李吉提

(中央音樂(lè)學(xué)院作曲系 北京 100031)

一 選題的緣由

研究中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)，不必只搶“最新作品”。唐代《瀑布聯(lián)句》注釋(香嚴(yán)閑禪師 李忱)寫(xiě)道：“千巖萬(wàn)壑不辭勞，遠(yuǎn)看方知出處高。溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤。”這首聯(lián)句對(duì)我就有啟發(fā)——比如葉小綱，他自1985年寫(xiě)成第一部大型聲樂(lè)交響作品至今，僅我觀摩過(guò)的此類(lèi)作品就不下五部①。此外還有一些同類(lèi)聲樂(lè)交響作品我沒(méi)聽(tīng)過(guò)②。將交響音樂(lè)與詩(shī)歌、聲樂(lè)融為一體，雖然不是葉小綱的發(fā)明，但像葉小綱這樣，長(zhǎng)期和大量地采用這種音樂(lè)創(chuàng)作形式，并鑄就出自己特點(diǎn)者，卻并不多見(jiàn)。因此，我認(rèn)為這些作品均有可能被納入到我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)研究抑或葉小綱的音樂(lè)創(chuàng)作研究課題范圍內(nèi)。但研究的方法和角度則各有不同。我選擇了他29年前寫(xiě)的第二交響曲《地平線》來(lái)做分析，從而突出了“遠(yuǎn)看”二字。我認(rèn)為有些音樂(lè)作品是需要經(jīng)歷時(shí)間的磨礪、考驗(yàn)，拉開(kāi)一段時(shí)間距離，再回頭看時(shí)，方能看得更清楚。當(dāng)然“出處高”三字也很重要，只有“出處高”的作品才值得研究，正因?yàn)槿~小綱的這部作品“出處高”，他才會(huì)有后面同類(lèi)音樂(lè)創(chuàng)作的一發(fā)而不可收，成就他音樂(lè)創(chuàng)作事業(yè)的系列輝煌。

