李恩忠+姚江洪

摘要：隨著歌唱藝術(shù)特別是“Bel Canto”的發(fā)展，演唱意大利語歌曲已經(jīng)成為專業(yè)音樂院校師生所必需的能力之一了，而且是衡量與考核聲樂專業(yè)學生業(yè)務能力的重要標志。文章主要論述在演唱意大利歌曲時應該注意的兩個問題：一是意大利歌曲的角色與聲部定位問題；二是意大利歌曲的移調(diào)問題。

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；聲樂演唱；意大利語歌曲；角色；聲部；移調(diào)

中圖分類號：J60文獻標識碼：A

An Exploration of Singing Italian Song

LI En-zhong1， YAO Jiang-hong2

（1.School of Humanities， Jiangnan University， Wuxi， Jiangsu 214122； 2.Yangzhong Cultural Gallery， Zhenjiang， Jiangsu 212200）

隨著17世紀意大利歌劇的誕生，聲樂藝術(shù)進人了“Bel Conto”唱法時代。盡管歌劇中的唱段在不同的國度有著適合自己國家習慣的語言，但是，“Bel Conto”的歌唱以及歌劇的成長和發(fā)展正是依據(jù)意大利語為其基礎(chǔ)。所謂意大利語歌曲，這里主要指用意大利文演唱的歌劇詠嘆調(diào)、敘詠調(diào)、宣敘調(diào)和各種藝術(shù)歌曲（包括意大利經(jīng)典民歌歷經(jīng)藝術(shù)流變和賽選，逐漸成為準藝術(shù)歌曲的范疇）。基于以上定義，歌劇詠嘆調(diào)在音樂家創(chuàng)作歌劇的同時已經(jīng)把唱段的聲部落實了，但是，在其以后的發(fā)展中，由于其絕佳的舞臺效果，往往被各個聲部的演唱者所喜好，因此，各種演唱問題就隨之而來了。

一、作品角色以及聲部定位問題

歌劇作品的角色問題與聲部的定位問題，是一個問題的兩個方面，正是這個看似不成問題的問題卻制約著歌唱藝術(shù)的發(fā)展，影響著歌唱者演繹歌曲的理念。這一點在國內(nèi)一般美聲演唱者的意識里沒有得到足夠的認識。國內(nèi)美聲演唱者會受到各種條件的限制，如人員配備不整齊，經(jīng)費和場地的限制，一般的城市喜愛美聲唱法的受眾還比較少等等。這些原因?qū)е旅缆曆莩话憔窒抻谝魳窌囆g(shù)歌曲或詠嘆調(diào)選段的演唱，而很少涉及整部歌劇的演唱，故而在一般的音樂院校和演唱團體里，對角色聲部定位缺乏足夠的重視和深刻的體驗。著名指揮家托斯卡尼尼曾經(jīng)有這樣一段話：“現(xiàn)在在美國，唐璜這個角色由男低音唱。這是極愚蠢的錯誤！唐璜是嗓音剛毅而漂亮的男中音。你想象一下，這部歌劇竟有4個男低音！唐璜、列波萊羅、馬賽托和總督！多么可怕！在《費加羅的婚禮》中，費加羅也應該由男中音演唱，因為這種嗓音比男低音更靈活，由于這種靈活性，角色會更出色。而伯爵阿爾馬維瓦更適合男低音，這會使人物更有分量?！盵1]這就提醒著我們應該積極地給自己演唱的角色找到合適的聲部定位，這對于角色的表現(xiàn)和把握有著十分重要的意義。

（一）角色定位明確的歌曲

有些歌曲和詠嘆調(diào)，有著特定的聲部意義，如果變成其他聲部來演繹必然失去其歌曲的本來意義和所要表達的內(nèi)涵，也會與聽眾的審美習慣之間產(chǎn)生重大的分歧，造成歌曲二度創(chuàng)作的失敗。

