景凱旋

昆德拉在沉寂十年后再次推出他的新書，這位八十五歲的老作家風(fēng)格依舊，繼續(xù)他對現(xiàn)代小說的挑戰(zhàn)：沒有時間的展開，只有無邊界的空間。面對一個敞開的世界，書中人物自由地進入，又隨時離開。在形式上，這部小說仍在試圖實現(xiàn)他一貫的主張，像最早的歐洲小說家一樣，將小說變成一門空間的藝術(shù)，讓其人物在不斷變化的空間行走，做一次自由自在的漫游。當(dāng)然，在這部似乎漫不經(jīng)心的小說中，作家依然想要一如既往地表明他對世界的看法：這世界只是一個純粹的空間，沒有任何意義。

按照昆德拉的說法，西方現(xiàn)代小說誕生于上帝離去之后。因此，自誕生之日起，西方現(xiàn)代小說便承擔(dān)起尋求存在意義的任務(wù)，它是一門時間的藝術(shù)，在時間的橫軸中展現(xiàn)“我是誰，我從哪兒來，到哪兒去”的追問。從浪漫主義、現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義，小說都是寫人物的經(jīng)歷（外部或內(nèi)部），人物活在一個時間的框架里，遵循著時間的線性順序，故事有開頭、發(fā)展和結(jié)局。昆德拉的新作卻再一次顛覆了這個法則，他想要展示另一個存在維度。這個維度展示空間的距離，而不是時間的連續(xù)性。一個人在做一件事，同時在另一個地方，另一個人在做一件不相關(guān)的事。我們不知道書中人物的來龍去脈，他們是誰？他們從哪兒來？要到哪兒去？

他們是一群平面化、碎片化的人物。早晨，阿蘭站在街頭觀察少女的肚臍，思考著女性誘惑的源泉；拉蒙放棄無聊的畫展排隊，去公園里散步；達德洛得知自己沒有患癌，他向偶遇的拉蒙撒謊說，自己患了絕癥，這使他的心情變得好起來。幾個朋友在一起議論斯大林的幽默，贊揚加里寧的平庸。阿蘭回憶起小時候，母親緊緊盯著他的肚臍看。一位自殺的女人把救人者拖下水淹死，接著她爬上岸離開，既無愧疚，也沒受到懲罰（昆德拉此前小說中也都描寫過這種無意義的謀殺）。巴黎幾個朋友的雞尾酒會上，一根羽毛在天花板下飄。另一個場合，斯大林在對康德和叔本華做出評價，同時不失時機地嘲弄他的那些戰(zhàn)友，而他們則在一旁隨聲附和，各懷心思。

如果沒有作者的大量議論，我們甚至不知道這些偶合、交錯和停頓有何意思，因為它們都是各自獨立的一些小故事，從不固定在一個意義上，它們與一個人的時間即生命的維度無關(guān)。書里對時間的唯一揭示是虛無，年輕人已經(jīng)不知道斯大林是誰。將這些人物聯(lián)系在一起的是空間關(guān)系，是統(tǒng)一的主題。在不同的地方，“他們個個都在尋找好心情”。我們被一個人物帶往另一個人物，然后又被帶回。最后一章，拉蒙與阿蘭在公園相遇，他倆由肚臍的一致性談到世界的一致性，談到?jīng)]有一個人是出于意愿來到世上的。此時達德洛又出現(xiàn)了，拉蒙安慰患病的達德洛：“無意義，我的朋友，這是生存的本質(zhì)。它到處、永遠跟我們形影不離。甚至出現(xiàn)在無人可以看見它的地方：在恐怖時，在血腥斗爭時，在大苦大難時。這經(jīng)常需要勇氣在慘烈的條件下把它認出來，直呼其名?！边@里，昆德拉的唯理論可以說達到了極致。