葉小綱的第二交響曲《地平線》——為女高音、男中音和交響樂(lè)隊(duì)而作，是他年青時(shí)代的成名作。首演時(shí)即很轟動(dòng)，原因是它氣質(zhì)清新、朝氣蓬勃。既有一些20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的新技術(shù)、新理念，但又不失中國(guó)音樂(lè)文化的根基和中國(guó)音樂(lè)特色，能夠獲得比較多聽(tīng)眾的喜愛(ài)。所以，1993年該作被評(píng)為20世紀(jì)華人經(jīng)典也當(dāng)之無(wú)愧。不幸的是隨著西方先鋒主義音樂(lè)思潮在我國(guó)音樂(lè)界、特別是高等音樂(lè)院校的影響，一時(shí)間，非先鋒技術(shù)不寫(xiě)、非先鋒風(fēng)格作品不評(píng)的狀況也相繼出現(xiàn)。創(chuàng)作中采用旋律或調(diào)性等，都被視為“陳舊” “太俗”，以致不少學(xué)生忽視了對(duì)自己民族音樂(lè)母語(yǔ)的學(xué)習(xí)和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，一心只惦著向西方“主流音樂(lè)”靠攏。在這種極端的學(xué)術(shù)氛圍下，《地平線》的分析研究自然也很容易擱淺。當(dāng)時(shí)文藝界的其他領(lǐng)域好像也大同小異。據(jù)《文匯報(bào)》2014年8月26日吳越報(bào)道：“作家麥家在日前舉行的‘第三屆南方國(guó)際文學(xué)周’上談到，自上個(gè)世紀(jì)80年代起，我們發(fā)現(xiàn)許多小說(shuō)是沒(méi)有故事的。如法國(guó)的新小說(shuō)，包括荒誕派小說(shuō)，這對(duì)中國(guó)文學(xué)打擊非常大，產(chǎn)生了自卑心理。原來(lái)西方小說(shuō)已經(jīng)發(fā)展到了不講故事的階段。從那以后，文學(xué)圈慢慢流行了一種‘病’，以不講故事為榮……”但誰(shuí)又想到后來(lái)偏偏是以“講故事”為最長(zhǎng)項(xiàng)的莫言在國(guó)際文壇獲得了諾貝爾獎(jiǎng)呢？音樂(lè)也“三十年河?xùn)|，三十年河西”：當(dāng)人們正一窩蜂地追求同一類(lèi)西方現(xiàn)代技術(shù)和現(xiàn)代音響并很快地又陷入了新的雷同與單調(diào)后；當(dāng)大批的音樂(lè)愛(ài)好者離我們而去時(shí)，外來(lái)先鋒技術(shù)和理念在中國(guó)所遭遇的“短命”和“水土不服”等，也令我們不由得回望起那些經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典。于是葉小綱的《地平線》等關(guān)注人類(lèi)新時(shí)代的大題材和嚴(yán)肅音樂(lè)創(chuàng)作，也重新進(jìn)入我們的視野。我在2004年由中央音樂(lè)學(xué)院出版社出版的專(zhuān)著《中國(guó)音樂(lè)結(jié)構(gòu)分析概論》中，雖然曾經(jīng)提到過(guò)《地平線》的多調(diào)性寫(xiě)作技術(shù)，但畢竟沒(méi)有專(zhuān)門(mén)就該作進(jìn)行過(guò)較為整體的觀察和系統(tǒng)的分析。可喜的是今年我在《音樂(lè)生活》3月號(hào)看到了一篇《葉小綱〈地平線〉分析》的文章(作者是李虻和易為)，從而引發(fā)了我再次研究《地平線》的興趣。我認(rèn)為，好作品從來(lái)都應(yīng)該有人從不同角度進(jìn)行研究，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。正是在這樣相互討論和促進(jìn)中，學(xué)術(shù)研究才得以深入。對(duì)貝多芬等西方經(jīng)典作曲家的作品如此，對(duì)當(dāng)今我國(guó)作曲家的新作更當(dāng)如此。所以，我再次翻出人民音樂(lè)出版社七年前發(fā)行的《地平線》總譜，在回望中，為自己的研究再補(bǔ)上一筆。

二、多體裁音樂(lè)的單樂(lè)章結(jié)構(gòu)

《地平線》的音樂(lè)創(chuàng)作是建立在作曲家對(duì)西方交響樂(lè)隊(duì)氣勢(shì)宏偉、色彩豐富和長(zhǎng)于多聲部表現(xiàn)的理解，以及他所熟悉的中國(guó)民間音樂(lè)和且歌且舞等非常生活化的雙重審美基礎(chǔ)上的。所以，在這部作品中，他加了聲樂(lè)，其結(jié)構(gòu)也有許多不同于經(jīng)典交響音樂(lè)之處。作品描繪了雪域高原壯觀的自然環(huán)境和藏族人民古樸、樂(lè)觀、積極向上的生活風(fēng)貌③，這正好也映襯出葉小綱等當(dāng)年大學(xué)畢業(yè)生風(fēng)華正茂、躊躇滿志的心境。為此，作曲家在創(chuàng)作的過(guò)程中廣泛地從藏僧俗文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，接觸到來(lái)自山歌、酒歌、土風(fēng)舞、說(shuō)唱、對(duì)歌以及藏經(jīng)詠誦、宮廷音樂(lè)等多種音樂(lè)體裁的影響，對(duì)來(lái)自西方的經(jīng)典交響樂(lè)體裁進(jìn)行了從內(nèi)容到形式的改造，以符合今天人們對(duì)東方音樂(lè)的審美需求。

從宏觀結(jié)構(gòu)看，這是一部單樂(lè)章的交響-聲樂(lè)作品。李虻和易為在文章中對(duì)該作的基本曲式是這樣界定的：

“復(fù)三部曲式”

第一部分：A(1-11)、連接(12-29；30-43)、B(44-77)；

連接(78-93)

第二部分：C(94-129)、連接(130-135)、D(137-210)；

第三部分：A(211-284)、連接(285-290)、B(291-302)

尾聲(303-327)

