摘要：本文通過對《午夜的呼吸》這部作品的剖析，分別以“理解”與“解釋”兩個層面來感受午夜呼吸的過程。體會“音樂的發(fā)展過程中不一定需要很多的東西，就只是一個過程”的含義。

關(guān)鍵詞：多樣化的音色處理 數(shù)字9 黃金分割 “呼吸”美

郭路，青年作曲家，四川音樂學(xué)院作曲專業(yè)碩士研究生。師從著名作曲家楊曉忠先生。作品曾多次在國內(nèi)外上演并獲得眾多贊譽(yù)?！段缫沟暮粑罚═he Breath of Midnight）是郭路先生2007年創(chuàng)作的作品。該作品榮獲2007年中國成都第四屆“三川獎”學(xué)生新音樂作品比賽（現(xiàn)為中國成都“陽光杯”學(xué)生新音樂作品比賽）第三名?！段缫沟暮粑肥枪?“午夜”作曲中的第一部作品。其第二部室內(nèi)樂作品《午夜的悲歌》（為長笛、低音單簧管、鋼琴、弦樂而作）獲得第十四屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）室內(nèi)樂作品三等獎，并于2008年12月1日在北京國家大劇院音樂廳首演。其第三部作品《午夜的海》目前仍在創(chuàng)作之中。

《午夜的呼吸》這部作品是為兩把小提琴而作，是一部集中體現(xiàn)其音樂思維與其特有結(jié)構(gòu)特色的作品。這部作品的創(chuàng)作背景在午夜，就作曲家的主導(dǎo)思想而言，意想表達(dá)在午夜寧謐的環(huán)境下作曲家本人對一些事物的冥想。通看全曲不難發(fā)現(xiàn)，就整個作品譜面而言，都是由點(diǎn)構(gòu)成線，由線構(gòu)成面。就像作曲家的思緒一樣，由多個細(xì)微的點(diǎn)連綿成了一條線，點(diǎn)線之間互相交錯、重合、碰撞、發(fā)展、延伸。隨著思緒的拓展，整個作品也在進(jìn)行著。正如他本人所說：“或許，這是午夜的聲音；或許這是我在午夜里的聲音；在午夜里，這是我內(nèi)心的聲音……”在這部作品中，郭路先生從對夜晚特有的情感出發(fā)，通過嚴(yán)謹(jǐn)理性的創(chuàng)作手法和獨(dú)特的設(shè)計安排，將感性與理性交融。在感受這部作品嚴(yán)謹(jǐn)有序的同時又不乏情感上的共鳴。

本文通過對《午夜的呼吸》的層層剖析，試圖去接近郭路先生在創(chuàng)作過程中的思維和理念，從而在一定程度上給我們的創(chuàng)作以啟迪的意義。

一、對《午夜的呼吸》的“理解”

（一）《午夜的呼吸》音高組織

1.《午夜的呼吸》音高材料

譜例1

全曲的音高材料就是小提琴的四根空弦音E，A，D，G.這四個音貫穿全曲。

2.Breath Midnight《午夜的呼吸》特殊定弦

譜例2

The violinI： String #C， String G， String E， String F

The violinII： String #D， String #G， String C， String #F

表格中第一欄是C音開始到B音的十二音。第二欄是26個英文字母。第三欄是作品名。作曲家從12音中找到Breath Midnight其字母相對應(yīng)的音高巧妙運(yùn)用這些元素給這部作品的兩把小提琴特殊的定弦。

譜例中的特殊定弦分別是小提琴的E，A，D，G，所以實際音高就比定弦音高要高些。我們以第一小節(jié)為例說明：

譜例3

在第一小節(jié)中，第一小提琴的演奏音高是在String #C上演奏G音，String #C是小提琴E弦的特殊定弦，所以，在String #C上演奏的G音實際發(fā)音就是E音。

這個特殊定弦在這里筆者覺得似乎有著附會契合的意味，而作曲家有著獨(dú)到的見解。他認(rèn)為，按弦演奏與空弦演奏是不一樣的，雖然音高一樣但它們之間是存在音響差異的。作曲家認(rèn)為按弦演奏的振幅和空弦演奏的振幅不同，因而所達(dá)到的音響效果不同。在此，筆者認(rèn)為盡管目前受條件制約還缺乏物理實驗數(shù)據(jù)予以印證，但作曲家的這一感覺與論斷無疑也是有極大存在可能性的。