這部小說仍然延續(xù)了作家的一貫認識，即對意義世界的懷疑。那些被人們視為有意義的東西，如愛情、苦難、斗爭、人權(quán)、孩子的笑，其實都是值得懷疑的。昆德拉當(dāng)然不是第一個發(fā)現(xiàn)這點的人，當(dāng)上帝的信仰消失之后，十四世紀的薄伽丘與二十世紀的存在主義者就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，世界只是一個偶然，價值或意義歸根到底是被人類自身所賦予的，為的是給生存一個合理的解釋。而在昆德拉看來，正是這種對意義的追求導(dǎo)致了現(xiàn)代各種意識形態(tài)之間的爭斗，并造成了巨大災(zāi)難。

如果說存在主義者發(fā)現(xiàn)了荒誕，那么昆德拉就是發(fā)現(xiàn)了刻奇。在其代表作《不能承受的生命之輕》中，“刻奇”這個德語詞意味著對生命的絕對認同，要把生存中無意義的一切都排除在視野之外，包括人的必死性。就像貝多芬最后一首四重奏中的音樂動機：“非如此不可！”刻奇的人總是追求崇高的人生意義，憎厭日常生活的平庸。在昆德拉早期的作品中，青春、愛情和革命往往是合為一體的。烏托邦理想曾經(jīng)賦予幾代知識分子生活的意義，使他們把對絕對的激情奉獻給偉大的歷史進軍，結(jié)果卻造就一個“劊子手和詩人聯(lián)合統(tǒng)治”的時代。換言之，許多知識分子曾經(jīng)信奉這一宏偉事業(yè)，不是因為他們理解了它的理論，而是因為它提供了一種新的人生意義。以賽亞·伯林曾經(jīng)談到，十九世紀以來的浪漫主義思潮改變了人們的觀念，只要動機是好的，結(jié)果并不重要，“真正有意義的是人們獻身于他們信仰的價值觀”。與以賽亞·伯林一樣，昆德拉也是從浪漫主義的角度闡釋了二十世紀集權(quán)興起的原因。

對生命的絕對認同是一種浪漫主義的抒情態(tài)度，昆德拉通過理性發(fā)現(xiàn)了這種非理性。在他看來，集權(quán)制度的實質(zhì)就在于制造了一個“非如此不可”的意義世界，作為宗教博愛的替代物，使人們無條件信仰它，并且強迫人們舍棄無意義的日常生活。很久以前，當(dāng)他面對入侵捷克的蘇聯(lián)士兵時，他就意識到，俄羅斯民族的理智與情感是失衡的，正是俄羅斯人將情感上升為價值或真理的態(tài)度導(dǎo)致了斯大林集權(quán)。他的這個看法曾遭到詩人布羅茨基的反駁，后者認為，恰恰是黑格爾的理性主義導(dǎo)致了集權(quán)災(zāi)難。在這部新作中，昆德拉仍然堅持自己的觀點，將蘇聯(lián)集權(quán)制度看作“純粹的非理性”的產(chǎn)物。

書中有一個情節(jié)，斯大林在與下屬的談話中，否定了康德的“物自體”，但卻肯定了叔本華的意志。

這個情節(jié)未必是事實，就像書中斯大林講的二十四只鷓鴣的笑話，更多的是表明一種價值判斷，不是事實判斷。它不能解釋蘇聯(lián)制度的根源，但卻反映了昆德拉對這個制度的看法。意義世界既然是源于人的主觀意志，所謂歷史目的便是人想象出來的，沒有任何客觀意義。年輕時候的昆德拉曾經(jīng)真誠相信過烏托邦的理想，經(jīng)歷了對未來的詩意憧憬和殘酷現(xiàn)實后，他眼中的新世界變成了一連串的笑話。事實上，在蘇東劇變之前，由于烏托邦理想崩潰所帶來的幻滅，東歐許多作家都采用了這種反諷的調(diào)子，似乎任何價值都是虛妄，諸如革命、愛情、正義和自由……

