摘 "要：笪重光（1623-1692）是清代著名的書(shū)畫(huà)理論家、鑒賞家，字在辛，號(hào)江上外史，后改名蟾光，號(hào)郁岡居士，原籍江蘇句容茅莊。他三十歲考中進(jìn)士，三十三歲被任命為江西監(jiān)察御史。次年即因得罪權(quán)臣李嘉猷，被免官回鄉(xiāng)。從康熙六年（1667）開(kāi)始，笪重光即隱居于江蘇句容的茅山，潛心修道，研究志史，并致力于書(shū)畫(huà)理論研究，著有《書(shū)筏》、《畫(huà)筌》二篇。《書(shū)筏》的體例近于駢文形式，結(jié)構(gòu)松散，近似三言?xún)烧Z(yǔ)的隨筆札記，共二十九條。笪重光的同鄉(xiāng)王文治對(duì)其書(shū)法理論有極高評(píng)價(jià)，他在笪重光《書(shū)筏》后作跋曰：“此卷為笪書(shū)中無(wú)上妙品，其論書(shū)深入三昧處，直與孫虔禮先后并傳，《筆陣圖》不足數(shù)也?！?/p>

關(guān)鍵詞：笪重光;書(shū)筏;布局論;

中圖分類(lèi)號(hào)：J292.1 " " "文章編號(hào)：1674-3520（2014）-11-00-02

笪重光在《書(shū)筏》中對(duì)布局結(jié)構(gòu)的安排及其重視。這種格局的安排，就是藝術(shù)的空間創(chuàng)造。反映在藝術(shù)上，就是表現(xiàn)生命感。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)是類(lèi)似于音樂(lè)和舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)，它不描摹實(shí)物，是一種形式抽象，但由于線(xiàn)條有豐富的表現(xiàn)力、生命感，所以，書(shū)法藝術(shù)在線(xiàn)條里充分表達(dá)了一種暗示實(shí)物和生命的姿態(tài)。中國(guó)漢字每個(gè)字占一空間，由點(diǎn)畫(huà)構(gòu)成一個(gè)有筋骨有血肉的生命單位，同時(shí)也構(gòu)成一個(gè)“八方點(diǎn)畫(huà)環(huán)拱中心”的空間單位。字與字、行與行之間的偃仰起伏，就如同流水緩緩而先后相承，又如同樹(shù)葉扶疏而彼此相讓?zhuān)宫F(xiàn)一種生命的趣味。

這種生命的趣味，在笪重光的《書(shū)筏》中，得到了充分的展示與表現(xiàn)，下面就從《書(shū)筏》中關(guān)于布白與結(jié)構(gòu)的技巧幾個(gè)方面進(jìn)行概述。

一、“巧妙在于布白”——笪重光論書(shū)法中的留白問(wèn)題

笪重光在《書(shū)筏》中多次提到黑白與分布的問(wèn)題，如“匡廓之白，手布均齊;散亂之白，眼布勻稱(chēng)”、“巧妙在于布白”、“黑圓而白方，架寬而絲緊”、“墨之度量為分，白之虛凈為布”等等。笪重光對(duì)布白的關(guān)注可謂是用心獨(dú)特。

書(shū)法中“白”與“黑”的問(wèn)題，與老子的道家哲學(xué)是分不開(kāi)的。老子《道德經(jīng)》第十一章提到：“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車(chē)之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶(hù)牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。” 從表面上看，“有”與“無(wú)”是對(duì)立的，有是充實(shí)，是實(shí)在的生命，無(wú)是虛無(wú)，是空白的狀態(tài)，然而，正是有了“無(wú)”的存在，“有”才顯得有意義，才能在虛靜的空間中創(chuàng)造出一片活潑潑的生機(jī)。

實(shí)際上，在鄧石如提出“計(jì)白當(dāng)黑”之論前，笪重光就已關(guān)注到“白”的問(wèn)題。他說(shuō)：“匡廓之白，手布均齊;散亂之白，眼布勻稱(chēng)”， 他將布白分為匡廓之白與散亂之白兩種形態(tài)，“匡括之白”是指整齊平勻之白，大多見(jiàn)于規(guī)整劃一的楷書(shū)與隸書(shū)，這兩種字體本身結(jié)構(gòu)端莊停勻，書(shū)寫(xiě)的時(shí)候，要求用手上的筆墨去安排字與字之間的空白關(guān)系;“散亂之白”是指變化不定之白，大多見(jiàn)于行書(shū)、草書(shū)，在書(shū)寫(xiě)這兩種字體的時(shí)候，就不單單是依靠手上之力，而是要用心理的感覺(jué)去安排行間疏密與篇章走向。笪重光提出這段話(huà)，是說(shuō)匡廓之白需要依靠運(yùn)筆揮毫去求得方正中的整齊勻稱(chēng)，而散亂之白就不僅僅需要運(yùn)筆的技巧，還需要靠眼力與視覺(jué)安排去求得看似散亂之中的勻稱(chēng)。早在鄧石如明確提出“計(jì)白當(dāng)黑”這一理論之前，笪重光就已點(diǎn)出這一話(huà)題并恰到好處地做了精確的歸類(lèi)與闡釋?zhuān)@種闡釋并不是僅僅停留在靜態(tài)的角度去理解“計(jì)白當(dāng)黑”，而是把整個(gè)墨跡置于變化的動(dòng)態(tài)中去加以把握，這就在相當(dāng)程度上深化了“計(jì)白當(dāng)黑”之說(shuō)。

