高俊林

“欲望的力量是強(qiáng)大的。對金錢的欲望，對權(quán)力的欲望，對肉體的欲望，對生存的欲望，欲望像洪水一樣沖擊著我們，欲望的海洋淹沒了人間無數(shù)的生命，有的人直到被欲望窒息的那一刻，自我和獨(dú)立的精神都沒有覺醒；而有的人則從‘欲望’的海洋里掙脫出來，看到了由人的尊嚴(yán)生長出來的綠色叢林?！雹倌祝骸队ず笥洝罚L沙：湖南文藝出版社，2013年版，第568頁。這是墨白寫在其長篇小說《欲望》三部曲《后記》里面的話。這一段話不僅十分清晰地傳達(dá)出了作者的寫作意旨，同時，也有助于我們深刻理解作品中的人物在不停地遭受命運(yùn)擺弄的背后那股強(qiáng)大的力量。

與其他動物一樣，人首先是一種肉身存在。在食物、性愛與自我保護(hù)這些由身體機(jī)能所衍生的帶有本能性的低級欲望領(lǐng)域里，人和動物確實沒有多大區(qū)別。但人畢竟又是一種高級動物，具有動物所欠缺的情感和理性，更樂于追求世俗社會里所崇尚的金錢、權(quán)力以及由金錢與權(quán)力所獲取的身份尊嚴(yán)等。和動物出自本能的低級欲望比較起來，人的這類精神性欲望的力量就顯得更為強(qiáng)大，也更為猛烈，因為它們不再是一次性的簡單滿足，而是欲壑難填，永無止境。就像墨白在小說中借人物于天夫之口所感慨的那樣：“人活著就是為了這沒完沒了的意淫和欲望，意淫和欲望就像一個永遠(yuǎn)也填不滿的大坑，永遠(yuǎn)也填不滿！”

當(dāng)然，欲望并不純粹只具有負(fù)面的價值，畢竟合理的欲望追求是一個社會賴以發(fā)展進(jìn)步的基本前提；但超越了人類正當(dāng)需求的那種過分的欲望則變成了一種貪婪。必須認(rèn)識到，追求合理的必需品與貪求不合理的奢侈品完全是兩碼事。正是源于對于后者的過分追逐，才使得人類社會產(chǎn)生了諸如燒殺劫掠乃至戰(zhàn)爭、奴役等種種罪行，從而與人類本該具有的神性尊嚴(yán)背道而馳：“貪婪本身就是一個罪惡，它是藏匿于人性之中的動物性的一面。但是，人類并不只是動物。如果一味地沉溺于貪欲，那么人就將失掉人的尊嚴(yán)?！雹趧⑦h(yuǎn)航編譯：《湯因比歷史哲學(xué)》，北京：九州出版社，2010年版，第306頁。對此，墨白在小說中借男主人公譚漁之口加以說明：“人在欲望之中是丑陋的，因為，當(dāng)人們真的進(jìn)入欲望之后，就和動物沒有什么區(qū)別?！币坏┯淮蠓鹊卣{(diào)動起來，人就變成了赤裸裸的欲望動物。于是，人與人之間已經(jīng)喪失了最基本的信任與溫情，到處都是欺騙背叛，勾心斗角，爾虞我詐。誠如小說中葉秋對譚漁所說的：“你知道現(xiàn)在是啥年代？誰還這樣一心一意地做學(xué)問？你看人家都在干啥，都在撈錢。”欲望常常使人陷入自我的迷失，以至為了追求以金錢與權(quán)力為核心的世俗享受而背信棄義，不擇手段，法律與道德則被拋棄殆盡。

