音樂時(shí)空：縱觀您各時(shí)期的音樂創(chuàng)作，始終與中華民族傳統(tǒng)文化緊密相連，甚至為國外委約的作品也不例外，是何種原因令您如此珍視民族傳統(tǒng)？

高為杰教授：這是個(gè)非常簡單的問題，每個(gè)人都有自己的文化身份，自己的國家。家鄉(xiāng)都鐫刻在心中，不可磨滅。

音樂時(shí)空：記得您曾說 “音樂的民族風(fēng)格不要僅注重形似，而要得其魂?！痹谀磥?，音樂作品中的“民族魂”是什么？

高為杰教授：所謂的音樂的民族性、鄉(xiāng)土性對(duì)音樂家來說都是與生俱來的。不需要刻意追求。我并不十分主張作品里一定要運(yùn)用特定的材料、元素來表現(xiàn)民族風(fēng)格。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作會(huì)采用不同方法，有植根本土的，也有借鑒外來的，但是不管運(yùn)用何種技法進(jìn)行創(chuàng)作，民族之根、家鄉(xiāng)之情都會(huì)自然滲透于其中。我很欣賞日本作曲家武滿徹的觀念，在他的作品中，無所謂東方西方，自由地吸收各種音樂元素，但又能使人分辨出日本風(fēng)格。事實(shí)上，真正的民族情節(jié)正是這種自然流露，而不在于表層的形式。

音樂時(shí)空：古今中外很多作曲家在創(chuàng)作中都慣用自己家鄉(xiāng)的音樂素材，但在您的作品對(duì)于民間音樂素材的運(yùn)用十分多元，很難看出與某一民族、地區(qū)的音樂有過多的聯(lián)系。

高為杰教授：有些作曲家出生在民間音樂豐富的地區(qū)，我是上海人，上海就是東西方文化交匯地，因此能夠借鑒吸收的音樂素材比較少。盡管上海的民間藝術(shù)也是有的，比如我十分喜愛的評(píng)彈，但我從未使用評(píng)彈來表現(xiàn)上海風(fēng)格。我在四川呆了三十多年，后來又來到了北京，所謂的民族風(fēng)體現(xiàn)沒有地方限制，在各種不同地區(qū)、不同民族的采風(fēng)經(jīng)歷，豐富了我的創(chuàng)作積累，只要能夠令我產(chǎn)生親近感的素材都會(huì)滲透在作品之中。

音樂時(shí)空：您曾經(jīng)提到剛畢業(yè)時(shí)，應(yīng)川音副院長羊路由先生之邀開設(shè)“四川民歌課”受益匪淺，這與您在此后幾十年的創(chuàng)作理念中都十分珍視民間音樂素材，是否有著直接關(guān)系？

高為杰教授：當(dāng)然，開設(shè)四川民歌課對(duì)我很有好處，學(xué)到很多東西，包括后來的采風(fēng)，作曲家跟民間藝術(shù)接地氣很重要。

音樂時(shí)空：您在創(chuàng)作中如何協(xié)調(diào)民族性與個(gè)性的關(guān)系？

高為杰教授：近20年來，我對(duì)民族器樂進(jìn)行了大量創(chuàng)作實(shí)踐，這些作品不完全是民族音樂的原貌，融入很多新的元素，但中國韻味與情懷絲毫未減。我主張用自然流露的觀念來對(duì)待民族性，但個(gè)性更為重要，作曲家要用自己的音樂語言講話，將民族性融化在個(gè)性之中，否則民族性毫無意義。

音樂時(shí)空：這是否可以理解為您的原創(chuàng)作品中，很少直接摘引民間曲調(diào)？

高為杰教授：的確如此，不過有些作品具有明顯的民間音樂特征。比如雙鋼琴與弦樂隊(duì)作品《童年回憶》，我在十年多前結(jié)識(shí)了潮汕古箏大師楊秀明，并應(yīng)邀為傳統(tǒng)潮州音樂編曲、配器，因此對(duì)潮州音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其喜愛潮州音樂名曲《胡笳十八拍》的包含增四度的多利亞調(diào)式。后來在寫作《童年回憶》時(shí)便有意識(shí)地將其用在開頭第一小節(jié)，這是一種轉(zhuǎn)換性質(zhì)的引用，并不是完整的摘引原有曲調(diào)。