昆德拉早期作品對集體刻奇的批判，對浪漫主義觀念導(dǎo)致集權(quán)的揭示是深刻的，這是一種美學(xué)和倫理上的揭示。他主張回到胡塞爾所說的“生活世界”，去熱愛生活中那些無意義的日常事物，以抵抗集權(quán)主義制造的意義世界。一九七五年移居法國后，昆德拉一直生活在一個完全不同的自由社會，他的懷疑主義卻愈趨徹底，堅信無意義才是世界的本質(zhì)，反諷的對象也從集體刻奇轉(zhuǎn)到個人刻奇。在他后來的小說中，他總是有意識地描寫周圍人的丑陋和做作，不斷地嘲弄那些浪漫主義詩人和作家的夸張，嘲弄無性的愛情和受苦的價值?？傊?，他嘲弄一切抒情的態(tài)度，因為任何抒情態(tài)度都是想給存在賦予一種意義。endprint

談?wù)摾サ吕乃枷?，就不能不談到哈維爾。后者多年來一直堅持反抗集權(quán)制度，為此曾幾度入獄，其言行對捷克社會及其轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要影響。作為同樣都是具有思想深度的作家，昆德拉與哈維爾之間的分歧是巨大的，這在《不能承受的生命之輕》中也反映出來，主人公托馬斯既拒絕向當(dāng)局認錯，也拒絕在抗議當(dāng)局迫害的請愿書上簽名，因為他要保持個人的獨立和懷疑主義精神。他將這種群體反抗看作與當(dāng)局“五一”節(jié)游行口號同構(gòu)的“刻奇”，即都是出于對生命意義的絕對追求，要給自身的事業(yè)賦予某種崇高的意義。

從尋求意義的角度看，昆德拉的感覺是準確的。在《不能承受的生命之輕》中有一個重要的細節(jié)，評論家們一般都未注意到。哈維爾曾提出“生活在真實中”的著名口號，亦即在一個謊言社會，一個人應(yīng)當(dāng)追求有意義的生活，從而產(chǎn)生對社會的道德責(zé)任感?！吧钤谡鎸嵵凶鳛槿藗儗娖染秤龅囊环N反抗，企圖重新獲得自己的責(zé)任感。換言之，它顯然是一個道德的行動，不僅是因為個人必須付出高昂代價，而且主要因為它不是利己的?！痹谶@部小說中，昆德拉指出，這句口號其實來自卡夫卡。什么是真實的生活？對于一心尋求生活意義的弗蘭茨來說，謊言源于人們在私人生活與公共生活中的不一致，因此真實的生活就是消除兩者之間的界線，而在虛無主義的薩比娜看來（也是昆德拉的觀點），捍衛(wèi)私人自我的空間才是真實的生活。

這段描寫其實反映了哈維爾與昆德拉的分歧所在，一個是出于社會倫理的思考，一個是出于個人存在的思考。僅此而言，他們的分歧也許很難用是非來判斷。在小說《不朽》中，昆德拉甚至還表示，無人有權(quán)強迫別人講真話，“‘不可說謊！‘講真話！這樣的命令，如果把他人視作與你平等，你是沒有資格對別人說的”。而集權(quán)制度恰恰就是這樣逼迫人們說出私密的。這里，昆德拉故意模糊了“講真話”的公共領(lǐng)域含義，反映出他對社會倫理的漠視。

他選擇站在個人存在一邊，而不是站在社會正義一邊。正如美國哲學(xué)家羅蒂所說：“沒有本質(zhì)的概念我們也能諸事順遂?！笔澜缂热粵]有任何意義，快樂而有趣地活著便是本質(zhì)。就此而言，昆德拉屬于地道的后現(xiàn)代派，即不再對無意義的世界感到焦慮，而是要徹底解構(gòu)意義。他沒有任何超驗的信仰，只承認經(jīng)驗生活的實在性。這種徹底的唯理論必然產(chǎn)生虛無的觀念。因此，當(dāng)他晚年想要再次寫下對世界的觀感時，他的確像是在摹仿那些早期的歐洲小說家，一旦不再相信最后審判，便在作品中極力展示巴赫金所說的那種“狂歡節(jié)”觀念，在無意義的世界中尋歡作樂。

