我們只能說，我們“用”身體摸索一種邊界，對身體了解越深，越能換得把控它的自由，同時也更清晰地知道它的限制所在。陶冶的作品始終在層層剝離抒情的水分，逼迫身體，也逼迫出一種與眾不同的美學，你似乎可以從人性沖突、文化、權力的各種角度詮釋它，又似乎被剝離得只剩下了純粹的語言本身，那種張力從頭到尾，如果不是音樂驟停，演員難以抑制的呼吸聲清晰地在整個空間回響，你幾乎被這種步步緊逼的力量擠干了水分。

對我這個舞蹈外行來說，現(xiàn)代舞在中國，要不就是混進流行文化的行列，沒節(jié)操地娛樂著為晚會為品牌唱著堂會；要不就是一種神神叨叨巫術式的兀自表演。以我有限的對中國現(xiàn)代舞的觀察里，真正有品質地創(chuàng)作而保持足夠維持尊嚴的生存水準的舞團鳳毛麟角，包括“陶身體”在內，舞團的成員基本都是流水的兵?！疤丈眢w”一年里有超過半年在國外演出，基本所有的經(jīng)濟來源都來自于國外的這些項目，在國內的半年就是排練，幾乎沒有演出的邀請。國外的贊譽榮耀和國內的辛苦度日，收獲上的不對等，常常讓他們心生戚然，也許還年輕，每每陶冶說起，還是沒泯滅對在國內發(fā)展的憧憬，還是臉上有光，我也暗自希望，時代不要辜負這些并未被珍惜哺育的天才，給他們韜光養(yǎng)晦的時間，給他們一點演出的機會和一點點掌聲。

向：身體肯定是舞蹈最基本的“素材”，你們有一整套訓練演員身體的方法，你舞團的名字也直接叫“陶身體”，說舞蹈肯定要說到身體，身體應該是你們舞蹈的根本，是語言，也是概念，身體怎么去動，依然是你編舞時的重要課題？

陶：身體是一個寬泛的概念。我理解的“身體”不僅僅是談舞蹈才提到它。對我而言，任何藝術形式都集于“身體”的范疇里，往往我作品的解讀已經(jīng)不能定義在舞蹈這個框架里，它更是探尋屬于藝術創(chuàng)造的整體意義。在我的創(chuàng)作里“身體”是唯一的素材，我所指向的“唯一”意味著直接與承載著我們生命本源的物質進行精神探討與現(xiàn)實實踐。通過身體現(xiàn)場制造“語言”，下一刻自我生成“論辯”。如此永遠在現(xiàn)在時更替的累積中打磨發(fā)酵。由這個過程所引發(fā)出一系列不確定的行動從而聚集能量，去建立自我精神及價值觀的信仰，即是你所談到如何去“動”創(chuàng)作的核心。

向：每個選擇做藝術的人應該都是選擇精神生活的，所以我肯定認可藝術需要“精神回歸或信仰追溯”，只是從一個外行的角度，我很好奇，皮娜·鮑什那句“我在乎的是人為何而動，而不是如何動”太深入人心，我只是感覺你的理念是不同的，所以很想知道，你的舞蹈為何而動，以及如何動？

陶：皮娜·鮑什（以下簡稱皮娜）的確是那個時代現(xiàn)代舞的代表人物。她以一個女性的視角將戲劇、情感和舞臺裝置等多元表現(xiàn)手法形成“舞蹈劇場”的概念，可以說在現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式里，皮娜是最成功令大眾與各界藝術領域人士認可和接受的女性代表。其實在她之后歐洲更激起了一股“劇場實驗”潮流（某種程度上發(fā)展出跟所有現(xiàn)當代藝術相呼應或致抗衡的勢力），在這個時期更是劇場多元藝術瘋狂共融的階段，不斷的風格與實驗手法大量涌現(xiàn)，客觀說皮娜是那個時代先覺的成功者，但她的劇場觀念也開啟了現(xiàn)當下多元泛濫、一發(fā)不可收拾的劇場表演混亂格局。皮娜有一句話是最觸動人心的，便是“我舞蹈，因為我悲傷”，即是“情”，當她意識到將生活狀態(tài)的各種行為融入到劇場表演的時候，便成為了一個無法被超越的“第一人”，在她之后的現(xiàn)在，無論誰在劇場里發(fā)生任何狀況及行為都不再新鮮和震撼了。