音樂時(shí)空：您成功地改編了大量中國傳統(tǒng)名曲，如《胡笳十八拍》、《瀟湘水云》，包括這場音樂會(huì)的開場曲目《聽松》，您是怎樣通過藝術(shù)再創(chuàng)造弘揚(yáng)傳統(tǒng)音樂文化的？

高為杰教授：《聽松》是瞎子阿炳（華彥鈞）創(chuàng)作的二胡名曲，原曲極具韻味，但缺乏宏偉的氣勢。因?yàn)槎旧砭褪抢覙?，我在改編過程中加入弦樂隊(duì)能夠得到很好的融合。但是這采用的并非中國傳統(tǒng)弦樂隊(duì)，而是西洋弦樂隊(duì)，這也是東西方的crossover（音樂風(fēng)格交叉），把民間藝人創(chuàng)做的二胡曲移植到西洋樂隊(duì)環(huán)境里，是一種轉(zhuǎn)換。既要保留原來的音樂韻味，同時(shí)又要擴(kuò)大表現(xiàn)范圍，使氣勢得到增強(qiáng)，一舉兩得。

音樂時(shí)空：可以請(qǐng)您詳細(xì)闡述對(duì)crossover（音樂風(fēng)格交叉）的看法嗎？

高為杰教授：首先，crossover（音樂風(fēng)格交叉）的做法是要予以肯定的，我主張各民族的文化進(jìn)行對(duì)話、交融，這種跨界的結(jié)果并不是所有文化都變成一樣的，而是通過多元文化的匯集產(chǎn)生新風(fēng)格。這正是我們中國自古以來所倡導(dǎo)的“和而不同”， “和”很重要，各種文化的交流也是人文精神，從藝術(shù)角度相互交融，而不是彼此爭斗、對(duì)抗。世界各國都在做跨文化實(shí)踐，在過程中摸索經(jīng)驗(yàn)。比如爵士樂就是非洲節(jié)奏與歐洲和聲的結(jié)合。在文化上也是全世界人類的福祉。可以說跨文化無所不在，很多時(shí)候跨文化都是無意識(shí)的自然趨勢，并不是藝術(shù)家有意識(shí)的創(chuàng)造。20世紀(jì)初中國新音樂，就是社會(huì)背景下自然形成的跨文化。事實(shí)證明一百多年來這種形式在中國是能夠被接受的。按照系統(tǒng)論，沒有能量交換、信息交換的系統(tǒng)注定要滅絕，閉關(guān)鎖國會(huì)使文化逐漸衰退，直至滅亡。但是跨文化是否成功是實(shí)踐問題，需要用實(shí)踐結(jié)果來衡量，既有融合，要有主體性，絕不是文化間相互摧殘。中國藝術(shù)家做跨文化要以中國文化為主體，成功與否，取決于主體性是否收到損害和摧殘，在維持主體性的同時(shí)，吸收其他文化的精華，使主體性得到豐富，就是成功的。合理調(diào)整主體與客體的關(guān)系，借鑒的素材與主體文化的關(guān)系，既有主體性之根，又吸收不同文化之精華，結(jié)果必然是雙贏。這需要通過大量實(shí)踐才能獲得成功。

音樂時(shí)空：您能否介紹一下自己的作品中crossover（音樂風(fēng)格交叉）具體作法？

高為杰教授：以《緣夢》為例，這是為中國竹笛、西方長笛與交響樂隊(duì)所作，我稱其為“東西方的緣分”，引用法國印象派作曲家德彪西的《牧神午后》的動(dòng)機(jī)和我國傳統(tǒng)古曲《春江花月夜》的片段。采用現(xiàn)代作曲技法，具體的crossover（音樂風(fēng)格交叉）拼貼的創(chuàng)造。

