內(nèi)容提要狄德羅《關(guān)于〈私生子〉的談話》一文不僅提出了市民劇的概念，而且還第一次論述了戲劇讀者和戲劇觀眾的不同。本文將戲劇《私生子》和談話結(jié)合在一起，分析了狄德羅對(duì)戲劇現(xiàn)代讀者的引入及其給戲劇帶來(lái)的影響。這種影響表現(xiàn)在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)提示的創(chuàng)作上，隨著舞臺(tái)提示的出現(xiàn)及其所承擔(dān)的功能的增加，改變了戲劇臺(tái)詞和戲劇表演，促成臺(tái)詞與戲劇動(dòng)作的分離和導(dǎo)演的誕生。這對(duì)現(xiàn)代戲劇的研究具有啟發(fā)意義。

關(guān)鍵詞狄德羅戲劇讀者戲劇觀眾舞臺(tái)提示

〔中圖分類號(hào)〕J804〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X（2014）01-0063-07

引言

學(xué)界一直以來(lái)都將狄德羅的《私生子》視為一出戲劇，將它與《關(guān)于〈私生子〉的談話》分開(kāi)來(lái)看，并僅將談話視為一篇戲劇理論，著重分析了其中所提出的嚴(yán)肅戲劇這一理論。然而，狄德羅自己卻在《關(guān)于〈私生子〉的談話》和《論戲劇詩(shī)》中明確指出，《私生子》一劇“要成功就必須將對(duì)白的某些部分刪去，或者改變戲劇動(dòng)作和場(chǎng)景?！雹冖哿_芃編選：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京燕山出版社，2008年，第486、732、477頁(yè)?！岸椅业脑獠⒉皇前堰@部作品拿到舞臺(tái)上演出，而只是在其中加進(jìn)我對(duì)詩(shī)法、音樂(lè)、朗誦和啞劇場(chǎng)面的幾點(diǎn)意見(jiàn)而已；我把這一切和劇本的真實(shí)故事結(jié)合起來(lái)，組成一種近乎小說(shuō)的東西，題名為《私生子》或《道德的考驗(yàn)》。”②談話是緊接著《私生子》之后發(fā)表的，這個(gè)評(píng)論與劇本不能分開(kāi)來(lái)看。不用說(shuō)在戲劇開(kāi)始之前一段關(guān)于此劇由來(lái)和真實(shí)性的敘述，就是此劇的最后一場(chǎng)也是在談話的最后才敘述給讀者的。

其中，使兩個(gè)文本成為一個(gè)整體的是“我”這個(gè)人物，而這也是狄德羅這一著作最大的特色和最關(guān)鍵的地方?！拔摇笔钦麄€(gè)文本的敘述者，且在文本的前半部分——戲劇部分，“我”是戲劇《私生子》的觀眾；同時(shí)，在后半部分——談話中，“我”又是《私生子》劇本的讀者，并和戲劇的“作者”進(jìn)行對(duì)話，分析了觀看和閱讀的體驗(yàn)，也讓“作者”表達(dá)了自己的戲劇觀。在我們目前的研究中，只注意到了后半部分“作者—多華爾”所表達(dá)的戲劇觀，即對(duì)嚴(yán)肅戲劇理論的重視。然而，更為關(guān)鍵的卻應(yīng)該在 “我”和“多華爾”對(duì)作為劇本的《私生子》所做的分析上。

狄德羅通過(guò)劇本加談話、觀看和閱讀兩種方式，展示了戲劇閱讀體驗(yàn)和觀看體驗(yàn)的區(qū)別?！氨硌萁^望的那場(chǎng)戲，很是特別。我在客廳里看戲時(shí)曾經(jīng)大為感動(dòng)，但當(dāng)我讀劇本的時(shí)候，我看到全是姿態(tài)手勢(shì)，沒(méi)有一句臺(tái)詞，你可以想見(jiàn)，我是多么吃驚?！雹墼谖鞣綉騽±碚撌飞?，這第一次描述了戲劇閱讀和觀看、讀者和觀眾之間的區(qū)別，第一次對(duì)戲劇的閱讀感到驚訝，也是第一次將讀者引入戲劇和戲劇批評(píng)之中來(lái)。