面對在皮娜時代所開啟的現(xiàn)在，我的“動”更是需要反思如何擺脫現(xiàn)狀這股勢不可擋的多元文化潮流的跟隨。在我看來，“動”的本質意義在生命本身的呈現(xiàn)狀態(tài)，為何動以及如何動即是由內部塑造延續(xù)至外部實現(xiàn)的發(fā)酵過程。這里我所實踐的經(jīng)驗便是拒絕主流的形式主義，重拾關于“人”狹隘性的個人性本能探討，這里提到的個人性本能便是從“動”的本質出發(fā)！專注于感受身體每個部分發(fā)生及到達中所有脈絡的連接性，從而建立從內部世界轉換到外部空間去觀察的意識，去實現(xiàn)這個經(jīng)驗的過程性。就像是陶身體劇場的排練廳里不會設立鏡子一樣，在我們的訓練中鏡子會更讓你有外像粉飾自己的嫌疑，而我們需要在訓練過程中給予身體內部開啟一面意識的鏡子來專注自我進行觀察、審視。所謂的這個過程性便是呈現(xiàn)在舞臺上的“每一瞬間”。經(jīng)常有人問我：你們在跳舞時想些什么？我想說：“不用想就是舞蹈時最大的意義。舞蹈不是一個點或面，而是在當下如何理性專注自我、集結經(jīng)驗去感受去呈現(xiàn)，它更是關于人所有經(jīng)驗與智慧凝聚的過程性。此時此刻舞臺上的人每一秒便是他曾經(jīng)過往這一生的呈現(xiàn)”。如果你在這個的時代能拋開外界干擾相信自己去專注建立自我，那么這份“動”便無需任何理由，它已是主動與被動之間核心的原動力，更是生命自然成長的終極意義。

向：我常開玩笑說你的作品越來越像法西斯，多少在演員歷經(jīng)身體極限之后觀者會感受到一種緊張或者說張力，這個東西挺挑戰(zhàn)人性，一方面挑戰(zhàn)演員的耐受度、專注度，一方面也很挑戰(zhàn)觀者的耐受度，因為很多作品沒有戲劇性，或者很明確的情感傾向，我很想知道你為什么那么喜歡編排讓演員很難承受的重復動作，或者你根本沒覺得難以承受，只是一種美學？

陶：這個時代實在太花哨了！連舞蹈在劇場里也被排山倒海的元素及身份喬飾起來。我覺得“身體”這個不可復制的素材是最容易走捷徑而個性化泛濫的。“我有我的個性”、“每個人都不一樣”等自娛般的宣言已然形成這個世界泛濫創(chuàng)作的目的與主流環(huán)境，過繁的“個性”消耗更像是這個時代急需的一種消費模式。劇場里我更看到大量充斥著諸如此類的“個性舞蹈”，在各種形式的堆積下我更看重的是深挖身體去力行的精神態(tài)度。舞蹈這門藝術形式深刻表達著人對于源源不絕的生命充滿著熱愛的本能行動，毫不夸張的說，這是人類最偉大的藝術形式，沒有之一。用承載著本質生命的身體去釋放能量，這股能量里更寄托著渺小人類對未知的敬畏與希望。我的創(chuàng)作就是要呈現(xiàn)出原生態(tài)的身體本能，通過重復、枯燥的身體儀式去考驗人性、挑戰(zhàn)時代。敢于與這個時代決絕回歸本真便是我創(chuàng)作舞蹈的核心價值。期間你所談到的“美學”，我想也許是我執(zhí)念于作品創(chuàng)作里必須削去三千煩惱絲倔強的拙勁態(tài)度，而帶來的一種潔凈感吧。