一

在墨白的筆下，無論是作家譚漁、小公務(wù)員吳西玉還是畫家黃秋雨，他們都是為欲望所驅(qū)使而不能自由的人。盡管早年他們也都懷抱著高遠(yuǎn)的人生理想，對于未來有著美好的憧憬，堅信只要努力奮斗，堅持到底，就一定可以實現(xiàn)預(yù)定的目標(biāo)。譚漁曾充滿自信地向崇拜他的女讀者趙靜講道：“你在不停地追求，不停地尋找理想中的東西，哪怕你失敗了，但終有一天那種東西會來到你的身旁?！彼?，正是為了心中美好的理想，為了與葉秋的戀情，譚漁毅然地拋家棄子，從熟悉的鄉(xiāng)村來到了陌生的城市，等于是完全脫離開了自己的根系，開始了自己新的人生征程。但當(dāng)他到了城市，在經(jīng)歷了殫精竭慮的個人奮斗之后，即使已經(jīng)取得了世俗層面上的所謂成就，精神上卻始終像一個孤魂野鬼，雖日日周旋于各色人等與各類女人當(dāng)中，而終于與城市格格不入：“這城市本身就是一座巨大的迷宮，他知道他沒法走通這個迷宮，……在這座迷宮里最終將被折磨得精疲力盡”，“他終于明白，城市的河流仍舊在拒絕他，他們把我當(dāng)成一滴油，我只能是一滴油，只能永遠(yuǎn)地水面上漂浮”。

不僅如此，在沒有根系的城市里生活，他們也似乎缺乏日常的安全感，普遍表現(xiàn)出焦躁不安，游移不定。他們思維發(fā)散，耽于幻想。不僅譚漁“覺得他就像一塊漂浮在水面上的木塊，毫無目的地被水浪撞來撞去”，就連走進(jìn)舞廳里的吳西玉也找不到自己的歸宿感：“在我的身后，我總感受到有一處深不可測的懸崖，在這個世界上，我找不到一處可以依靠的地方?！彼羞@些感受，自然和人物所棲身的現(xiàn)實環(huán)境息息相關(guān)，是人物對于扭曲的現(xiàn)實環(huán)境的一種正?；貞?yīng)。墨白在一次訪談中指出，自20世紀(jì)80年代以來，我們這個社會在方方面面已經(jīng)發(fā)生了史無前例的深刻變化，“人與人、人與社會、人與自我、人與自然這些我們賴以生存的基本關(guān)系已經(jīng)嚴(yán)重地扭曲變態(tài)，或者脫節(jié)，發(fā)生異化，這些構(gòu)成了我們現(xiàn)實生活的社會背景，這就深刻地影響了我們認(rèn)識世界的方式?！雹購堁游模骸吨袊鐣a(chǎn)生現(xiàn)代派文學(xué)的土壤——與墨白對話》，《天涯》2013年第6期。所以，面對著人生的無常與命運(yùn)的不可預(yù)卜，每個人都惶惶不安：“你能知道哪一天哪一刻災(zāi)難就會突然降臨到我們的頭上呢？”

墨白寫到了那些身處社會低階位的人們在“出人頭地”的欲望驅(qū)使下個人奮斗的艱辛。由于社會階層的相對固化，底層人的上升通道變得更為狹窄；即或偶有個把成功的幸運(yùn)兒，也注定要比別人付出更多的艱辛。小說里，雜志社老編輯汪洋對著譚漁感慨地說道：“像你我這樣農(nóng)村里的孩子弄到這一步，真是不容易。你說說，咱弄到這一步，要比人家多付出多少代價？”至于那些靠出賣勞動力的底層民工，命運(yùn)對他們顯得更為殘酷。他們來自農(nóng)村，歷盡艱辛，卻常常飽受欺辱，得不到合理的報酬，以致對于整個城市與城里人都充滿了怨恨。這是只有在高度城鄉(xiāng)差別的后發(fā)展社會里才會發(fā)生的場景。由于面臨著戶籍、住房、教育等一系列的差別待遇，城市與鄉(xiāng)村長期處于二元對立狀態(tài)。城市既需要鄉(xiāng)村的勞動力，但又拒絕給予鄉(xiāng)村勞動者以平等的報酬。鄉(xiāng)村勞動者雖然積極參與了城市的建設(shè)工作，但注定無法享用最后的成果。在城市里，他們只能是像候鳥一般的匆匆過客，在低等旅館與廉價出租房里棲身不定。城市在一次性地消費(fèi)完了他們的廉價勞動力之后，便又將他們?nèi)踊亓肃l(xiāng)村。