其文字方面還對(duì)各部分的次級(jí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了具體分析。大體是，第一部分為二段體結(jié)構(gòu)；第二部分(中部)為具有展開(kāi)性的二段體結(jié)構(gòu)；第三部分(再現(xiàn)部)為動(dòng)力再現(xiàn)(詳見(jiàn)原文)。

在此，我不想就樂(lè)曲的次級(jí)曲式界定進(jìn)行具體討論，僅就其不同于經(jīng)典復(fù)三部曲式的那些現(xiàn)象談?wù)勎业目捶?。?jīng)典的復(fù)三部曲式特點(diǎn)在于分層累積、對(duì)比和再現(xiàn)。其三大部分之間，以及次級(jí)結(jié)構(gòu)間都很少用“連接”等過(guò)渡性寫(xiě)法(只有在從“中部”轉(zhuǎn)回“再現(xiàn)部”時(shí)，才用連接過(guò)渡)。而在上圖中，“連接”不僅出現(xiàn)在第一部分與第二部分之間，而且還廣泛地出現(xiàn)在A、B、C、D等各次級(jí)結(jié)構(gòu)之間，這些模糊各級(jí)曲式之間界限的做法，不僅影響了次級(jí)曲式的屬性，而且從整體看，也與西方歷史上主要用于世俗性舞曲、諧謔曲或進(jìn)行曲體裁結(jié)構(gòu)相結(jié)合的、主要是通過(guò)不同樂(lè)曲的外部聯(lián)合而結(jié)構(gòu)的復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)特征相去甚遠(yuǎn)。它強(qiáng)調(diào)的不再是各層次結(jié)構(gòu)的“涇渭分明”而是“一氣呵成”。更何況該曲式中的不少“連接”結(jié)構(gòu)龐大，實(shí)際已兼有“展開(kāi)”功能，而這種新的、統(tǒng)領(lǐng)樂(lè)思“自始至終發(fā)展”的思維與寫(xiě)法，已包含有奏鳴曲式思維和結(jié)構(gòu)技術(shù)手段的滲透。

曲式屬于歷史范疇，而歷史是發(fā)展的，曲式也會(huì)不斷更新。雖然我一度也想把《地平線》放到“復(fù)三”這個(gè)現(xiàn)成的曲式“大筐”中去。但心中總會(huì)感到有些不安，如今回過(guò)頭來(lái)看，若用西方曲式理論來(lái)解釋該曲，也許用比較自由的再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)來(lái)界定它，要更穩(wěn)妥些。

現(xiàn)代作曲家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與古代已經(jīng)出現(xiàn)了很大差異，所以結(jié)構(gòu)樂(lè)曲的技法也自然不拘泥于古代。考慮到對(duì)一部作品的評(píng)價(jià)，應(yīng)該從它的歷史語(yǔ)境、特定的審美語(yǔ)境和自身的工藝學(xué)語(yǔ)境去進(jìn)行多維度的觀察，以經(jīng)受住歷史、美學(xué)和音樂(lè)工藝學(xué)的多重檢驗(yàn)，而作曲家葉小綱本人又曾經(jīng)接受過(guò)東西方兩種文化的教育和現(xiàn)代音樂(lè)的洗禮，所以我還想換一種角度，特別是從中國(guó)音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)視角來(lái)談?wù)勎覍?duì)《地平線》音樂(lè)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)代音樂(lè)的重要變化之一，就是調(diào)性在音樂(lè)中的統(tǒng)治地位已趨于瓦解。即便有不少作曲家還采用調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作，但其曲式結(jié)構(gòu)，也不再主要依仗功能和聲和調(diào)性布局來(lái)進(jìn)行控制。在這種情況下，曲式結(jié)構(gòu)的動(dòng)力、凝聚力以及各階段體布局等，就需要通過(guò)其他方式得以體現(xiàn)。于是，借鑒西方現(xiàn)代的多調(diào)性表現(xiàn)和“中心和音”技術(shù)；主導(dǎo)材料的貫穿技術(shù)；同時(shí)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的“散、慢、中、快等速度遞進(jìn)”或是“迂回轉(zhuǎn)慢后又復(fù)起、加快、再散出”等彈性變速結(jié)構(gòu)；還包括各種以情節(jié)標(biāo)題為線索的大套曲等，也都為我們當(dāng)今結(jié)構(gòu)比較大型的樂(lè)曲，提供了另一些符合音樂(lè)陳述邏輯和具有推動(dòng)力的結(jié)構(gòu)方式。于是，我在分析葉小綱這部作品時(shí)，便采用了三種不同層面的觀察和分析。