向：身體的限制在哪里？你和段妮都愛說“身體的質感”這個概念，對于每位編舞者，如何去挑選適合自己理念的身體？

陶：身體的限制主要體現(xiàn)在內部結構和外部空間。內部說白些就是身體兩條胳膊兩條腿，它跑不久飛不起來，而我們的大腦更是一個有限的存在，一顆小小的腦袋瓜不可能在現(xiàn)有知識結構上去定義大千世界。外部空間即是人與人、人與物建立的關系，這個世界每個人都是個體，要經(jīng)過漫長的學習、借鑒、觀察和判斷才能在整體里尋得個體意義性，這更需要身體力行的參與與付出，結果最后往往促成的是自建成圈子和圍墻而自困其中。我認為當我們意識到身體本身就是限制時，可能性的創(chuàng)造才會從狹隘的個體中引發(fā)出來，即“越限制”便是“無限性”的觀念。在中國傳統(tǒng)舞蹈訓練的大環(huán)境里，強調舞者丹田的控制，要求強化肌肉訓練去保持身體重心穩(wěn)定。我與段妮在此基礎上結合我們兩人的特質開發(fā)出一套失去重心，外泄重量的身體運動方式，這要求舞者的身體要像橡皮筋一樣松弛有度，在我們的訓練里隨著大量的重心轉移技術，身體就像是做云霄飛車般顛三倒四，很容易失控而不能保持形狀。要完成這套技術必須要求舞者能收放自如，在舞團招聘舞者的過程中，因為中國傳統(tǒng)教育而要求舞者的“穩(wěn)”在這里反而成為了負擔。我們更希望能看見舞者是有重心意識的，這通常是一種天賦，一種特質。相反，這樣的人在國內貌似人口繁多的大環(huán)境里卻是稀缺資源。這又要回到“個性”這個話題，現(xiàn)狀很多舞者會以為用情緒便是有個性，我與段妮所珍惜的“身體質感”是每個人天生的身體特質，在充分訓練開發(fā)后這個特質才能形成“個性”，這樣的“個性”是要求踏踏實實耐得住寂寞，結結實實忍得住筋苦去打磨自己與身體反復對話的，而不是一味在舞臺上灑狗血、飚感覺，無意義的消耗身體。

向：身體的不可預知性在哪里？我覺得你的作品和很多我看過的國內舞蹈很不一樣，很多舞蹈重情感、情緒，有些強調靈魂的屬性，但你的作品好像有很多過程中過濾出的理性的成分，身體語言的部分可以理解，關于其它你還有什么可說的嗎？身體自身透露出什么了？

陶：身體的“不可預知性”是我創(chuàng)作方式的一種觀念，把其意義交還給身體，身體將成為我的老師，我堅信身體本身涵蓋著終極的智慧，與它實踐的作品即是與它學習后的作業(yè)，通過“數(shù)位系列”的形式使每一個作品匯集為身體探索的整體意義。每一次看自己不同階段的創(chuàng)作，都將繁衍出一條與之相關的連接點，從而前往“不可預知性”的探索路徑。這個創(chuàng)作過程是極端理性的。我認為很多代表性舞蹈大師都是不同程度的身體研究者，創(chuàng)作最初我得在世界身體語境中避免雷同的創(chuàng)作經(jīng)驗，在排練廳里我引導舞者身體各個部位畫圓來尋找身體的連接性，從而發(fā)現(xiàn)打磨身體那一小點的個人特質。身體真是個奇特的素材，明明同樣的動作，但每個人卻完成得千奇百怪。相反的是在我的作品里先剪掉的就是這個時代“每個人不一樣”的泛濫個性，我會花大量時間去調整舞者運動過程的細節(jié)，從而精煉完成飽滿的整體感，“每個人不一樣”，但其實“每個人都一樣”。這樣的理念會有些極端，但這也正是我面對多元交融現(xiàn)狀的大環(huán)境而與之抗衡的手段。