從最初的充滿理想，到中間的努力奮斗，再到最終的理想幻滅，在這種情況下，墨白不憚花費(fèi)筆墨，集中展示了人物在大時代洗禮下的精神蛻變。他尤其善于把同樣的人物放在不同的時代背景下加以對比觀察。像一個老練的醫(yī)師，他將這些被觀察的對象置放于人性的顯微鏡下，以冷峻的目光審視著無情的現(xiàn)實生活帶給他們心靈深處的那些病灶。由于歲月的磨蝕，這些被觀察的對象在精神上已經(jīng)發(fā)生了完全的蛻變。不僅是外在的清純?nèi)蓊伈辉?，而且?nèi)在的那份真誠早已消匿無蹤：熱情已然被冷漠替代，率真也過早地讓位于世故，許多當(dāng)初的豪言壯語、宏圖遠(yuǎn)志在現(xiàn)實的銅墻鐵壁的撞擊下早已粉碎殆盡，變成了一地雞毛。例如，那個不太愛言語的羞澀女孩雷秀梅，昔日總喜歡雨天里不打傘漫步在校園里任性地讓細(xì)雨淋濕自己的長發(fā)，現(xiàn)在則陷入了無休止的家庭紛爭中去，經(jīng)常與丈夫進(jìn)行潑婦一般的大吵大鬧。還有田達(dá)、“七仙女”、“楊貴妃”……那些曾經(jīng)靚麗無比的青春倩影早已退化為遙遠(yuǎn)的背景并被時光的黑洞給無情地吞沒了。

二

在后發(fā)展社會里，由于可供分配的資源有限，必然導(dǎo)致競爭的殘酷，人與人之間的關(guān)系也相應(yīng)地表現(xiàn)得十分冷漠。這種冷漠會隨著環(huán)境的進(jìn)一步逼仄，而顯得更為突出。當(dāng)人與環(huán)境無法取得明顯的調(diào)和時，無論是自然環(huán)境還是社會環(huán)境，都會與人之間構(gòu)成一種緊張關(guān)系，并隨時有可能對于人的心態(tài)產(chǎn)生強(qiáng)力遏壓的作用。例如，我們在小說中多處看到這樣的句子：“他聽到整個小城都在喘息，喘息中的小城顯得異常疲憊”，“他感覺到他們居住的那幢兩層樓房在陽光里哆嗦起來”。這個時候的環(huán)境已經(jīng)不再簡單地是外在的自然環(huán)境，而是一種內(nèi)在的心理處境。有時候，由于身份的巨大落差而可以使個人的精神世界無限地縮小，就像譚漁第一次看見了傳說中一擲千金的富豪后，“面對這樣的大款，他突然有一種跌入山澗的感覺，他覺得自己的身子輕飄飄的一直往下落”。同樣，當(dāng)他要從京城返回時，在火車站看到的則是另外一些 “像螞蟻一樣擁擠的人”。所有這些，都是現(xiàn)實刺激帶給人物的真實的心理感覺，是其時其人卑微的內(nèi)心狀態(tài)的準(zhǔn)確描摹。這種主觀感受來源于客觀環(huán)境的內(nèi)化體驗，正如王國維在《人間詞話》里所說的：“以我觀物，故物皆著我之色彩?！痹谶@種情況下，人的陌生感與異化現(xiàn)象就表現(xiàn)得尤為突出。