其一，主要是旋律及聲樂(lè)部分，相對(duì)多地采用了自然調(diào)式音階、語(yǔ)言腔調(diào)和復(fù)調(diào)技術(shù)的線性多調(diào)展示，從而確保了風(fēng)格的純凈；

其二，主要是音樂(lè)的背景部分和器樂(lè)部分，多表現(xiàn)為“現(xiàn)代和音”音響。如作品一開(kāi)始樂(lè)隊(duì)所展示的“C-bD(#C)-E-#F”四個(gè)長(zhǎng)音的縱向疊置持續(xù)，即屬于該作的“中心和音”(李虻和易為在論文中分析它們?yōu)樘囟ǖ囊艏象w和“四音組”)。它是作為創(chuàng)作中的基礎(chǔ)和中心成分，通過(guò)重復(fù)、移位、變化、變形、派生和對(duì)比等發(fā)展手法，對(duì)整首作品音高關(guān)系與音響色彩進(jìn)行整體控制，成為貫通全曲的最基本的核心材料之一，同時(shí)也確保了作品音響的新穎；

其三，是音樂(lè)的畫(huà)面性和戲劇結(jié)成的線索——它們雖然沒(méi)有像中國(guó)傳統(tǒng)套曲《十面埋伏》內(nèi)的小標(biāo)題標(biāo)出音樂(lè)發(fā)展的情節(jié)線索，或《夕陽(yáng)簫鼓》小標(biāo)題那樣的畫(huà)面變換,但由于不同的音樂(lè)體裁也會(huì)為不同音樂(lè)風(fēng)格和內(nèi)容的表現(xiàn)，劃定大體的范圍，并對(duì)樂(lè)曲的情緒變換起伏和結(jié)構(gòu)進(jìn)程形成一定影響，使該作品的內(nèi)容更加生動(dòng)、豐富，色彩斑斕。

以下即我對(duì)上述分析所做的另一張圖表：

樂(lè)曲的速度布局、體裁變化與戲劇結(jié)成線索

第一部分(1-29)：散起

主要材料和內(nèi)容：中心和音音響；藏族山歌腔(見(jiàn)譜例1)；藏佛教詠誦腔(見(jiàn)譜例2)；藏族土風(fēng)舞節(jié)奏等。

結(jié)構(gòu)功能：多材料、多體裁的音樂(lè)片斷陳述，兼有“前奏曲”或“引子性樂(lè)章”的意味。

第二部分(30-93)：慢歌

主要材料和內(nèi)容：穩(wěn)重的贊美性“酒歌”(見(jiàn)譜例4的男中音聲部)：重唱、變奏展開(kāi)、樂(lè)隊(duì)呼應(yīng)等；

結(jié)構(gòu)功能：具有“主體樂(lè)章”和“抒情性慢板樂(lè)章”的特點(diǎn)。

第三部分(94-210)：中速為主，漸快

主要材料和內(nèi)容：

1.藏式“對(duì)歌”(見(jiàn)譜例3c)；

2.變節(jié)拍的“土風(fēng)舞”(見(jiàn)第137小節(jié)開(kāi)始的器樂(lè)展開(kāi)性段落)。

樂(lè)隊(duì)速度迂回寬放后再加速

結(jié)構(gòu)功能：具有“諧謔曲樂(lè)章”或“展開(kāi)性插部”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

第四部分(211-282)：中速為主-更快

主要材料和內(nèi)容：舒展飄逸的二重唱引領(lǐng)出熱情奔放的歌舞。樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)交織展開(kāi)；