（二）《午夜的呼吸》的音樂型態(tài)

1.音色型態(tài)的處理

（1）多樣化的音色轉(zhuǎn)換

多樣化的音色轉(zhuǎn)換運(yùn)用了音色轉(zhuǎn)換的手段以及配器的手法，營造出音響效果的豐富。音響在運(yùn)動中的變化連接，促成了音色之間的相互轉(zhuǎn)換、交替、滲透。

以點(diǎn)為單位的音色

譜例4

第一小提琴54-60小節(jié)，用撥弦演奏單音，點(diǎn)狀音首次出現(xiàn)。

第75-83小節(jié)，第一小提琴在四根弦上的點(diǎn)狀音符，由力度和演奏法的不同而產(chǎn)生出豐富的層次感。

第90-96小節(jié)，第二小提琴用不同形式的撥弦演奏單音。 承襲了第一小提琴的點(diǎn)狀音型，音色型態(tài)以點(diǎn)狀形式互相交替。

以線型為單位的音色型態(tài)的轉(zhuǎn)換

譜例5

作品以第一小提琴長音持續(xù)的線條形式開始，在第10小節(jié)的休止之后，第二小提琴以同音線條繼續(xù)著音樂的發(fā)展，15小節(jié)處一提琴在第6拍進(jìn)入，繼續(xù)以線條的形式延續(xù)音樂。音色就在線條之間轉(zhuǎn)換、交替。

以面為單位的音色型態(tài)的組合

譜例6

作品在第150小節(jié)處開始以密集的形態(tài)一步步推漲著音樂，音色之間通過快速密集的點(diǎn)與線的轉(zhuǎn)換形成了一個面，作品在這個面的不斷推漲中逐步進(jìn)入到高點(diǎn)。

（2）以特殊奏法獲得獨(dú)特音響

盡管《午夜的呼吸》是為兩把小提琴而作的，樂器本身能提供的音色變化有限，但作者在以下方面的嘗試與努力使得音色變化最大限度的豐富起來。

作曲家改變了該樂器的常規(guī)奏法，以音色變換，節(jié)奏時值，力度等方式展開，從而獲得了獨(dú)特的音響效果。

譜例7

改變演奏方法是當(dāng)代許多作曲家在音色創(chuàng)新處理上的一種最重要，最關(guān)鍵也是最直接的方法。作曲家通過從“常規(guī)演奏”到“近指板演奏”、“用指甲撥弦”等等方式的出現(xiàn)，使得音色也具有了重要的意義。更好的將音樂從傳統(tǒng)單一的音符中脫離出來，用音色建立一個新的語義環(huán)境。

（3）單個音的腔調(diào)處理

1）單個長音的腔調(diào)處理

譜例8

在此例中，第一提琴由63小節(jié)開始，D音一直以長音的形勢持續(xù)，但是這個長音不是一塵不變的，在長達(dá)81拍的律動中，小提琴以手指輕按琴弦，依靠演奏方式、強(qiáng)弱對比、節(jié)拍重音的方式豐富了單個長音的進(jìn)行。在聽覺上如同午夜的喃喃細(xì)語，溫婉細(xì)膩的說給自己聽。

2）點(diǎn)狀裝飾

譜例9

同樣在63小節(jié)開始，第二小提琴在一提琴長音呢喃的背景里以單音的形態(tài)點(diǎn)狀裝飾著。強(qiáng)弱對比，抑揚(yáng)頓挫，每一根弦上的撥奏音似乎都是午夜里的一個記憶點(diǎn)。在呢喃中跳躍、閃耀。

（三）《午夜的呼吸》的節(jié)奏與結(jié)構(gòu)

1.數(shù)字9

（1）節(jié)拍與數(shù)字9的結(jié)合

《易·文言》傳記載“乾玄用九，乃見天則?！?《楚辭·九辨》序記載“九者，陽之?dāng)?shù)，道之綱紀(jì)也?！?《管子·五行》中記道“ 天道以九制”，由此可見，9在中國文化中有著極其深厚的文化意義，它代表了一種極限，控制，但同時又代表著永恒。