從黑白分布所要達(dá)到的美學(xué)功效來(lái)看，笪重光提出了“畫(huà)能如金刀之割凈，白始如玉尺之量齊”之說(shuō)。笪氏主張，書(shū)寫(xiě)的筆畫(huà)能快到像切割般干凈利落，布白處才能像用精密的尺子裁量過(guò)一般整齊有致。笪重光在提出留白這一書(shū)法哲學(xué)觀(guān)念的同時(shí)，也兼顧到了留白創(chuàng)作的心理過(guò)程，空白處的布置與安排并不是偶然出現(xiàn)的，而是書(shū)家在長(zhǎng)期創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累中嫻熟于胸，留白處整飭嚴(yán)謹(jǐn)，這就與毫無(wú)章法的胡涂亂抹而形成的空白區(qū)分了開(kāi)來(lái)。好的書(shū)家，是能夠做到在揮毫運(yùn)筆的同時(shí)亦兼顧了布白的緊致有序。

二、“黑圓白方”——笪重光論書(shū)法中的秩序構(gòu)建問(wèn)題

從技法方面看，笪重光提出了“黑圓而白方，架寬而絲緊”的技巧。笪重光主張筆畫(huà)要渾圓溫厚，布白要方正挺括。筆畫(huà)的間架結(jié)構(gòu)要寬展，筆畫(huà)與筆畫(huà)之間，字與字之間的承接和呼應(yīng)要緊密。笪重光在這里講求結(jié)構(gòu)布局的規(guī)整美，實(shí)際上體現(xiàn)了書(shū)法結(jié)構(gòu)與建筑形式的相通性。中國(guó)書(shū)法家想要使“字”能表現(xiàn)出生命，就必須用他所擅長(zhǎng)的方法，在“字”里表現(xiàn)出筋骨血肉的感覺(jué)來(lái)。這種對(duì)生命的反映，是通過(guò)相對(duì)抽象的點(diǎn)線(xiàn)、筆畫(huà)，使我們?cè)谇楦泻拖胂罄锬荏w會(huì)到客觀(guān)形象的生命。

在中國(guó)書(shū)法中，這種建立秩序的要求更多的是體現(xiàn)在篆隸楷這三種字體中。這三種字體較接近于建筑的特征，它們都是在字體的書(shū)寫(xiě)中建構(gòu)一種心靈的秩序。在書(shū)法諸體中，篆書(shū)的象形性最強(qiáng)，它將每個(gè)字原本所包含的底蘊(yùn)和意趣用一種類(lèi)似于抽象圖畫(huà)的手法表現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了生機(jī)勃勃的畫(huà)面。東漢蔡邕在《篆勢(shì)》中這樣形容篆書(shū)這種字體：“或龜文針裂，櫛比龍鱗，紆體放尾，長(zhǎng)翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊(yùn)若蟲(chóng)蛇之棼缊。揚(yáng)波振撇，鷹跱鳥(niǎo)震，延頸脅翼，勢(shì)似凌云?；蜉p筆內(nèi)投，微本濃末，若絕若連，似水露緣絲，凝垂下端?？v者如懸，衡者如編，杳杪斜趨，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。” 可以說(shuō)，篆書(shū)的美具有一種雍容渾穆、端莊典雅的風(fēng)格和氣度，這種風(fēng)格和氣度在書(shū)法各體的演變史上，無(wú)疑是最具有代表性的。

隸書(shū)的出現(xiàn)將篆書(shū)逐漸朝方正平直的方向發(fā)展，形成了與篆書(shū)線(xiàn)條迥異的筆畫(huà)特點(diǎn)，它弱化了篆書(shū)的象形意味，但線(xiàn)條形態(tài)更加豐富，也更加趨向于符號(hào)化。隸書(shū)“蠶頭雁尾”的筆畫(huà)使得在消融了篆書(shū)的具體象形意味之后，出現(xiàn)了另一種更高層次的象形意味。隸書(shū)線(xiàn)條多取澀勢(shì)，運(yùn)筆徐緩，筋骨內(nèi)含，氣息內(nèi)斂，豐厚蘊(yùn)藉，穩(wěn)健沉著，規(guī)矩方寸不亂，在端莊嚴(yán)謹(jǐn)之中，充滿(mǎn)著威嚴(yán)肅穆之氣。