結(jié)構(gòu)功能：原“山歌腔”的材料以“上板”和新的體裁形式出現(xiàn)，這種原材料“再現(xiàn)”與新體裁“呈示”的結(jié)構(gòu)功能錯(cuò)落，給樂(lè)曲帶來(lái)了新的結(jié)構(gòu)張力。它在某種程度上“推遲”了真正意義上的再現(xiàn)，從而具有了“復(fù)功能”作用。即兼有中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)中“復(fù)起”(即再呈示、再展開(kāi))的功能特點(diǎn)。

第五部分(283-327)：散-慢-中-節(jié)奏寬放

主要材料：“山歌腔”再現(xiàn)；“酒歌”再現(xiàn)；其他材料綜合。

結(jié)構(gòu)功能：真正意義上的“再現(xiàn)”(包括體裁再現(xiàn))；尾聲。

由此不難看出，該作品在以“散、慢、中、快”等為主體的速度遞進(jìn)、迂回中(不包括次級(jí)結(jié)構(gòu)的彈性速度變化)，在多情節(jié)、多畫(huà)面的戲劇結(jié)成布局中，一方面繼承和發(fā)揚(yáng)了西方交響音樂(lè)在“中間部位”對(duì)各種主題材料進(jìn)行加工或解體式展開(kāi)的結(jié)構(gòu)功能和寫(xiě)作技術(shù)；另一方面，也體現(xiàn)出作曲家為突出作品的抒情性、多體裁自由發(fā)展和多風(fēng)情畫(huà)面的詩(shī)意性表達(dá)而形成的、以漸變?yōu)橹鞯?、帶有某種多段式和線性排列結(jié)構(gòu)的音樂(lè)審美傾向，很類(lèi)似中國(guó)的大曲結(jié)構(gòu)或水墨畫(huà)長(zhǎng)卷、西方交響詩(shī)等單樂(lè)章“套曲”的結(jié)構(gòu)思維(指在單樂(lè)章內(nèi)蘊(yùn)含有多樂(lè)章的形態(tài)和內(nèi)容)等。這些都體現(xiàn)出該作不同于西方經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)的諸多特點(diǎn)和作曲家的個(gè)性化創(chuàng)作結(jié)構(gòu)傾向。

三、核心材料的構(gòu)成、變形、派生與貫穿

一部作品的組織結(jié)構(gòu)分析，不僅要看它的整體結(jié)構(gòu)布局，還要關(guān)注其音樂(lè)語(yǔ)言的構(gòu)成及發(fā)展情況?！兜仄骄€》的核心音樂(lè)材料大都來(lái)自作曲家對(duì)西藏民族民間音樂(lè)體裁、音調(diào)的基本印象概括。它們雖然在作曲家的筆下演化為多情節(jié)、多體裁和多畫(huà)面的音樂(lè)結(jié)構(gòu)樣式，但其內(nèi)在聯(lián)系卻帶有相當(dāng)多中國(guó)所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物歸一”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。以下我集中就其核心材料的構(gòu)成、變形、派生與貫穿情況做簡(jiǎn)要介紹。

《地平線》所采用的第一種核心材料，即前文已經(jīng)提到過(guò)的“中心和音”(見(jiàn)總譜一開(kāi)始演奏的“C-bD(#C)-E-#F”縱向疊置音響)。它預(yù)示了該作在音響音色上的基本特點(diǎn)和與西方經(jīng)典音樂(lè)以三度疊置為基礎(chǔ)的和聲在音響上的差異。同時(shí)也是作曲家所選擇的、合乎自己美學(xué)理想的、在該作中成為音高關(guān)系體系基礎(chǔ)的中心成分。該“中心和音”通過(guò)重復(fù)、移位、變化、變形、派生、對(duì)比等發(fā)展手法，藝術(shù)化地作用于整首作品。其中的小二度和增四度音程等不協(xié)和音響也成為貫通全曲的最基本的核心材料之一。