作曲家在整個作品中充分的使用了9這個數(shù)字。不僅是他對這個數(shù)字的鐘愛，其實也想要表達(dá)一種情感和思維。他大膽的將這個數(shù)字帶進(jìn)他的作品中，無論是對作品宏觀上的設(shè)計還是對作品微觀上的把握9這個數(shù)字已經(jīng)滲透到整個作品的各個角落。喬治克拉姆也曾在他的作品《黑天鵝》中用了7與13這兩個數(shù)字。所以說，數(shù)字已經(jīng)不僅僅是一個單一的數(shù)字，可以是一種獨(dú)特的音樂思維，一個新的創(chuàng)作方式。

9這個數(shù)字一直貫穿與整部作品。比如整首作品的氣氛，時間的長短，力度的變化等等。這部作品的氛圍是午夜中的呼吸，所以在整個音樂的表現(xiàn)中，無論從宏觀的速度、時間到細(xì)微的表情方面都力圖與午夜的寧謐，呼吸的輕柔貼近。

整首作品是以9/32這個節(jié)拍為基準(zhǔn)。速度是， .

以32分音符為最小單位，每個小節(jié)由9個32分音符構(gòu)成，每個小節(jié)的速度大概是52. 樂曲從一開始的第一小提琴聲部作者用了虛實小節(jié)線的記譜方式，以每9個小節(jié)為一個單位。每一小節(jié)是一個最基本的一級單位。每處都用虛小節(jié)線劃分。在第9個一級單位，即第9小節(jié)處用實小節(jié)線劃分，這樣由9小節(jié)為一部分的就是二級單位。在整首作品中，都是由這樣的方式構(gòu)成。

下面用圖表的方式來簡要說明：

譜例10

圖示中所表示的就是31個二級單位，在每個二級單位中有9個一級單位。也就是9拍一個小節(jié)。

（2）力度與數(shù)字9的結(jié)合

數(shù)字9在力度上也有明顯的表現(xiàn)。整首作品的力度基調(diào)是以PP為軸由此向兩邊分別延展。圖示如下：

譜例11

2.黃金分割的使用

“黃金分割”，也稱“黃金分割律”相傳是由公元6世紀(jì)古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯及其學(xué)派在五角星中發(fā)現(xiàn)的。“黃金分割律”，一般指事物各部分之間的數(shù)學(xué)比列關(guān)系。其簡單的計算方法為：總長度乘以0.618，即得出正項黃金分割位；總長度乘以0.382，即得出負(fù)項黃金分割位。作為一種類型的應(yīng)用，黃金分割一直被古希臘乃至于歷代偉大的建筑家，藝術(shù)家和雕塑家們所推崇。由于音樂作品的比例布局與“數(shù)”有著本質(zhì)上的聯(lián)系。一位哲學(xué)家萊布尼茨曾經(jīng)說過：“音樂是靈魂在不知不覺中算的算術(shù)”。

在《午夜的呼吸》這部作品中，作曲家就使用了此技術(shù)。不僅用計算的方法算出整個樂曲的黃金分割位還算出了與其對應(yīng)的負(fù)位，以及二分之一正位，二分之一負(fù)位。如下例中四個（Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ）個不同進(jìn)入點(diǎn)的方式。不光如此，除了這四個大的分割處，還有若干個小的分割點(diǎn)。

譜例12

A是以總長度280小節(jié)為基準(zhǔn)，分別算出黃金分割的4個基本點(diǎn)所對應(yīng)的小節(jié)處。B是以總長度的一半140小節(jié)為基準(zhǔn)，用同樣的方式算出黃金分割的4個基本點(diǎn)所對應(yīng)的小節(jié)處。C是以總長度的1/4為基準(zhǔn)，分別算出與其對應(yīng)的小節(jié)位置。依次類推，最小的一級結(jié)構(gòu)劃分至以9小節(jié)為基礎(chǔ)的節(jié)奏形態(tài)。最終得到了整首作品的所有聲部的進(jìn)入點(diǎn)。

譜例13

在圖表中可以看到，有一些點(diǎn)是相互重合的，這就是作曲家獨(dú)特的設(shè)計。點(diǎn)與點(diǎn)之間的重合相扣沒有斷節(jié)從一而終都持續(xù)著綿延的方式，看似沒有氣口的長線條運(yùn)動，中間卻有著不斷向前推動的力量。