音樂時(shí)空：這場音樂會(huì)中，《岡拉梅朵》和《白馬印象》都屬于藏族風(fēng)格，您對(duì)藏族音樂是否有著格外的偏愛？

高為杰教授：《白馬印象》的創(chuàng)作靈感來源于在采風(fēng)過程中與四川白馬藏族有了感性接觸，情感上的親近，同時(shí)也掌握了它的素材和特性。但與這場音樂會(huì)的其他作品一樣，幾乎沒有直接引用現(xiàn)成民歌曲調(diào)，而是將其藝術(shù)特性轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言?！皩范洹痹诓卣Z中是“雪蓮花”的意思，感懷雪蓮花在苦寒之地盛開，抽象的贊美雪蓮花生命力頑強(qiáng)，故以此為題?！秾范洹分饕遣捎梦易詣?chuàng)的新作曲技法“非八度周期人工音階”寫成的無調(diào)性作品。不是真正的藏族音樂，沒有藏族音樂材料的引用，只在旋律中會(huì)隱伏一些藏族的音調(diào)的碎片，聽眾無法聽出藏族音樂的特征。

音樂時(shí)空：在您的音樂作品中，現(xiàn)代作曲技術(shù)屢見不鮮，對(duì)于創(chuàng)新與守舊之間的張力該如何把握？

高為杰教授： 20世紀(jì)的先鋒派、現(xiàn)代派要求通過突破傳統(tǒng)、背叛傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新。21世紀(jì)后現(xiàn)代主義占據(jù)主導(dǎo)地位，它不再使用反傳統(tǒng)、激進(jìn)方式，而是倡導(dǎo)整合，把人類各種文化積累整合在一起，把摒棄的精華找回來，在激進(jìn)之后都有回歸。回歸不是倒退，是對(duì)傳統(tǒng)的重新審視。我認(rèn)為創(chuàng)新和保守都是必要的，二者往往有輪流交替的現(xiàn)象。當(dāng)代的音樂創(chuàng)新一方面是傳統(tǒng)文化自身的更新，隨著時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)文化在原有基礎(chǔ)上也會(huì)產(chǎn)生新的東西。另一方面是我剛剛提到的crossover（音樂風(fēng)格交叉），我采用的現(xiàn)代作曲技法基本上都是從西方借鑒而來。概而論之，藝術(shù)上的創(chuàng)新是值得推崇的。但是在借鑒外來文化方面，一定要堅(jiān)守本民族文化的主體性。

音樂時(shí)空：這場音樂會(huì)的兩部作品《岡拉梅朵》和《元曲小唱（三首）》都采用了顫音琴，我們知道，顫音琴最初是運(yùn)用于西方爵士樂演出中，您是怎樣做到完美的跨界融合？

高為杰教授：這不是刻意的crossover（音樂風(fēng)格交叉），現(xiàn)在打擊樂沒有東方西方之分，任何打擊樂演奏家都會(huì)演奏各國打擊樂器。西洋交響樂團(tuán)的镲就是中國的，它不特定表現(xiàn)某種特定音樂風(fēng)格。其實(shí)在文化共融的背景下，任何樂器都可以表現(xiàn)不屬于它本來的音樂風(fēng)格，只是打擊樂尤甚。我對(duì)顫音琴也有著格外的偏愛，在這兩部作品中使用顫音琴是為弦樂隊(duì)的長線條的旋律增加顆粒性音響效果，使二者得到完美結(jié)合。它的音色使人聯(lián)想到東方的鐘、磬以及佳美蘭音樂。在演出中使用真正的編鐘、編磬不太現(xiàn)實(shí)，顫音琴既能滿足音色需要，又十分輕便，還能夠?yàn)槁牨娏粝聫V闊的想象空間。

音樂時(shí)空：音樂會(huì)后半場的《別夢》、《白馬印象》均采用了西方協(xié)奏曲的模式，但主奏樂器卻是我國傳統(tǒng)竹笛與二胡，這是否可以稱為作曲史上的創(chuàng)新？