以下的舞蹈節(jié)奏音型，即采用了上述特定的不協(xié)和音響(見(jiàn)譜例1)。

譜例1 (截取自總譜第25-27小節(jié))：

第二個(gè)核心材料首次出現(xiàn)在女高音演唱(見(jiàn)譜例2a)，由于它很接近于高亢、悠揚(yáng)、節(jié)拍自由的藏族山歌腔調(diào)，我姑且理解它為“來(lái)自雪域高原的呼喚”(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“呼喚”)。

譜例2a (截選自總譜第12小節(jié))：

“呼喚”以其自由的散節(jié)拍旋律從高音起始(見(jiàn)重復(fù)音G)，而后在迂回上下裝飾和包括半音、二度、三度音程在內(nèi)的旋律平緩下行中形成一個(gè)長(zhǎng)腔，收腔也以一種非常自然的下滑音結(jié)束。該唱腔是由“G-#F- D- B”幾個(gè)骨干音(以G為宮)和“#D(亦即bE)-F-G”的三音列(以bE為宮)相互交織構(gòu)成(李虻和易為文章中稱(chēng)之為“G宮系統(tǒng)和bE宮系統(tǒng)相綜合的b角調(diào)式”)。這種搖晃在不同調(diào)式、調(diào)性間的腔調(diào)就像一聲長(zhǎng)嘯，人們乍聽(tīng)時(shí)，只注意到它自由、新奇和琢磨不定的腔音、語(yǔ)感，卻并不像欣賞常規(guī)歌調(diào)那樣去追究其旋律的確切調(diào)式、音階屬性。這使暗示著異域風(fēng)光的旋律語(yǔ)言顯得有點(diǎn)神秘。而該旋律橫向音程中的大小二度和暗含的增四度(F-B)等，也廣泛地存在于作品的中心和音以及各種縱向疊和關(guān)系之中。另外，此時(shí)管弦樂(lè)隊(duì)背景一直持續(xù)的“C”長(zhǎng)音(見(jiàn)總譜的銅管組和弦樂(lè)組聲部)，它像“地平線”似的用PP的力度遠(yuǎn)遠(yuǎn)地襯托著高原的“呼喚”之腔，暗示著另一個(gè)調(diào)域，從而其縱向的多調(diào)性成分，也開(kāi)始顯示。

在此，我且不分析“呼喚”材料是如何在第一部分內(nèi)迂回出現(xiàn)等次級(jí)結(jié)構(gòu)，僅選幾個(gè)大部分的關(guān)系，來(lái)看譜例2a材料通過(guò)變形和展衍性發(fā)展中所產(chǎn)生的重要結(jié)構(gòu)貫穿作用。首先，在第三部分內(nèi)(如第137小節(jié)開(kāi)始的5/8等變節(jié)拍段落部位)即有對(duì)“呼喊”材料的變形展開(kāi)(譜例從略)；而到了第四部分，它開(kāi)始即以相對(duì)完整的新體裁形象出現(xiàn)在我們面前(見(jiàn)譜例2b)：

譜例2b (截選自總譜第211-217小節(jié))：

其特點(diǎn)在于，原來(lái)更像是引子的、采用自由散節(jié)拍和平緩下行線條的“呼喚”旋律，在這里被改用3/4拍的舞蹈伴奏織體進(jìn)行呈示性陳述，音樂(lè)也展示出輕歌曼舞的優(yōu)雅氣質(zhì)和新的體裁變化。在第五部分的第284小節(jié)，“呼喚”材料則再次以突出女高音花腔華彩技術(shù)為前提，用更華美的裝飾變奏，成了樂(lè)曲第五部分的引入和再次再現(xiàn)(譜例從略)。這種從頭至尾的變形與貫穿性發(fā)展，對(duì)于樂(lè)曲整體結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的重大作用不言而喻。

第三個(gè)核心材料來(lái)自作曲家對(duì)藏佛教詠誦藏經(jīng)時(shí)的印象。它首次用以男中音詠誦“六字真言” “ong ma ni bet ne ho”，故簡(jiǎn)稱(chēng)為“詠誦”材料(見(jiàn)譜例3a)。