作為一種群居的動物，人本來是時刻需要相互溝通與交流的，但嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實使得人們變得彼此設(shè)防，日益冷漠。尤其是在價值混亂、道德失范的當(dāng)下階段，每個人都盡可能小心翼翼地克制著自己內(nèi)心深處殘存的那一絲善意，生怕會引火燒身。這使得當(dāng)代人的內(nèi)心長期處于一種嚴(yán)重的壓抑狀態(tài)。一旦這種壓抑受到外界的偶然刺激，便會以極端的方式爆發(fā)出來。源于此，墨白筆下的人物都有一種言說的欲望，以最大限度地尋找理解與溝通。這個時候，語言不再是意義的有效表達(dá)，而完全是一種情緒的宣泄，是長久以來深沉靜默的壓抑之后的突然爆發(fā)。那些言說者經(jīng)常喋喋不休，不停地講述，呈現(xiàn)出一種完全的自我暴露狀態(tài)。小說一開頭與譚漁進(jìn)行訪談的那位郵局女職員趙靜，與其說她在進(jìn)行訪談，不如說她是在一直進(jìn)行自我陳述。事實上，這個時候的言說其目的已經(jīng)不是為了溝通，而只是希望獲取一個有效的聆聽者。“誰又來理解我們呢？沒有，因而我們感到悲哀，我們要尋找自己的依靠，我們要找一只巨大的而溫暖的手來安撫我們這些痛苦而躁動不安的靈魂”。因為在整體冷漠的社會氛圍里，除了功利性的利益交換，人與人在心靈層面的互動訴求已經(jīng)被大幅度地遏止了。就像譚漁到了項縣火車站后，那個因為要招攬生意而微笑著向他打招呼的女人，一旦發(fā)現(xiàn)對方與她的生意無關(guān)后，“那女人收住了她的微笑，她已經(jīng)不再理他，她的目光已經(jīng)探到他身后的某個旅客的臉上。女人那過于職業(yè)化的表情破壞了譚漁的心境，眼前的一切似乎離他十分遙遠(yuǎn)，變得不真實起來”。那種機(jī)械的表情正是冰冷而庸俗的商業(yè)化的次生品，它遠(yuǎn)離了原初的淳樸的自發(fā)性情感表達(dá)，而變得職業(yè)化、庸俗化、功利化。所有這一切的背后，是現(xiàn)代人在陷入了原子式生活狀態(tài)后所面臨的那種日益孤獨(dú)的心靈窘境。

三

《欲望》三部曲前后所集中刻畫的三個男主人公形象，從譚漁、吳西玉到黃秋雨，他們在婚姻上似乎都有一個共同之處，即早年因為個人出身、家庭經(jīng)濟(jì)等各種原因而造成了婚姻上的不對等關(guān)系。妻子都無法走進(jìn)他們豐富的心靈世界。可以說，在更高的精神層面上，夫妻之間無法交流，在這種情況下，只能任著泛濫的情感外溢，去尋找所謂的精神上的知己。就像吳西玉，由于在過于強(qiáng)勢與粗鄙的妻子牛文藻的面前倍感壓抑，他便喜歡上了一個叫尹琳的單身女性。而尹琳恰好是一個喜好藝術(shù)、耽于幻想的女性，善良、熱烈然而單純，向往著白天在草原里騎馬，晚上躺在草地上看星星。面對著尹琳，吳西玉可以無拘無束，放松自如。他們常常在一起寫詩，聊天，唱歌，繪畫。對于這些富于藝術(shù)質(zhì)素的人們來說，藝術(shù)已經(jīng)不僅僅是他們的事業(yè)，也在一定程度上影響了他們的生活。

這種對于愛情的刻意追求，某種程度上與他們對于婚姻的認(rèn)識是密切相關(guān)的。借用小說中人物于天夫的一句話來表述，就是：“婚姻是實實在在的生活，而愛情呢？總有一些理想在里面?！被橐鲎⒍ㄊ乾F(xiàn)實的，它經(jīng)受著時間的長度的考驗。愛情則可以不需要長度，只要有足夠的厚度就可以了。但其實世間并不存在那種純之又純的愛情，正如著名評論家勃蘭兌斯所描述過的那樣：“在《阿道爾夫》和按照它的路子寫的小說中，都精確地估計了男女各方需要多少組成部分、需要有多少友情、多少獻(xiàn)身精神、多少虛榮心、名利心、崇拜、尊敬、肉體上的吸引力、希望、幻想、失望、仇恨情緒、厭煩情緒、熱情、自私的打算等等，才能構(gòu)成雙方稱作愛情的那個混合體?！雹伲鄣湥莶m兌斯著，張道真譯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第1分冊，北京：人民文學(xué)出版社，1997年版，第77頁。愛情在本質(zhì)上是欲望的升華。這種欲望隱藏在最核心的內(nèi)里，其外則包裹著諸如情感、理智、倫理、道德等層層裝飾。一旦欲望得到了滿足，情感也相應(yīng)地變得冷淡乃至厭倦。它能夠在外在機(jī)緣成熟的時候迅速地點(diǎn)燃，而當(dāng)所有的熱情都充分耗盡之后，便迎來最終的毀滅。其最大的收獲，不過是給日常雞零狗碎的生活帶來一些小小的刺激，就好像在清淡的食物里面羼雜了些辛辣的作料。