高為杰教授：這不是我的創(chuàng)新，很多作曲家都進(jìn)行過這樣的實(shí)踐。民族樂器經(jīng)過上百年發(fā)展，演奏水平大大提高，已經(jīng)有能力作為主角跟西洋交響樂抗衡。另外，相比傳統(tǒng)獨(dú)奏樂器與民族管弦樂協(xié)奏，我更傾向使用西洋管弦樂隊(duì)，跨文化實(shí)踐方式，中西樂器混在一起、更容易產(chǎn)生氣韻。通過作曲探索，使它們結(jié)合得更好，這是極具意義的。當(dāng)然，還有個(gè)現(xiàn)實(shí)原因，是民族器樂演奏家委約。《別夢》是上世紀(jì)90年底中期應(yīng)笛子演奏家張維良先生之邀創(chuàng)作，《白馬印象》是應(yīng)香港中樂團(tuán)兩位二胡演奏家辛小紅、辛小玲姐妹創(chuàng)作。

音樂時(shí)空：不難看出，您的作品都具有極高的藝術(shù)性，這樣會(huì)不會(huì)導(dǎo)致對(duì)欣賞者的素質(zhì)要求過高？

高為杰教授：我會(huì)根據(jù)作品的題材或受眾，來選擇使用何種音樂語言，這場音樂會(huì)就是典型的例證。《元曲小唱（三首）》便是雅俗共賞之作，我很喜歡元曲，它不同于唐詩、宋詞過于文學(xué)化，元曲在當(dāng)時(shí)使用的語言屬于白話，有很多作品幽默風(fēng)趣卻又不失韻味意境。我在創(chuàng)作這三首作品時(shí)，并沒有著意追求元曲本來的風(fēng)格，選擇這樣的唱詞寫作歌曲，是因?yàn)槁晿纷髌肥褂闷D深的現(xiàn)代音樂語言，對(duì)演唱者來說太過困難，從聽覺角度而言也不易接受。通俗易懂的唱詞配以朗朗上口的旋律，令唱者喜愛，令聽者感動(dòng)。

音樂時(shí)空：提到通俗易懂，您是怎樣看待娛樂性音樂占據(jù)主要演出市場的現(xiàn)狀？

高為杰教授：娛樂是人類必備的，但是只有娛樂就是文化粗鄙化，會(huì)導(dǎo)致文化越來越低級(jí)，這是絕對(duì)不可行的。我的態(tài)度是不否定娛樂，但娛樂不是一切。用娛樂代替了具有文化價(jià)值的高雅藝術(shù)是對(duì)一個(gè)民族文化的摧殘，古琴音樂為何衰退？原因是太高雅，脫離群眾。但我們不得不承認(rèn)古琴藝術(shù)是具有存在價(jià)值的，它不可能像流行文化、大眾文化那樣在上萬人的演出場所受追捧，需要用一定的文化政策發(fā)展它。針對(duì)這樣的藝術(shù)音樂，我們需要采取的態(tài)度是弘揚(yáng)，而不是任其消亡。

音樂時(shí)空：在這場音樂會(huì)中，您希望展現(xiàn)給聽眾怎樣的文化意義？

高為杰教授：這場音樂會(huì)沒有特定的主題，是根據(jù)一場音樂會(huì)的要求進(jìn)行策劃，從以往作品中選擇了六首不同體裁、不同規(guī)模的樂曲，兼顧各種風(fēng)格。希望通過國家提供的演出機(jī)會(huì)，能使大家對(duì)我不同時(shí)期的音樂創(chuàng)作、不用類型的音樂作品有所了解。也希望更多的聽眾能夠喜歡我的音樂，同時(shí)歡迎提出批評(píng)意見。

音樂時(shí)空：事實(shí)上，您選出的6首作品完全符合 “龍聲華韻民族魂”主題？

高為杰教授：這六首作品總體上是多元的，并不是單一的中國風(fēng)、民族風(fēng)。但是從另一個(gè)角度來看，我的每一部音樂作品都體現(xiàn)著中華民族的韻律，像我前面提到的，作為中國作曲家，民族情感是自然的流露，并非刻意的追求。

音樂時(shí)空：誠如高為杰先生所言：民族傳統(tǒng)，民族風(fēng)格，不只是“政治上正確”的口號(hào)，更不應(yīng)是狹隘民族主義的“原教旨，我們要出自內(nèi)心的感動(dòng)，去發(fā)現(xiàn)已被忽略的美”。