譜例3a (截選自總譜第15小節(jié))：

“詠誦”材料雖然只凸顯穩(wěn)定的節(jié)奏和語(yǔ)句的抑揚(yáng)變換，卻也與“呼喚”材料存在著內(nèi)在聯(lián)系。比如，該材料“同音反復(fù)”的詠誦方式，即由“呼喚”開(kāi)始的“同音反復(fù)”派生。只是由于音樂(lè)出現(xiàn)了體裁變化，音區(qū)、音色也從明亮的女高音換到了凝重的男中音。此外，應(yīng)該注意的是作曲家刻意將誦經(jīng)時(shí)句法的“起伏”變換采用增四(或減五)度音程的上下移動(dòng)予以表現(xiàn)，使這已先后出現(xiàn)在“中心和音”和“呼喚”音調(diào)中的“特性音程”在橫向、縱向疊合中都得以繼續(xù)肯定和發(fā)揮。

以“詠誦”材料為基礎(chǔ)的各種變形材料，在該作品的器樂(lè)部分還經(jīng)常成為引入、連接或戲劇發(fā)展性段落的重要構(gòu)成元素。它們的共性特點(diǎn)是不僅擁有了新的音響和結(jié)構(gòu)功能作用，而且，這種只強(qiáng)調(diào)同音反復(fù)和三全音音程的上下跳動(dòng)和節(jié)奏音型表現(xiàn)技法，在一定程度上也淡化了“調(diào)性”的印象。

“詠誦”材料還以新的體裁形式變換出現(xiàn)在樂(lè)曲的其他部位。如在樂(lè)曲的第三部分以“說(shuō)”為主的、饒舌式的“對(duì)歌”中，“詠誦”材料即以其“語(yǔ)氣”的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“歌唱”性表現(xiàn)的特點(diǎn)，形象地描繪出“對(duì)歌”時(shí)的特定語(yǔ)氣和場(chǎng)景。以下譜例先是兩個(gè)銅管樂(lè)組之間的“對(duì)歌”(見(jiàn)譜例3b)：

譜例3b (截選自第96-99小節(jié))

而后是男女人聲間的“對(duì)歌”。由男中音開(kāi)始(見(jiàn)譜例3c)：

譜例3c (截選自總譜第105-107小節(jié))：

(女聲對(duì)答演唱譜例從略)

第四個(gè)材料被我稱(chēng)為“酒歌”。與之有關(guān)的材料還包括“囊瑪”及“舞蹈”材料。為了便于讀者最簡(jiǎn)單而直觀地了解這些材料，我沒(méi)有遵照它們?cè)跇?lè)曲中出現(xiàn)的先后順序摘取譜例，而只從同時(shí)濃縮有這三個(gè)材料樂(lè)譜的樂(lè)曲第五部分中，找出了下例(見(jiàn)譜例4)：

譜例4 (截取自第291-294小節(jié))：

“酒歌”的音樂(lè)在西藏多具有熱誠(chéng)或穩(wěn)重的氣質(zhì)，表現(xiàn)祝賀或贊美的內(nèi)容。音樂(lè)風(fēng)格具有樸素的鄉(xiāng)土氣息，與當(dāng)?shù)孛耖g歌舞音樂(lè)相近。由于葉小綱為該作寫(xiě)的這支熱忱而凝重的歌曲頗具酒歌特點(diǎn)，本人才以這類(lèi)體裁命名?！熬聘琛敝黝}第一次完整出現(xiàn)是在第44小節(jié)起始。從歌調(diào)的呈示、到變奏和展衍式發(fā)揮，共同承擔(dān)了該作品第二部分的音樂(lè)陳述，同時(shí)也成為該作的靈魂?！熬聘琛钡囊魳?lè)還在第五部分(即譜例4的位置)得以從容再現(xiàn)，他不僅又一次深化了作品的精神內(nèi)涵，而且使樂(lè)曲的形式結(jié)構(gòu)也在前后呼應(yīng)中，獲得了整體的統(tǒng)一和結(jié)構(gòu)平衡。譜例4中的男中音聲部，即是我所謂的“酒歌”主題。其歌聲從上揚(yáng)的雙五度音程(E-A、G-D)起唱，顯示出穩(wěn)健、熱忱而大氣的特質(zhì)。旋法采用了樸素的中國(guó)五聲音階。在該句的第二樂(lè)節(jié)出現(xiàn)了藏族舞蹈音樂(lè)常見(jiàn)的逆分節(jié)奏動(dòng)機(jī)(指十六分音符的節(jié)奏逆分)和特定旋法的材料，即我所謂的“舞蹈”材料了。