所以，墨白筆下的人物與其說是在尋找愛情，不如說他們是在以愛情的名義進(jìn)行另一種出走，其行為是一場不敢正視嚴(yán)峻現(xiàn)實乃至掩面而走的精神潰退。因為即使在所謂的“溫柔鄉(xiāng)”，面對著自己真心所愛的對象，一番為時甚短的火熱激情之后，他們便會普遍表現(xiàn)出厭倦與恐懼，害怕被對方的溫柔與太過安逸的生活給束縛住了。而且他們所面對的對象幾乎大多數(shù)都是自己的仰慕者、崇拜者，而不是精神上的真正完全平等者。男主人公在文化素養(yǎng)上高高在上，借著藝術(shù)的媒介諸如只是簡單的一幅畫、一首詩甚或一篇散文就點(diǎn)燃了女主人公的全部熱情。雙方一拍即合，一方面是情愛追求的逐新騖奇，另一方面則是精神領(lǐng)域的極度饑渴。這種心靈的彼此需要使他們很自然地走在了一起。導(dǎo)師與學(xué)生，偶像與粉絲，明亮的燈塔與暗夜的摸索者，是他們相互之間的身份表征。女主人公精神上的自我矮化與對男主人公的無限崇拜，在很大程度上滿足了后者的虛榮心理，使他得以填補(bǔ)因為早年粗鄙倉促的婚姻而得不到理解的那段空白。

正是在這個意義上，我們說，墨白筆下的男主人公們都是世俗生活中既追求精神享受又不能完全放棄感官刺激的當(dāng)代文化人形象。他們?yōu)榍樗В瑸槔硭?，為欲所苦，既已迷失了人生的方向，便只能陷身于欲望的泥沼，在淺層次的物質(zhì)、倫理、道德中猶疑掙扎。他們都有著憂傷的心靈，因為同病相憐而蜷縮在一起，渴望在寒冷的日子里相擁取暖。但這只是理想中的狀態(tài)，一種虛幻的精神慰藉；一旦嚴(yán)寒的日子真正來臨，需要在痛切的考驗面前做出真實的人生抉擇時，悲劇便不可避免地發(fā)生了。無論是吳西玉在面對著尹琳要求自己與妻子離婚時的躊躇不決、取舍不定，還是譚漁與葉秋由起初的一見傾心到最終的勞燕分飛，都是這方面的最佳佐證。

四

既然現(xiàn)實人生是如此地不堪承受之重，而自己又缺乏迎難而上、屢挫屢勇的堅韌，對于墨白筆下的人物來說，他們便只有選擇最后的逃避一途了——或逃避于醉鄉(xiāng)，通過酒精的短暫麻醉來掩飾自己不敢正面現(xiàn)實的懦弱；或逃避于夢鄉(xiāng)，于暫時的小憩中忘卻自己在塵世間的煩惱：“睡著了什么都不想了，……睡夢是我們幸福的家園”，“我總是在陽光燦爛的白天昏沉沉地入睡，外面騷亂的世界漸漸離我遠(yuǎn)去，隱藏在我內(nèi)心深處的恐懼也漸漸地平靜下來”。而當(dāng)這兩種逃避都無法發(fā)揮作用時，他們便又一次想到了故鄉(xiāng)。

