摘要：京胡唱腔伴奏功能，主要是托腔，文中從以下三個(gè)方面談其在唱腔伴奏中功能的體現(xiàn)。一是伴奏唱腔\"過(guò)門\"，二是伴奏唱腔的主體，三是用京胡曲牌伴奏的動(dòng)作表演。

關(guān)鍵詞：京胡 唱腔伴奏

大體上說(shuō)，托腔是京胡的主要伴奏功能，“京胡伴奏與演員演唱構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的藝術(shù)整體，主要用來(lái)彌補(bǔ)、充實(shí)唱腔的情感、氣氛，托腔保調(diào)，唱腔旋律與伴奏旋律構(gòu)成諧和的支聲復(fù)調(diào)關(guān)系，大大發(fā)展了傳統(tǒng)戲那種“跟腔走”的伴奏方法，開(kāi)拓了唱腔的表現(xiàn)力，同時(shí)，唱腔的引子、間奏、尾奏、轉(zhuǎn)板等，也都有力地補(bǔ)充、豐富唱腔的情感?！雹?/p>

伴奏好一段唱腔，重要的是處理好京胡伴奏與演員演唱的關(guān)系。琴師的伴奏水平高低，在很大程度上影響演員演唱水平的發(fā)揮。眾所周知，京劇的生、旦、凈、丑等行當(dāng)有很多流派。每個(gè)流派從產(chǎn)生到確立，都離不開(kāi)與演員和琴師們的默契配合和相互間的輔助。成功的例子有很多，如徐蘭沅、王少卿與梅蘭芳，楊寶忠與楊寶森，何順信與張君秋，李慕良與馬連良等等，不勝枚舉。這些琴師在于演員的合作中，都對(duì)其流派的形成和發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。從這一角度可以看出，京胡在京劇中有著舉足輕重的地位。

下面分別從如何伴奏唱腔“過(guò)門”，對(duì)唱腔主體的伴奏，用京胡曲牌伴奏的動(dòng)作表演這三方面解釋京胡的唱腔伴奏功能。

一、伴奏唱腔“過(guò)門”

“‘過(guò)門’是京劇音樂(lè)的專門術(shù)語(yǔ)，指唱腔音樂(lè)中銜接音樂(lè)，它在唱腔演唱中起著起承轉(zhuǎn)合的作用，并且也起著重要的補(bǔ)充唱腔的作用?！^(guò)門’有‘起唱過(guò)門’、‘大過(guò)門’、‘小過(guò)門’、‘收頭’之分?！雹?/p>

（一）“起唱過(guò)門”即唱腔演唱前由樂(lè)隊(duì)獨(dú)奏的音樂(lè)

如：《女起解》蘇三〔旦〕唱【西皮導(dǎo)板】

如譜例：

……

在這個(gè)導(dǎo)板過(guò)門中基本功扎實(shí)與否，演奏質(zhì)量水平高低，一開(kāi)場(chǎng)就能體現(xiàn)出來(lái)，單音要飽滿、結(jié)實(shí)、準(zhǔn)確、亮堂，俗稱“有味兒”。導(dǎo)板的過(guò)門和唱腔比散板更凝重、更延伸，琴師要給演員營(yíng)造好氣氛。

（二）“大過(guò)門”即唱句與唱句間的銜接音樂(lè)

如：《宇宙鋒》趙艷容〔旦〕唱【西皮原板】

……

括號(hào)內(nèi)的就是大過(guò)門。

（三）小過(guò)門”即唱句中分句與分句之間的銜接音樂(lè)

如：《趙氏孤兒》魏絳〔凈〕唱【漢調(diào)】

……

括號(hào)內(nèi)即為小過(guò)門。

（四）“‘收頭’即唱腔結(jié)束后為為加強(qiáng)曲調(diào)終止感而延續(xù)的伴奏曲調(diào)。③”

如：《女起解》蘇三〔旦〕唱【西皮流水】

唱腔結(jié)束后的部分就是收頭。

二、對(duì)唱腔主體的伴奏

即演唱為主，伴奏為輔。兩者是綠葉襯紅花的關(guān)系，但并不是亦步亦趨被動(dòng)地進(jìn)行。

那么為演員的演唱伴奏，首先要熟悉演員所演唱的唱腔，掌握各種聲腔、板式的運(yùn)行規(guī)律，了解唱腔的韻味、勁頭，要知道演員在何處換氣，何處偷氣。不僅心里要有演員的曲調(diào)，而且要有相應(yīng)的節(jié)奏、速度，不能一味地只求演奏準(zhǔn)確。由于京劇的曲調(diào)比較復(fù)雜，如二黃、西皮、反二黃、反西皮等曲調(diào)，在京胡伴奏中各有不同的把位及不同的手法（特別是裝飾音）來(lái)表現(xiàn)各種曲調(diào)的風(fēng)格、韻味。只拉譜是無(wú)法完整詮釋音樂(lè)的，這就是伴奏唱與拉譜子之間的區(qū)別。內(nèi)行的還說(shuō)，琴師的右手好的難得，直白的說(shuō)琴師實(shí)際上是用“右手”在“唱”，這個(gè)比喻很貼切。而右手拉琴的“勁頭”在譜面上是無(wú)法標(biāo)注的，所以說(shuō)拉琴不能只拉譜，而是在拉唱。

