★編/張寶華

20世紀(jì)西方音樂概覽（之十四） 新音色

★編/張寶華

約翰 · 凱奇演奏預(yù)制鋼琴

喬治 · 克拉姆

第二次世界大戰(zhàn)之后，“先鋒派”音樂對于“新音色”的追求進(jìn)入了狂熱階段。盡管西方音樂史從發(fā)端開始就已經(jīng)有音色的概念，但直至19世紀(jì)末20世紀(jì)初，印象派作曲家德彪西才將音色作為音樂的重要表現(xiàn)手段，以管弦樂創(chuàng)作中的弦樂分奏、管樂低音區(qū)，同時大量使用弦樂和管樂的各式弱音器以及各式各樣打擊樂等手段描繪朦朧、模糊甚至耀眼的音樂意象情景。德彪西還僅僅局限在傳統(tǒng)管弦樂和打擊樂的音色開發(fā)，但1945年之后的很多作曲家都受德彪西音樂的啟發(fā)，開始進(jìn)一步探索傳統(tǒng)樂器新的發(fā)聲方法，甚至尋求新樂器所帶來的新的音響效果和更具表現(xiàn)力的“新音色”。盡管“新音色”并沒有形成獨(dú)立的流派或稱謂，但它的影響之深遠(yuǎn)，可開發(fā)空間之巨大，一直持續(xù)并影響至今。

布林德爾在《新音樂》一書中提到，1945年以來，弦樂器在樂器創(chuàng)新方面多少有些令人失望。因為像馬勒、巴托克和韋伯恩這樣的作曲家已經(jīng)對弦樂器的變化潛力進(jìn)行過徹底的探索。需要發(fā)明的東西似乎已經(jīng)很少了。指板上演奏、弓桿拉奏、“巴托克撥弦”、指甲撥奏等等的弦樂主要演奏技術(shù)基本被開發(fā)殆盡了。但是在此基礎(chǔ)上，許多作曲家依然不斷探尋弦樂的新音色，其中有兩種弦樂新音色在20世紀(jì)下半葉被作曲家廣泛使用。一種是弓子在琴碼和系弦板之間的拉奏。如果單獨(dú)一件弦樂器演奏會顯得刺耳單調(diào)，但大量弦樂器同時演奏會發(fā)出朦朧、輕飄的聲音效果，類似電子白音。另一種是機(jī)械噪音的開發(fā)，用弓子和手指敲擊樂器，用金屬刷子拍打琴弦等等。代表作品有潘德列斯基的《廣島受難者的挽歌》、利蓋蒂的《大提琴協(xié)奏曲》、梅西安的《從峽谷到星星》、亨策的《第六交響樂》等。

潘德雷茨基

20世紀(jì)60年代開始，許多作曲家對木管進(jìn)行了“激進(jìn)”的實驗，打破了之前作曲家對于木管“以美為其終極目標(biāo)的音響觀念”。先鋒派作曲家對于木管音響多樣化的需求取代了對絕對的音響美的崇尚，與此同時，木管樂器也不再只是一種單音樂器，它們具有雙重本性——既可產(chǎn)生單音，也可產(chǎn)生復(fù)音。作曲家們將木管樂器演奏技術(shù)推向了一個常常令聽眾惶恐不安、而令“探索者”們?nèi)杠S不已的新階段。吹奏復(fù)音、特殊的顫音效果、非常規(guī)指法產(chǎn)生的音色變異，以及拍鍵音、哨片演奏、吹嘴演奏、氣息音以及微分音等等。代表作品有潘德列斯基的《熒光》、霍利格爾的《七首歌曲》、H·波澤的《勃萊之夜》、利蓋蒂的《十首木管五重奏》等。

對于鋼琴的新音色，作曲家們已經(jīng)不滿足于普羅科菲耶夫或巴托克的“敲擊音色”，更多地去探尋鋼琴內(nèi)部的琴弦本身，甚至敲擊鋼琴琴板也會作為一種音色。下面簡要例舉20世紀(jì)作曲家對于鋼琴新音色的開發(fā)：