這使他的作品變得越來越反諷，而反諷正是虛無主義者最銳利的武器。小說結(jié)尾，為了安慰患病的達德洛，拉蒙極力贊頌生存的無意義，鼓勵達德洛“不但要把它認出來，還應(yīng)該愛它—這個無意義，應(yīng)該學(xué)習(xí)去愛它”。也就是說，應(yīng)當(dāng)熱愛那些無意義但卻有趣的事物（顯然，也包括許多低俗的事物），“呼吸我們周圍的無意義，它是智慧的鑰匙，它是好心情的鑰匙”。但實際上，達德洛早已知道自己沒病，因此他才有好心情裝作正在和疾病斗爭，以博取別人的同情和欽佩。拉蒙知道他是一位“計較偉大真理”的人，聽了無意義之類的話肯定不會開心，于是又裝作以為他和一位名女人是情人關(guān)系，這讓達德洛重新愉快起來，盡管他不可能得到她的愛，但此刻他的生命卻因這個愛而獲得了意義。

許多偉大作家其實都多少有著虛無主義的思想，這似乎是他們擁有的為公眾所認可的特權(quán)。在西方現(xiàn)代派的作品中，我們便能看到這一點，并且往往帶著贊賞的口氣閱讀它們。所不同的是，在薩特、加繆和貝克特的作品中，即使表現(xiàn)出世界的虛無，仍然透出人物的掙扎和焦慮，背后有著意義的糾結(jié)。昆德拉的這部新作同樣揭示了世界的虛無，但卻是要慶祝這無意義。在《不能承受的生命之輕》中，無意義的生命之輕還是難以承受的，如今則是要開懷大笑了。正如拉蒙對朋友所說：“只是從無窮的好心情的高度你才能觀察到你腳下人類的永久的愚蠢，從而發(fā)笑。”

從“生命之輕”到“慶祝無意義”，晚年的昆德拉似已參透一切，成為一名快樂的虛無主義者。他從前的小說常常會寫到死亡，從而在質(zhì)疑意義時仍然保持了某種理性與情感的平衡。正如里卡爾在評論《不朽》時指出，昆德拉的小說提供了一種“田園式想象的主題，也就是說一種渴求平靜、和諧、擺脫一切空虛和沖突，使得人物可以充分實現(xiàn)本性的欲望”。由于這種欲望的難以實現(xiàn)，其作品總有一種無法排遣的悵惘。而在這部新作中，卻只有達德洛虛驚一場而無事的喜悅。

昆德拉的意旨很清楚，他想要揭示意義世界的虛假，贊頌自在的生活甚至低俗的快樂。對于讀者，他也只是想讓他們從自己的小說中得到快活。但問題是，如果我們要在一部文學(xué)作品中尋找純粹的樂趣，許多通俗小說的效果也許都要好得多。昆德拉曾在《小說的藝術(shù)》中提到，小說是展示不確定性的智慧。可他自己卻一頭撞到悖論之墻上，因為他對世界的認識同樣過于確定。他想要回答問題，而不是提出問題。也就是說，他喜歡塞萬提斯，卻沒有停留在堂吉訶德的困惑上。而如果只是創(chuàng)造了桑丘這個人物，塞萬提斯就不會成為一名不朽的作家。

當(dāng)任何情感價值都被祛除干凈，不再是小說的基本要素，那種小說所必需的故事情節(jié)也就只能完全放棄了，剩下的只是一堆反諷的議論。然而，生命的秘密就在于，只有放棄痛苦才能得到快樂，可放棄痛苦也就放棄了存在。正如奧爾特加·加塞特在《藝術(shù)的去人性化》中指出：“反諷的不可避免的猛進……給現(xiàn)代藝術(shù)帶來一種勢必會使它自身難以忍受的單調(diào)乏味?！彼?，不是昆德拉小說的空間關(guān)系，而是生命的單薄，使得主題和人物都過于簡單，這就是《慶祝無意義》這部小說給我們的感覺。

但無論如何，從小說的藝術(shù)到小說的危機，昆德拉的創(chuàng)作仍然給我們以很大的啟示：看來小說不是一門可以用唯物主義觀念來肯定存在本質(zhì)的藝術(shù)。

（《慶祝無意義》，〔捷〕米蘭·昆德拉著、馬振騁譯，上海譯文出版社二零一四年版）endprint