在隸書(shū)普遍使用的時(shí)候，楷書(shū)已經(jīng)開(kāi)始慢慢地發(fā)展。在西漢的竹簡(jiǎn)上，我們已經(jīng)能夠看到楷書(shū)的折筆。隨后經(jīng)歷了漢末、魏晉南北朝四百多年的培養(yǎng)，到了唐代，楷書(shū)終于根深苗壯，蔚為壯觀(guān)。從歐虞褚薛到顏筋柳骨，楷書(shū)登峰造極，成為后世千古不易之法則?？瑫?shū)泯滅了隸書(shū)的蠶頭雁尾的波磔感，以更為變化多姿的形態(tài)開(kāi)啟了線(xiàn)條藝術(shù)的新局面，使線(xiàn)條更加純粹化、抽象化、符號(hào)化。蘇軾曾比喻楷書(shū)如立，就是說(shuō)楷書(shū)的態(tài)勢(shì)偏于安靜而沉穩(wěn)，在楷書(shū)的筆畫(huà)中直曲、方圓、藏露、長(zhǎng)短、相背等都得到了和諧的統(tǒng)一，在充分的線(xiàn)條展示力中讓人獲得多樣的美感。

笪重光提出的“黑圓而白方，架寬而絲緊”無(wú)疑是契合篆隸楷這幾種字體的工整、端莊、在平穩(wěn)中又秩序井然的變化的特點(diǎn)，這幾種字體結(jié)體端方、態(tài)勢(shì)穩(wěn)定、結(jié)構(gòu)勻稱(chēng)，它同那種縱橫馳騁的行草書(shū)線(xiàn)條截然不同，不是以一種傾瀉直轉(zhuǎn)、顧盼神飛的態(tài)度來(lái)捕獲人的心靈，而是力圖在一種端莊、雍容、寬博、工整的肅穆感中來(lái)提升人的崇高感。

三、“光之通明在分布”——笪重光論書(shū)法中的空明之美

笪重光在《書(shū)筏》中提出：“光之通明在分布”，“圓齊而光澤”，都提到“光”的概念。這是把“光”的特殊效果與結(jié)體布局緊密聯(lián)系在一起，這與上一節(jié)論述的“計(jì)白當(dāng)黑”亦有緊密的關(guān)系。

正是由于東西方繪畫(huà)在光影上的理解和處理的差異，使得中國(guó)畫(huà)對(duì)光的處理尤其需要講求虛實(shí)、空靈與生命的精神。笪重光在《畫(huà)筌》中提到：“林間陰影無(wú)處營(yíng)心，山外清光何從著筆？空本難圖，時(shí)景清而空景現(xiàn);神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣;虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！备呙鞯漠?huà)家，往往能夠于滿(mǎn)幅山石樹(shù)木之外，寥寥幾筆，繪出一個(gè)靈動(dòng)的空間。就像宋代玉澗的《遠(yuǎn)浦歸帆》，幾抹淡淡的遠(yuǎn)山，一頁(yè)扁舟，便自然勾勒出一個(gè)水波蕩漾、云山氤氳的世界，這就是笪重光所說(shuō)的“無(wú)畫(huà)處皆成妙境”。

朱良志說(shuō)：“空則靈氣往來(lái)” "。笪重光所論光明之處在于通透，通透并不是無(wú)，而是一種虛靜的特殊意味。所以，“在中國(guó)哲學(xué)尤其是道佛哲學(xué)中，光明是和“真我”、“本覺(jué)”聯(lián)系在一起的，光明意味著人的真實(shí)生命?！?。中國(guó)美學(xué)對(duì)虛靜尤其重視，老子提出“滌除玄鑒”，他認(rèn)為，認(rèn)識(shí)最高本體的道必須從復(fù)雜多樣的耳聞目見(jiàn)的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中掙脫出來(lái)，站在更高的層次去認(rèn)識(shí)和理解。在這里，老子概括出了道家哲學(xué)的一個(gè)至高境界：要獲得對(duì)“道”的認(rèn)知和領(lǐng)悟，要靠鑒“玄”，要用深遠(yuǎn)的思維去追求，而不能用五官等感性認(rèn)識(shí)去考察。老子摒棄了一切紛繁復(fù)雜的方式和手段，用一種虛靜和空靈的態(tài)度來(lái)對(duì)待世間萬(wàn)物。南朝宗炳提出“澄懷觀(guān)道”，也同樣是在看待世間萬(wàn)物以及所謂的“道”時(shí)，采用一種虛空和靜逸眼光來(lái)對(duì)待。在書(shū)法這一藝術(shù)領(lǐng)域中，人要獲得心靈的超越與自由，就如同孫過(guò)庭《書(shū)譜》里所說(shuō)的“翰逸神飛”，這是書(shū)法中的逸氣與生命的自由與超越。

參考文獻(xiàn)：

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[2]包世臣《藝舟雙楫·述書(shū)上》，見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1996年，第641頁(yè)

[3]蔡邕《篆勢(shì)》，原文收于衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)·篆勢(shì)》中，實(shí)為蔡邕撰.見(jiàn)《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1996年.第14頁(yè).

[4]朱良志《曲院風(fēng)荷—中國(guó)藝術(shù)論十講》，安徽教育出版社，第120頁(yè)

[5]朱良志《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006年，第342頁(yè)