音束奏法：用手掌、肘或木條同時壓下相鄰琴鍵，或以琶音或滾奏方式演奏音束。如考埃爾《馬垴垴的海潮》和艾夫斯《新英格蘭的三個地方》。

啞鍵奏法：將一個或多個琴鍵無聲按下，同時演奏其它琴鍵，可擊起“啞鍵”琴弦的共振產(chǎn)生余音繞梁的音色與音響效果。如克拉姆的《夏日黃昏的音樂》和施托克豪森的《鋼琴曲VⅠⅠ》。

刮奏琴弦:考威爾《風(fēng)神的豎琴》用刮奏鋼琴琴弦的方式尋求異于豎琴但又類似于豎琴音色的音響效果。

泛音奏法：一只手輕觸琴鍵，另一只手撥琴弦，同時踩下延音踏板。如克拉姆《夏日黃昏的音樂》。

琴弦制音:一只手撥弦或在鍵盤上正常演奏的同時，另一只手的手指端壓住琴弦的終端，這時，該弦的震動受到限制，衰減時間比正常情況下短暫得多，發(fā)出的缺乏共鳴、干枯的音色。如克拉姆的《夏日黃昏的音樂》。

頂蓋板回音:踩下延音踏板，以人聲或其它樂器發(fā)響引起琴弦共鳴或泛音。如克拉姆的《遠(yuǎn)古的童聲》和《夏日黃昏的啟示》。

預(yù)制鋼琴：是約翰·凱奇首創(chuàng)的技術(shù)，主要用于三角鋼琴。將某些不同物件，如鋁片、硬幣、玻璃、木棒散置于琴弦之上，當(dāng)鋼琴家在鍵盤上演奏時，會因為不同物件在鋼琴琴弦上產(chǎn)生不同的噪音。由于對鋼琴音色的異化有著明顯的作用，所以很多當(dāng)代作曲家曾經(jīng)嘗試過。如凱奇的《鋼琴協(xié)奏曲》《愛》和施尼特凱的《大協(xié)奏曲》。

銅管樂器的大幅度顫音、級進(jìn)滑奏、加各式弱音器（20世紀(jì)產(chǎn)生了不下十種各式形狀、材質(zhì)的新型弱音器）演奏方式雖然早已有之，但在20世紀(jì)音樂中，這些傳統(tǒng)演奏技法被作曲家夸大，以滿足作曲家對新音色的要求。另外，類似于木管的微分音奏法與復(fù)音奏法在銅管樂器中也廣泛使用。敲擊音、拍擊音、氣息音、音色顫音和“咂聲”奏法等等新音色頻繁出現(xiàn)在20世紀(jì)作曲家的作品中。如厄爾布的《第七只小號》、格羅博卡爾的《討論ⅠⅠ》、里蓋蒂的《大氣》等。

對于打擊樂的新音色追求包括使用各種材料制成的槌子或用手敲擊樂器，也包括敲擊樂器的非常規(guī)演奏位置，以及使用不同的演奏方式。比較有代表性的作品有福斯的《打擊樂四重奏》、克拉姆的《牧歌》、塞羅茨基的《斷片》、克拉姆的《違法者的田園曲》等等。

對于人聲的開發(fā)，20世紀(jì)作曲家們也進(jìn)行了前所未有的探索。雖然早在勛伯格的《月迷彼埃羅中》就已經(jīng)大膽嘗試過吟誦調(diào)所獨(dú)有的人聲的表現(xiàn)力。但在20世紀(jì)下半葉，作曲家以人聲模仿各種樂器，甚至也包括將喘息聲、哭笑聲、說話聲作為新音色寫入音樂作品之中。如貝里奧的《面容》、利蓋蒂的《探險》和亨策的《關(guān)于豬的試驗》等等。

當(dāng)然，前一期所介紹過的電子音樂技術(shù)的發(fā)展也對20世紀(jì)作曲家對于新音色的探索提供了新的手段與技術(shù)。

值得一提的是，20世紀(jì)作曲家在探索新音色的無限空間時，也對演奏者和演唱者提出了新的挑戰(zhàn)，沒有表演者高超的演奏技術(shù)和對于作曲家創(chuàng)新的充分理解，就沒有“新音色”發(fā)展至今仍長盛不衰的局面。如果沒有表演者容忍作曲家的某些“發(fā)明創(chuàng)造”和“異想天開”，也就沒有曇花一現(xiàn)的新音色和載入管弦樂發(fā)展史和西方音樂史的“新音色”。

（責(zé)任編輯 姜 楠）