結(jié)構(gòu)是思維表達(dá)的一種邏輯，缺乏邏輯的藝術(shù)是難以存在的，從整個作品的型態(tài)來看，很難找出明顯的分句。整個作品都是一種綿延的狀態(tài)，就像呼吸一樣，沒有明顯的氣口，但又充滿了活力。這也是這部作品自身呈現(xiàn)的一種結(jié)構(gòu)邏輯。

二、對“呼吸”美的解釋

通過上述，已在技術(shù)層面剖析了《午夜的呼吸》這部作品，現(xiàn)在將談?wù)劰P者對此“呼吸”美的看法。

呼吸是萬物生命中每時每刻都在發(fā)生著的，是生命的，自然的本能。在初遇此部作品的時候筆者就被它的靜美所打動。整曲沒有特別強(qiáng)烈的地方，就像呼吸一樣，雖然平淡但又不可缺少。

筆者認(rèn)為在這部作品中，作者用“呼吸”反映了明末清初虞山派琴家徐上瀛《谿山琴況》的美學(xué)思想。《谿山琴況》是將古琴演奏分為了“弦與指合”、“指與音合”、“音與意合”等3個層次，即：

1.演奏指法必須符合樂器的客觀性能?！巴鶃韯渝矗∪缒z漆，則弦與指合矣”。

2.演奏者不但取音要準(zhǔn)確，而且對全曲的音高和節(jié)奏都要心中有數(shù)。胸有成竹?！巴褶D(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與音合矣”。

3.“音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉”。音樂應(yīng)該首先服從意境的需要，意境對于演奏者演奏音樂具有導(dǎo)向作用，音樂則應(yīng)根據(jù)意境的要求而采取相應(yīng)的運(yùn)動形式，使意境在音樂運(yùn)動的過程中得到完美的體現(xiàn)。

“音與意合”是音樂表演的最高層次，是音樂創(chuàng)作的最高境界。在“呼吸”中，作曲家將小提琴的“音”與呼吸的“意”巧妙結(jié)合，在自然中呼吸音樂，在音樂中體會自然。作曲家認(rèn)為“音樂的發(fā)展過程中不一定需要很多的東西，就只是一個過程”。這也是一個自然的體現(xiàn)，呼吸本來就是有著音律的生命特征，它不需要很多的東西，更不需要繁花似錦，呼吸本就是一個過程。正如你聽到這部作品的時候，平緩你的呼吸，進(jìn)入呼吸的過程，體會呼吸的美。

三、結(jié)語

弗德雷里克.柏遼茲說過：“音樂是心靈的迸發(fā)。它不像化學(xué)那樣能進(jìn)行實驗分析。對偉大的音樂來說只有一種真正的特性，那就是感情?！狈▏軐W(xué)家孔狄亞克曾說：“音樂摹擬并引起感情：當(dāng)音樂模擬鳥的歌聲，雷，暴風(fēng)雨，我們的嘆息，我們的冤訴，我們的歡呼，當(dāng)音樂以自己的節(jié)奏刺激我們的肉體去接受各種激情的狀態(tài)和運(yùn)動時，這時在音樂中就有摹擬而得的快樂……但與這種摹擬無關(guān)，音樂還傳達(dá)給大腦以印象，這些印象通過全身并引起感情……”

本文從“理解”和“解釋”的角度出發(fā)，結(jié)合理性與感性，通過技術(shù)層面的層層剖析，一點(diǎn)一滴的參與到午夜的呼吸之中。作曲家在使用音樂材料上簡潔統(tǒng)一，模擬著自然呼吸的感覺。雖然這個作品表面上看起來很單一，沒有過多繁雜的東西，但是在它發(fā)展的過程當(dāng)中卻蘊(yùn)含著力量。其實這也是作者所追求的一種態(tài)度，這在他的《午夜的悲歌》中也有體現(xiàn)。在“悲歌”中，作曲家僅僅用了一個EDCG的腔調(diào)，通過不同形式的變化，推動著音樂的發(fā)展，除了這個腔調(diào)以外沒有任何的衍生。就像他本人所說的一樣，“音樂的發(fā)展過程中不一定需要很多的東西，就只是一個過程”。 在分析過程中，筆者不僅收獲了在構(gòu)思和控制上的分析能力也從創(chuàng)作中得到了啟迪。

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