摘 "要：“意象，是思維化了的感性映像，是具象化了的理性映像” 。在本文中探討的兩部亞洲電影《春去冬來》、《植物學(xué)家的女兒》中，“孤島”、“水”、“門框”、“動物”等是包含了導(dǎo)演自身全球化的審美認(rèn)識、東方式的審美感情所著力共生的審美意象。在通過其塑造東方哲學(xué)、宗教、人文情感等意境方面，兩部電影各有偏重，也有差異。

關(guān)鍵詞：審美意象;全球化;東方式

文章編號：1674-3520（2014）-11-00-02

在全球化趨勢逐漸蔓延的今天，以美國好萊塢為首的電影工作者都在積極搶奪話語權(quán)、尋找文化輸出的方式?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹?，從上世紀(jì)90年代初開始，一股“文化尋根”的熱潮從西方席卷而來。如何將東方文化中普世的人類價值在全球化語境中找到構(gòu)建的空間，變成最大的課題擺在了內(nèi)斂、含蓄的東方國家面前。

這兩部電影作品作為東方文化的代表都曾在國際上獲得獎勵與認(rèn)可。最耐人尋味的是兩部影片都糅合了東、西方的美學(xué)元素與視角定位。其中接下來將一一分析“孤島”、“水”、“門、框”、“動物”等兩部影片共有的審美意象，繼而探討東方藝術(shù)意境的構(gòu)建，進(jìn)而來對比分析其傳達(dá)出來的民族文化與美學(xué)意義。

一、“孤島”

《春去冬來》和《植物學(xué)家的女兒》所展示的環(huán)境元素和畫面構(gòu)成都很單純，主要場景分別是漂在湖中的一座木制寺廟及一座海島，總體而言就是一個漂浮在水面上與世俗隔絕的“孤島”。在這個封閉的環(huán)境中，沒有外人和外界塵世俗務(wù)的侵犯，觀眾更加容易接受離奇的故事的發(fā)生。與此同時，導(dǎo)演可以充分發(fā)揮主觀能動性，在這樣充滿寓言性質(zhì)的意境里“制造”事件的發(fā)生，既削弱其刻意的設(shè)計感，也起到韻味十足的作用。

金基德一貫的唯美特征在《春去冬來》中得到集中呈現(xiàn)：淡藍(lán)色的天空、蒼翠的群山、澄澈清明的湖水靜靜流淌，而在水中央漂浮著一座古老的寺廟。從畫面的視覺呈現(xiàn)上，導(dǎo)演先入為主地將觀眾置入一個極具靈韻的世界里，這樣的“強制性”使整部作品屬于佛家“五蘊皆空”的境界由此產(chǎn)生。其實在2000年金基德拍攝《漂流欲室》時，就已經(jīng)獨創(chuàng)了“水上浮屋”的審美形象，這樣孤立而不定的元素營造的是一種清高遁世的形象。

而在《植物學(xué)家的女兒》中，導(dǎo)演特意選擇了一座處在越南境內(nèi)的孤島來承載一個中國的故事，當(dāng)這座孤島第一次呈現(xiàn)在觀眾面前時，是女主角李明獨自劃著小船前往陳教授的植物園。而植物園所在的小島猶如一個陰森的大怪物潛伏在水面上，背景的天空也是灰蒙蒙的，李明身著的紅色外衣在畫面中是唯一的亮色，這不由得讓觀眾對這個單純善良的女孩子未來人生的發(fā)展捏了一把汗。另外孤島上的植物園到處都是高聳的大樹，藤蔓交錯，與《春去冬來》的清新相比，導(dǎo)演在這里建立了“充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)系真實風(fēng)貌的人物的生活環(huán)境” 的典型性，適于熏陶典型人物形象和審美意象。

