作為音樂學科領域的一大類表現(xiàn)形態(tài)，其表象具有時間藝術的典型特征。聲樂藝術承載體包括聲樂作品、表演者、欣賞者，當然現(xiàn)代媒體手段在欣賞過程中扮演了重要媒介。作品是音樂與歌詞(適合作為歌詞的詩、詞)的綜合體，中國傳統(tǒng)音樂旋法以及中國民族語言都是自成體系的封閉系統(tǒng)，無論從中國傳統(tǒng)音樂旋律走向、調(diào)式還是歌詞包含的語音、音節(jié)、語義幾個方面，都與世界其他任何曲風和語言體系有本質差別。表演者對聲樂作品的詮釋是聲樂藝術的基本環(huán)節(jié)。在這一環(huán)節(jié)中，表演者一方面需具備完美技術手段(大眾理解的“美聲手段”或“美聲唱法”)，另一方面更需具備審美能力與審美情懷，中國人或中國歌唱家演唱中國聲樂作品本身一定是具備中國人審美與人文情懷的。根據(jù)事物普遍性原理，整體內(nèi)部諸要素總是相互影響、相互制約和相互作用的。因此，聲樂藝術承載內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了根本變化。從這一意義講，“中國唱法”包含的技術手段已經(jīng)在借鑒與吸納西洋“美聲唱法”的基礎上，形成了適應中國民族語言體系和中國人審美與人文情懷的發(fā)聲體系。具有中國特色的“中國唱法”已經(jīng)稱得上真正意義上的中國式“完美的歌唱”。

(二)發(fā)展與完善中的中國聲樂學科體系

聲樂學科隸屬于音樂學，是音樂學下屬的分支學科。它是研究通過人聲演唱帶有語言的音樂，來表達思想、抒發(fā)情感的音樂學科。前面已經(jīng)提到在我國聲樂作為學科概念是在上世紀20、30年代開始的，從那時形成的聲樂學科概念一直沿用至今。雖然通過若干年的發(fā)展，聲樂學科教育體系已經(jīng)趨于完善，但是中國聲樂學科概念被烙上“洋學科”的意味。建立完善具有中國特點聲樂學科教育體系無疑是應當付諸行動的時候。“中國唱法”概念的提出，對推動我國聲樂學科體系建設具有積極意義。首先，豐富與完善我國聲樂學科教育體系，架構具有中國特點的聲樂學科教育體系，無論對專業(yè)音樂院校聲樂專業(yè)教育體系建設，還是對中小學音樂學科體系建設，都具有重要意義。在從事專業(yè)與非專業(yè)聲樂教育者中滲透“中國唱法”學科理念，能從根本上建立中國聲樂藝術發(fā)展新思想，從而循序漸進地使中國聲樂藝術分支擺脫長期以來占據(jù)公眾思想上的中國聲樂學科“洋味”的禁錮。其次，近年來對音樂美學學科下屬的聲樂美學的研究方興未艾，聲樂學科體系承載著聲樂美學學科體系的相關理論始點。從此意義上講，準確界定、豐富與完善中國聲樂學科體系直接影響著與之相關的邊緣學科的研究與發(fā)展。

(三)豐富中國聲樂藝術文化內(nèi)涵

中國聲樂藝術文化是中國民族音樂文化重要組成部分，古往今來，經(jīng)典的聲樂作品不但成為了影響公眾追求理想與信念的精神食糧，甚至直接參與到社會的發(fā)展與變革當中。優(yōu)秀的聲樂藝術文化對社會的發(fā)展有著積極的思想意義，相反聲樂藝術的糟粕部分也起到了消極的負面影響。因此，豐富與準確界定中國聲樂藝術文化內(nèi)涵，首先從理論上、思想上架構準確、完整的中國民族音樂文化體系，是實現(xiàn)中華民族偉大復興、實現(xiàn)中華民族偉大“中國夢”的重要文化內(nèi)涵。與此同時，中國民族文化是世界文化重要組成部分，中國聲樂藝術文化是世界聲樂藝術文化的重要分支。豐富與發(fā)展中國聲樂藝術文化內(nèi)涵，必然為世界聲樂文化發(fā)展帶來新的發(fā)展動力。

結 語

現(xiàn)今，中國聲樂藝術不僅完成了中國傳統(tǒng)聲樂理論、中華民族傳統(tǒng)審美思想與人文情懷、中華民族民族語言體系(從世界語言體系來看中國民族語言自成體系)與外來聲樂理論交融發(fā)展的過程，并且在借鑒與吸納外來先進理論基礎上完成了自我更新與完善。然而，在聲樂理論界還沒有及時把這種更新與完善進行研究與總結，尚未對中國聲樂藝術文化體系自我修復形成良好的理論共識。在這方面，文化視域下的“中國唱法”理論的提出無疑是一個很好的嘗試與思路，它對解決當今中國聲樂界關于“唱法”的理論紛爭，使公眾厘清對“唱法”的混淆，厘清中國聲樂界流派紛爭，完善與豐富中國聲樂教育學科體系，豐富中國音樂美學體系，豐富中國聲樂文化內(nèi)涵都有著很重要的積極意義。