向：演出是你作品最終的呈現(xiàn)形態(tài)，舞臺是不是個神奇的場所？它既是最后的結果，又有很多的偶然性，出彩和演砸都可能發(fā)生。人性是充滿不確定性的，所以從來不會有一模一樣的演出，同樣，面對不同的舞臺條件，是不是也要做出些反應和調整？你怎樣看待演出這個事？

陶：舞臺其實是一個聚氣場，所有人的意識、感知透過視聽合聚此處，舞臺上的每一處都將成為迸發(fā)想像的媒介，制造出令人亦真亦實的幻境。我個人是非常享受現(xiàn)場觀看自己作品的，這種感覺很神奇，作品跟我的關系是融合的，我給予了它呈現(xiàn)的生命力。但在現(xiàn)場，它卻不再屬于我或任何人，已變幻成為獨立的意志，現(xiàn)場誰也無法在控制它，它仿佛羽化，對自己而言還催化出一種熟悉的陌生感，所以我常常認為我的創(chuàng)作是為了呈現(xiàn)給我現(xiàn)場發(fā)現(xiàn)的意義。我認同你的這句話“人性是充滿不確定性的”，這更像是現(xiàn)場演出給予的最大意義。矛盾的是在我作品空間次序里，最重要的表述媒介是人，換句話說應該是身體，而我的作品要求整體統(tǒng)一實際是反人性的，用我語境渠道理解為“表達人性中的神性”，而反射出“人性中的不確定性”。在曾經(jīng)過往現(xiàn)代舞傳達人性的理念與當代藝術不確定性的觀念不謀而合，我一直也無法定義我作品的當代性價值，它似乎有一個矯枉過正的狀態(tài)，通過舞臺現(xiàn)場建立無法定義的最高虛設，這其中或許就蘊含著過去、現(xiàn)在和未來的完整時間線索。

向：一方面你否定泛濫的個性，甚至“反人性”，另一方面你又討論“重拾關于人狹隘性的個人性本能探討”，這個“個人性本能”是從“動”的本質出發(fā)，這個“動”和“人性的不確定性”是不是同一概念？像段妮這樣的舞者給你什么？人性的虛弱困擾的一面在你關注的范疇之內嗎？和一個朋友聊到“孤獨的意志”這樣的概念，不說我們聊的所指，創(chuàng)作者常常在知識系統(tǒng)之外，慢慢能建構起這樣的孤獨意志，以戰(zhàn)勝許多現(xiàn)實人性的虛弱。

陶：以上提到的幾點都可以歸結到“人性的虛弱”和“孤獨的意志”里。曾經(jīng)充滿強烈質疑的記憶過程里，如何戰(zhàn)勝困境，釋放自我，以及擺脫孤獨對我毀滅性的考驗是命運給予我時時刻刻的作業(yè)。在我成長過程中，童年陰影、青春期困惑、青年時期膨脹，種種都令人絕望、沮喪。而我每天必須重復不斷的自我反省自我教育，才能片刻說服自己存在的意義。我想，此刻創(chuàng)作所激發(fā)的原動力有很大原因是自己曾經(jīng)那份不甘與義憤造就。

段妮的出現(xiàn)是我人生的轉折點，不僅僅是她跳舞的天賦，包括性格與我的互補，以及意識審美的融合，我在她身上真的看見感知到自己所缺失的靈魂碎片，這實在是一個絕對意義上令自己踏實的理由。在我看來，段妮她是當代藝術真正的解讀者，她的身體永遠都是那么獨樹一幟而極具包容性，已經(jīng)不能以美或其它言語去形容，在她身體里時刻所迸發(fā)的可能性與不確定性正是當代藝術價值觀所具備的意義性。與她在一起工作生活，我們每天都在相互啟發(fā)，我們看彼此跳舞，我們一起跳舞，在這個過程中會碰撞出源源不斷的想法。這樣的姻緣促使我們擁有更堅強的意志去面對人性的孤獨與虛弱，而勇于向現(xiàn)狀發(fā)出挑戰(zhàn)。