金基德的“孤島”，是刻意修建卻渾然天成，戴思杰的“孤島”是自然選擇仍獨具匠心。在單純的環(huán)境打造上，兩部電影都是成功的。然而“島”的內(nèi)涵是孤立的，描繪出的都是一種人類與文化的困境;同時，視線跳出“島”本身，它也是被塵世空間所包圍的，而“小舟”則是佛教中所謂的“渡”。不論是渡人還是渡己，它也兼具連接外部世界和孤島的意義。按照童慶炳的理論，“孤島”意象營造的正是一種“情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間”的藝術(shù)意境。

二、“水”

自古以來，“水”的意象在文藝作品中的涵義多樣：有“溫婉的女性形象及婚戀”，如《詩經(jīng)》中的《鄭風(fēng)·溱洧》等;還有“原始的生命之源”，如《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中的“起初上帝創(chuàng)造天地，地是空虛混沌，淵面黑暗，上帝之靈運行于水上?！?，意指創(chuàng)造萬物的上帝誕生于“水”之后。然而在這兩部藝術(shù)電影中，“水”的審美意象則結(jié)合了上述兩種涵義，轉(zhuǎn)化為人內(nèi)心最原初的欲望和本能。影片中，無限隱藏的性暗示和誘惑力隨著這一意象在汨汨流淌。

自然雨水的加入。在《春去冬來》里，沒有一句交流情感的臺詞，而暗示女孩和小和尚情愫萌動，唯一的聲響就是屋檐下滴滴答答流淌的雨水聲，仿佛是兩顆心臟在青春期急速跳動的聲音：小和尚搬動石鑄佛像讓女孩坐于佛頭上，兩個人一起看雨;小和尚拿器皿為少女遮風(fēng)擋雨等等，此刻只有人性，不見佛性。而《植物學(xué)家的女兒》中天氣一直是陰郁的，烏云密布好像隨時準(zhǔn)備醞釀一場大雨瓢潑和一場情緒爆發(fā)。

氤氳水霧的縈繞。在《春去冬來》里，夏季的水霧無端多了許多，整座浮動的寺廟仿佛蒸騰在半空中，而就在這么曖昧的情境中，小和尚與女孩在晚上偷嘗禁果，發(fā)生的背景就是氤氳著霧氣的湖面。兩位導(dǎo)演都用了含蓄曖昧的水霧為感情營造前路不明的氛圍、暗示無疾而終的結(jié)局。

包圍孤島的湖水?！洞喝ザ瑏怼防锏暮拖裥『蜕械那啻喝绾橛嵃銇硪u，當(dāng)小和尚和女孩手牽手沖過“空門”時，湖水水位突然漲高，甚至把寺外的“空門”都淹沒了近一半;而女孩被小和尚拉到湖里渾身濕透以后，似乎關(guān)于青春的禁忌也一同被打破了，那是少男少女內(nèi)心萌動的最原始的欲念和沖動。無獨有偶，《植物學(xué)家的女兒》里的湖水是兩人踩泥巴，渾身臟兮兮濕漉漉地互相清理的時候欲望的升級，與此同時，這一面安靜的湖水也是安安和李明最后骨灰拋灑的地方，是她們靈魂的歸宿。

“水”意象在金基德的電影中隨處可見，尤其在該片春夏秋冬四個季節(jié)里，這條“水路”分別表現(xiàn)為平靜、漲水、波瀾、冰封四種狀態(tài)，恰如其分地契合人心起伏與情節(jié)張弛。而《植物學(xué)家的女兒》里水的存在僅僅為了渲染情緒和氛圍，不為更深層的探究和闡釋。

三、“門、框”

“門、框”等審美意象的藝術(shù)效果是給影片增加多種層次，畫面表現(xiàn)更加豐富，而其審美涵義則是羈絆和封禁。金基德在影片中人為地設(shè)置了眾多的門、框，有的甚至毫無道理和用處，卻還是讓人物“多此一舉”地從“門”里進(jìn)出，都是為了更好地豎起一道無形的“佛門”，是為佛家的自我約束之意。然而當(dāng)小和尚墜入愛河，情欲難耐之際，已經(jīng)無視有形的門對空間的阻攔，而選擇繞過門從旁邊穿越空間來到女孩的臥榻旁。跨越這扇“門”的同時，也逾越了內(nèi)心的規(guī)誡。