（二）角色定位不太明確的歌曲

當然，隨著時間的變遷，有限度地變化聲部，可以從不同的角度闡釋一個作品，這是一種很有價值的藝術(shù)創(chuàng)作；但是這種有限度的變化不是隨意的，而是有著一定的藝術(shù)標準的，這正是本人要與同仁商榷的重要問題。有些歌曲是隨著歷史的發(fā)展有其自身必然的選擇。例如：歌劇《Serse》中《Ombra Mai fu》這首獨唱曲可以算一個典型的例子，此曲原本為閹人歌手演唱，隨著時間的推移，歷史的變遷，閹人歌手的時代一去不復返了。而這首好聽的歌曲，逐漸從原歌劇中脫穎而出，許多演唱它的人，甚至于忘記了此曲在那部歌劇中的原角色，而把它當成了一首藝術(shù)歌曲。再者，詞曲的內(nèi)容也沒有明顯的性別特征，現(xiàn)今幾乎變成了可以被所有聲部的演唱者進行演唱的共用經(jīng)典歌曲，在演唱的過程中也得到了觀眾的認可。這也大大提高了這首歌曲的知名度和利用價值，同時為各聲部演唱的提供了非常廣闊的二度創(chuàng)作空間。

一般說來，除了具有非常明顯個性要求之下的歌曲（這里主要指有明確聲部定位的歌劇詠嘆調(diào)）之外，歌曲在一定意義上的性別區(qū)分是不太明顯的。通俗地說：大部分的歌曲男、女聲部都可以演唱，沒有必要把歌曲演唱者的性別固定的太僵化。比如，《Ombra mai fu》就是一首男女聲皆可演唱的典范。

首先，如果由女聲部來演唱這首《Ombra mai fu》表面上看是不符合這首歌曲的角色定位的。因為原角色為一位男性的國王，但這首歌曲的歌詞部分是對自然景色的描寫借以描述人物心理特征，性別特征并不明顯。再者當年本曲為閹人歌手演唱，聲音中就有女性的柔美成分。例如莫扎特歌劇《費加羅的婚禮中》凱魯比諾這一角色就是如此，此類歌手在國外歌劇演唱界有一個專門的名稱叫“褲子歌手”。故而有許多的女聲歌唱家也常常饒有興趣地演繹這首歌曲《Ombra mai fu》，常常使用的調(diào)性是女高音bA調(diào)、女中音F調(diào)。在她們的演唱中，我們更多的感受到了自然界的美麗和女性嗓音的柔美，尤其高音區(qū)飄逸、明亮而又不失柔美的女性音色，讓人如癡如醉。當然在刻畫人物內(nèi)心的復雜情感方面，女性歌手則稍顯力不從心。故而在許多音樂會的演唱中，女聲部歌唱家只演唱其中的更顯秀美舒展的詠嘆調(diào)部分，而省略宣敘調(diào)部分。

其次，由男高音聲部來演唱這首《Ombra mai fu》，從某種意義上似乎也是非常適合的。從角色的定位上，歌曲的角色是一位年輕的國王，近代歌劇中此類角色也經(jīng)常由男高音歌手來演唱。男高音的演唱既能表現(xiàn)自然界的力量和美麗，又能表現(xiàn)出年輕國王的高貴氣質(zhì)。當年閹人歌手演唱風格，在男高音的演繹中也能找到一些影子，音色清純亮麗，尤其在幾處較有難度地大跳音程時，他們顯得是那么的輕松自如，極富“Bel Conto”演唱風格中輕巧靈動的特點。無論在美聲演唱還是在教學中，這首歌對男高音來說都不失為一首難得的經(jīng)典歌曲。endprint

再次，本人作為一名男中音聲部的歌唱者，更傾向于這首歌曲由男中音來演唱，這樣表述并非是對女聲部和男高音聲部的演唱有什么偏見，而是純屬從歌曲的內(nèi)涵出發(fā)作出這樣的判斷。女聲部的演唱柔美有余，而在人物內(nèi)心情感刻畫方面又有著先天的不足；男高音的演唱既能表現(xiàn)輕巧、明亮的音色特點，又能展現(xiàn)角色的高貴氣質(zhì)，然而在刻畫人物角色高貴的同時而又陰險霸道的兩重性格上，似乎不如男中音演繹起來更加恰當，顯得過于輝煌，對人物最終的失敗結(jié)局表現(xiàn)不足。而所有這些恰恰是男中音聲部表現(xiàn)的優(yōu)勢——沉穩(wěn)的滄桑感和一定的靈巧性并存。這樣更有利于表現(xiàn)人物雖然高貴強權(quán)，卻最終難以避免失敗的結(jié)局，使對人物的刻畫更加深入。