京胡伴奏曲調(diào)和唱腔曲調(diào)是一個(gè)支聲復(fù)調(diào)關(guān)系，它不是唱腔曲調(diào)的原版模擬，而是以唱腔旋律為主干，編出比唱腔曲調(diào)更為華麗、豐富的曲調(diào)來(lái)烘托行腔，那就是通常人們說(shuō)的“隨、襯、墊、裹”四種手法。

（一）隨，即隨腔。伴奏的曲調(diào)與唱腔同步，雖有些加花變化，但不偏離行腔整體走向。

如：《捉放曹 》陳宮〔生〕唱【西皮慢板】

……

（二）襯。即襯托。伴奏的曲調(diào)比唱腔的曲調(diào)有較為明顯的變化，或以高音旋律伴奏襯托低音旋律的行腔。如：《珠簾寨》李克用〔生〕唱【西皮流水】

……

或以不同的伴奏旋律與行腔形成和聲的關(guān)系。如：《文昭關(guān)》伍員〔生〕唱【二黃慢板】

……

或“在弓法、指法上加以潤(rùn)色，豐富情感與行腔?！雹苋纾骸段恼殃P(guān)》伍員〔生〕唱【二黃慢板】

（三）墊，即“墊頭”。墊頭是行腔氣口當(dāng)中演奏出來(lái)的音，時(shí)值比較短。

如：《紅燈記》鐵梅〔旦〕唱【西皮流水】

……

兩個(gè)空拍處，伴奏譜的“1”和高音“1”都是“墊頭”。

托旦角，最重要的就是不能忽視小墊頭，在唱腔里如果缺了小點(diǎn)頭，或是托的不合適，那會(huì)顯得很不協(xié)調(diào)。小墊頭占得板位，有得半板或半眼再或著一眼的都有，所以要有比較強(qiáng)的節(jié)奏觀念了。

（四）裹，即裹腔。平常說(shuō)的“唱簡(jiǎn)拉繁”。

如：《宇宙鋒》趙艷容〔旦〕唱【二黃原板】

如字面意思，京胡用加花處理等手法將演員的腔裹嚴(yán)實(shí)，使行腔飽滿，優(yōu)美。

三、在唱腔中用京胡曲牌伴奏動(dòng)作表演

京劇舞臺(tái)藝術(shù)中所表現(xiàn)的情緒和氣氛是多種多樣的。歡樂(lè)、悲慘、凄涼等情緒及熱烈、莊嚴(yán)、肅穆的場(chǎng)面和氣氛都需要用各種藝術(shù)手段加以渲染。

京胡曲牌則能表現(xiàn)劇中人物的喜、怒、哀、樂(lè)等感情。京胡曲牌多用于慶賀、祭奠、打掃、更衣、設(shè)宴、梳妝、行路過(guò)場(chǎng)以及舞蹈，還有配合啞劇式的表演動(dòng)作時(shí)也經(jīng)常使用。下面以〔西皮小開(kāi)門〕、〔八板〕、〔萬(wàn)年歡〕、〔反二黃小開(kāi)門〕為例，解釋京胡曲牌在伴奏中的運(yùn)用。

（一）〔西皮小開(kāi)門〕。這首曲子不長(zhǎng)，節(jié)奏清晰，音程跳度較大，曲調(diào)活潑、流暢，主要用于帝王、嬪妃時(shí)依仗、先導(dǎo)，以及他們?nèi)胱騾莸葎?dòng)作，當(dāng)然這個(gè)不限人物身份。如《空城計(jì)》老兵掃街就用的〔西皮小開(kāi)門〕。

（二）〔八板〕?！坝纸欣习税?。來(lái)源于民間小曲。曲調(diào)流暢，節(jié)奏活潑，用以伴奏舞蹈動(dòng)作?！雹萑纭都t娘》中撲蝶的場(chǎng)面。

（三）〔萬(wàn)年歡〕?！岸嘤糜谥挥袆?dòng)作的啞劇場(chǎng)面，如戲中的夢(mèng)境及舞蹈的伴奏。”在《貴妃醉酒》中運(yùn)用到了二黃〔萬(wàn)年歡〕曲牌。

（四）〔反二黃小開(kāi)門〕。不一定用于唱反二黃的劇中，是與正二黃的小開(kāi)門變換使用。如《貴妃醉酒》中高力士、裴力士以及丫鬟們向楊貴妃進(jìn)酒時(shí)。

注釋：

①安祿興：《中國(guó)戲曲音樂(lè)基本理論》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1998年，第355頁(yè)。

②徐沛，蘇移：《京劇常識(shí)手冊(cè)（上）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第235頁(yè)

③徐沛，蘇移：《京劇常識(shí)手冊(cè)（上）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第235頁(yè)。

④徐沛，蘇移：《京劇常識(shí)手冊(cè)（上）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第219頁(yè)。

⑤徐沛，蘇移：《京劇常識(shí)手冊(cè)（上）》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第226頁(yè)。