而戴思杰則在植物園里安排了很多粗而壯的柱子，或者直接利用大自然中現(xiàn)有的大樹作為空間的分割與屏障，除了用木頭的質(zhì)感凸顯出植物園的特點，空間層次增加之外，還顯示了人物命運發(fā)展的不順，而除此之外并無更深的意義。

四、“動物”

動物元素在構(gòu)建敘事意境時也顯得不可或缺。金基德請出他一貫鐘愛的審美意象“魚”——代表的是魚水之歡，象征情欲的爆發(fā);還創(chuàng)造性地加入了“公雞”這種飽含雄性氣息的動物。此外“蛇”在本片中幾度出現(xiàn)，除了在第二個篇章被小和尚發(fā)現(xiàn)兩條正在交媾的蛇，從而隱喻人類的欲望迸發(fā)以外，還是老和尚的象征與化身：在老和尚自焚時，一條蛇在火焰的映照下?lián)u曳著游出，接著又在老和尚的遺物中緩緩爬出。金基德電影里的動物沾染都了佛性，使得原始的俗性和后來習(xí)得的佛性相互碰撞，交織出影片所探討的人性中的矛盾。

五、其他

除了上述的共同審美意象以外，兩位導(dǎo)演也都為尋求時代傷痛的出口和解脫，結(jié)合自己獨特審美習(xí)慣和審美情感的意象來表現(xiàn)。

金基德創(chuàng)造性地使用了大量富有宗教和哲學(xué)意味的審美意象——“《心經(jīng)》”、“佛像”、“山頂”等等——用刻《心經(jīng)》的方式進(jìn)行自我超度;長大后的小和尚背著佛像一步一步爬到了山頂上，當(dāng)觀眾隨著佛像的視線縱覽整個寺廟和湖面的同時，糾結(jié)復(fù)雜的心靈也終于在一片開闊中獲得了自我救贖。在這里，“《心經(jīng)》”、“佛像”和“山頂”都是導(dǎo)演為影片安排的連接內(nèi)在心靈和現(xiàn)世自然的氣口，于是一片開闊的內(nèi)在心境和外在意境都呈現(xiàn)給了觀眾。

而戴思杰選擇用傳統(tǒng)“法庭”的意象來宣判人物命運的解脫，配合杜撰的法律，以同性戀為罪行判處了兩個女孩死刑。他欲借這樣冰冷和殘酷的“國家機器”的代表意象粗暴的介入，抨擊扭曲的社會現(xiàn)實，但卻使得前面大半部分美的堆砌還并未渲染到位就戛然而止，徒顯結(jié)局突兀、難以讓人接受，而那種美被撕裂的悲劇感反而被掩蓋起來。

六、結(jié)語

在各自都富有明顯特點的美學(xué)意境建構(gòu)下，《春去冬來》面對的是大韓民族在狹隘的地理環(huán)境與殖民地歷史的雙重背景中，由意識形態(tài)導(dǎo)致的國家南北分裂與沖突的家國反思，同時還要以堅強剛健的心態(tài)承受苦難，從而支撐起民族的生命力。導(dǎo)演金基德用“輪回”的佛家理論來展現(xiàn)一個個體的生命歷程的輪回，從而折射到民族歷史傷痛和社會的困境。而《植物學(xué)家的女兒》則是從人道主義的立場出發(fā)，批判歷史對人性的扭曲。各有偏重，各有特色。但是金基德從自己民族的視角出發(fā)，將審美意象賦予東方傳統(tǒng)宗教文化及哲學(xué)的力量和隱喻，震撼人心;而戴思杰則完全站在西方文化的立場來通過意象“演繹”時代傷痛，這是看待歷史的另一個角度，但在影片的呈現(xiàn)上有所偏頗，也有失公允。

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