在譜例4中與男聲形成自由模仿的女高音聲部，作曲家引入了來(lái)自藏族古典音樂(lè)“囊瑪”的旋律材料。由于“囊瑪”當(dāng)初曾主要是一種流傳于西藏上層王公貴族之中的歌舞音樂(lè)(后已流向民間)，采用五聲性的七聲音階，旋律線條嫵媚細(xì)膩。葉小綱將之信手拈來(lái)提供給女高音聲部，也正當(dāng)其用。該女高音旋律第一句的第一樂(lè)節(jié)內(nèi)，即暗含有“A-E”和“B-#F”這樣雙五度音程上揚(yáng)的旋律支點(diǎn)音，同時(shí)其第二樂(lè)節(jié)又出現(xiàn)了我所謂的逆分節(jié)奏動(dòng)機(jī)即“舞蹈”音型材料，更使出自藏族古典音樂(lè)的“囊瑪”與出自葉小綱筆下的“酒歌”主題，已經(jīng)建立起了何等自然的內(nèi)在聯(lián)系。

交響音樂(lè)中的歌唱性旋律總需要比原始的歌調(diào)在審美方面有更多的需求。故葉小綱在處理這些古樸的旋律時(shí)，經(jīng)常喜歡加進(jìn)一些現(xiàn)代的多調(diào)性寫(xiě)法。如譜例4的二重唱，男中音聲部是以G為宮的五聲性旋律，而女高音聲部卻是以D為宮的七聲音階五聲性旋律，從而使二重唱的縱向形成了多調(diào)性的有機(jī)結(jié)合。

逆分節(jié)奏動(dòng)機(jī)音型的“舞蹈”材料在西藏的歌舞音樂(lè)中，幾乎無(wú)處不在。葉小綱在該曲的連接、展開(kāi)或樂(lè)隊(duì)與聲樂(lè)的輪唱、輪奏等多處，也采用了這種樸素，以體現(xiàn)他為切近生活和希望自己的作品被普通民眾喜愛(ài)的美好愿望(見(jiàn)譜例5)。

譜例5 (截取自總譜第265-267小節(jié))：

譜例5原本是樂(lè)隊(duì)全奏。我僅截取出弦樂(lè)組和聲樂(lè)分譜。其特點(diǎn)在于其變形的器樂(lè)舞蹈性材料與重唱形成“一緊一松”的節(jié)奏對(duì)置和“緊拉慢唱”關(guān)系，很好的烘托了音樂(lè)的熱烈和歡樂(lè)氣氛。

結(jié) 語(yǔ)：

雖然學(xué)界認(rèn)為，一部作品的評(píng)論，應(yīng)該放到寬闊的歷史語(yǔ)境、特定的審美語(yǔ)境和自身的工藝學(xué)語(yǔ)境去進(jìn)行多維度的考查與立體思考，其結(jié)論才能夠經(jīng)受住歷史、美學(xué)和音樂(lè)工藝學(xué)的多重檢驗(yàn)。但要想在一篇文章內(nèi)涉及這些內(nèi)容，我卻感到非常困難。即便是從音樂(lè)工藝學(xué)的角度看，《地平線》創(chuàng)作中諸如該曲的多聲音樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)、特別是管弦樂(lè)寫(xiě)作技術(shù)等方面的問(wèn)題，我都未能深入探究，只好掛一漏萬(wàn)。至于我就《地平線》音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的一點(diǎn)拙見(jiàn)，也還請(qǐng)大家批評(píng)指正。