當(dāng)初因為逃避而離開故鄉(xiāng)，最后又因為新的逃避而向往重新回歸故鄉(xiāng)。這些漂泊的游子們在人生的困頓之際企圖借著溫暖的故土來安慰自己那疲憊的心靈。例如，在官場與家庭里感受到了雙重壓抑的吳西玉，“一回到這座城市里，我就開始思念我曾經(jīng)擁有過的寂靜的鄉(xiāng)村生活”。他們主觀地以為，淡泊寧靜的故鄉(xiāng)與喧囂功利的城市是截然不同的兩個世界。在吳西玉的記憶里，“潁河里的水永遠(yuǎn)是清澈的。我記起河道里的白帆和木排，我記起河道里村姑的搗衣聲和船夫的號子聲”。只有故鄉(xiāng)才可以撫平他那顆焦躁不安的心，“慢慢接近的故鄉(xiāng)多少使我那顆終日焦慮不安的心慢慢地平靜下來”。然而，時光無情地沖涮著一切，故鄉(xiāng)并不例外，也一樣經(jīng)受著風(fēng)雨的洗禮。由于現(xiàn)代工業(yè)的污染，從前美麗的家園已然褪色，變得日益破敗不堪，“那里現(xiàn)在已經(jīng)不通航了，河里的水又黑又臭，……一切都是那樣的暗淡無色，河道里流著醬油一樣的河水”，“那些充滿情趣的往事只存在于我的記憶之中，就像我的純潔一去不復(fù)返一樣”。在墨白的筆下，潁河這條最具有象征意味且令無數(shù)出走的游子們魂牽夢縈的母親河，早已失卻了原來的風(fēng)貌。它充滿了誘惑卻令人恐懼；包含著希望也令人絕望；既暖意融融又寒氣森森；一次次地迎接著新生同時一次次地孕育著死亡。在小說里，那個昔日美麗聰慧的女同學(xué)“七仙女”，常常在河堤邊漫步，流連風(fēng)景，引起愛慕她的男同學(xué)們的無限遐思；但后來卻因為喪子而精神失常，凄慘地淹死在了河里。

美好只存于記憶，詩意也全屬過去，現(xiàn)實的田園一片荒敗，人事全非。那當(dāng)初生命的出發(fā)點(diǎn)——淳樸的人事，溫暖的鄉(xiāng)土，純潔的心靈與溫馨的親情，以及那些代表著一切最神圣的能夠使心靈歸宿的東西，早已退化并終將完全消逝。就像譚漁，當(dāng)他傷痕累累地回到家鄉(xiāng)來安慰自己疲憊的靈魂時，不僅昔日的美麗家園蕩然無存，連從前經(jīng)常在一起活潑嬉戲、親昵無間的兒子也變得十分陌生，不再與他相認(rèn)。

中國的古典文人們在遭遇人生失意或者重大挫折的時候，往往會生發(fā)出“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”的退隱思想，勸慰自己“不如歸去”。然而，在日新月異、變動不居的現(xiàn)代社會，隨著田園荒蕪、江湖變色，當(dāng)年從鄉(xiāng)村走出的知識分子們這最后的一點(diǎn)退路已經(jīng)被徹底地封死了。因為無論是處身鄉(xiāng)村或者都市，都無法讓他們的心靈徹底地安頓下來。進(jìn)退兩難，“半間不界”，正是他們尷尬處境的真實寫照。所以，一千七百多年前的大詩人陶淵明在發(fā)出“歸去來兮，田園將蕪胡不歸”的感慨之后，盡可以悠然自得地“開荒南野際，守拙歸園田”；但對于今天生活在城市與鄉(xiāng)村夾縫之間的譚漁、吳西玉、黃秋雨們來說，他們已經(jīng)找不到一塊可以退守的心靈根據(jù)地了。那種遙遠(yuǎn)的“式微，式微，胡不歸”的古老傳統(tǒng)，現(xiàn)在只能更多地停留在心靈宣泄的層面，與真正要進(jìn)行的現(xiàn)實抉擇已經(jīng)關(guān)系不大了。即使他們勉強(qiáng)循古人之意而選擇“歸去”，也將不得不面臨一個更為嚴(yán)峻也更令他們感到惶惑的事實：田園早經(jīng)敗落，歸去已然無家。沒辦法，這就是他們的宿命。