二、演唱作品時的移調(diào)問題

任何學習聲樂的學生在學習與演唱一首歌曲時都會遇到移調(diào)的問題。歌曲的移調(diào)問題包含兩個方面的原因。首先，歌曲本身可以移調(diào)，而且通過移調(diào)不但不違反歌曲的本來意義還可以從另一方面提升演繹歌曲的質(zhì)量和內(nèi)涵。其次，是演唱者本身聲音條件的限制使然。盡管世界上著名的女聲歌唱家薩瑟蘭被稱為全能女聲，能適應女低、女中、女高與花腔等各個聲區(qū)的演唱，但是，在不同聲區(qū)的演唱中也會產(chǎn)生著不同音色的聲音效果。再次，像她這樣的歌唱家畢竟是稀有和罕見的，絕大多數(shù)的歌唱者都有著自己明確的、最能展現(xiàn)自己實力的聲區(qū)。因此，移調(diào)對于歌唱者而言，不失為是明智之舉，這樣不但能夠發(fā)揮自己的最好音色和音域來闡釋作品，同時對于自己的嗓音也有著積極的保護作用。移調(diào)演唱的歌曲中，藝術(shù)歌曲為數(shù)最多。部分歌劇詠嘆調(diào)同樣可以有著適度的移調(diào)。

（一）藝術(shù)歌曲的移調(diào)問題

一般說來，大部分的藝術(shù)歌曲是可以根據(jù)演唱者自身的音域進行移調(diào)的，因為創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，對演唱者的聲部大多沒有明確的要求。在歷史的流變過程中一首藝術(shù)歌曲往往會被各個聲部的歌唱家拿來演唱，為了適應不同聲部音地域的要求，歌曲的移調(diào)也就在所難免了。

（二）歌劇選段的移調(diào)問題

歌劇中的選段，一般是不輕易進行移調(diào)處理的，一些特定的情況下有所例外。在關(guān)于歌劇選段移調(diào)的問題上，著名歌劇指揮藝術(shù)大師托斯卡尼尼曾這樣說過“說實在的，這個問題總令我不安，因為為了某一個音或某一個短句而犧牲整部戲，寧可降調(diào)。我指揮過很多次《阿依達》，我總是注意到，女主角的表演在沒有拿下浪漫曲《尼羅河旁》中那個可詛咒的高音C之前，她一直都惴惴不安。我從不使某個片段的移調(diào)具有什么意義，因為在劇院只有其他表演者會發(fā)現(xiàn)這一點，而且還不是所有的人！而觀眾的怪癖就在于，當他們知道他們的某個‘寵兒比作曲家所寫的調(diào)降低了來唱詠嘆調(diào)時，那‘寵兒就要倒霉了。但我會對他說你可以用任何調(diào)來演唱，于是一切安定下來。同樣在《阿依達》中，我總是認定沒必要讓男高音唱高音降B，而是用中音降B來結(jié)束‘親愛的阿依達這首詠嘆調(diào)，而威爾第的原版就是這樣寫的，他很了解嗓音的困難”[2]。可見盡管歌劇選段一般不可移調(diào)，但應注意“以人為本”的原則，尊重實際情況，以角色塑造為主，不可盲目追求高音。

綜上所述，在充分了解和領(lǐng)悟意大利語歌曲演唱的精髓的基礎(chǔ)上，客觀地處理好角色與聲部準確定位、歌曲的移調(diào)等問題，將對完美演繹意大利歌曲起到至關(guān)重要的作用。（責任編輯：帥慧芳）

參考文獻：

[1][意]朱塞佩·瓦爾戈登著，陳復君譯.我在托斯卡尼尼指導下歌唱[M].北京：中央音樂學院出版社，2005.85-86、16-17.

[2]趙梅伯.唱歌的藝術(shù)[M].上海：上海音樂出版社，1999.61-68.endprint