一、戲劇讀者引入的進(jìn)程

那么，為什么在狄德羅之前那么多關(guān)于戲劇的理論都沒(méi)有注意到讀者的存在呢？為什么戲劇的閱讀讓狄德羅感到如此的驚訝？讀者為何成了戲劇的一個(gè)異質(zhì)因素？以致于我們今天會(huì)覺(jué)得戲劇讀者是一個(gè)不成立的說(shuō)法。這首先還是要回到歷史進(jìn)程中去尋找，戲劇觀眾和讀者、閱讀和觀看發(fā)生的變化。

然而，遺憾的是，湯普金斯《歷史進(jìn)程中的讀者——變化中的文學(xué)反應(yīng)模式》是在文學(xué)“接受者”這個(gè)廣泛的含義上來(lái)談歷史進(jìn)程中的讀者的，因此，她將重心放在了語(yǔ)言觀、文學(xué)觀的轉(zhuǎn)變之上，雖然，作者也很謹(jǐn)慎地使用讀者、聽(tīng)眾和觀眾等術(shù)語(yǔ)，卻沒(méi)有明確地區(qū)分觀眾、聽(tīng)眾和讀者的不同接受方式，也沒(méi)有區(qū)別古代的觀眾與現(xiàn)代的觀眾、古代讀者與現(xiàn)代讀者的性質(zhì)和感知方式。胡經(jīng)之、張首映主編：《西方二十世紀(jì)文論選》第三卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第480頁(yè)。顯然，她也沒(méi)有注意到文學(xué)體裁的改變和各時(shí)代反應(yīng)批評(píng)所擅長(zhǎng)的文學(xué)體裁。比如，朗吉弩斯時(shí)代注重效果的詩(shī)歌，是當(dāng)眾朗誦的；而柏拉圖所驅(qū)逐詩(shī)人，是悲劇作家，他們的戲劇是為觀眾上演的，而不是供城邦公民閱讀；而沉思默想地閱讀劇本是浪漫主義時(shí)期的讀者，從此，對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，讀者是一個(gè)異質(zhì)的因素。形式主義和現(xiàn)代的讀者反應(yīng)批評(píng)顯然不太適用于戲劇和戲劇觀眾。

觀眾才是戲劇的本質(zhì)因素，才是戲劇真正的接受者。不管是柏拉圖的“感傷癖”和“哀憐癖”，還是亞里士多德的“憐憫與恐懼”，指的都是觀眾的反應(yīng)。而且，亞里士多德還將觀眾的反應(yīng)視為所編制悲劇的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，雖然他指出，劇本脫離演出也還是具有潛力，但《詩(shī)學(xué)》并沒(méi)有提及讀者。古羅馬的賀拉斯則指出，戲劇采用的格律能壓住劇場(chǎng)觀眾的嘈雜，而詩(shī)人還必須將承認(rèn)劇場(chǎng)中觀眾的差異。甚至到了印刷術(shù)已經(jīng)廣泛應(yīng)用的古典主義時(shí)期，布瓦洛的戲劇批評(píng)仍然只提到觀眾。

這與歷史上戲劇的創(chuàng)作是一致的。古希臘羅馬的戲劇不用說(shuō)，就是文藝復(fù)興時(shí)期，莎士比亞等也是為劇場(chǎng)觀眾而不是讀者寫(xiě)作，“他們所堅(jiān)持的基本原則是，作品都是為舞臺(tái)和劇團(tuán)而寫(xiě)作的。印刷出來(lái)持久流傳是第二位的，津貼通常只是來(lái)自于成功地成為劇團(tuán)常備劇目之后。在莎士比亞的一生中，他從來(lái)沒(méi)有試圖為讀者印刷他的劇作。他現(xiàn)存的劇作一般是由他的劇團(tuán)發(fā)行的，而不是由本人發(fā)行的?！盇ndrew Gurr， The Shakespearean Stage： 1574-1642， Cambridge： Cambridge University Press， 2009， p.33.從他的開(kāi)場(chǎng)白一次又一次地呼喚觀眾就可以看出，戲劇所關(guān)心的是觀眾。也正是到了狄德羅那里，才出現(xiàn)作為讀者的“我”閱讀劇本，并獲得了不同的感受。

十七、十八世紀(jì)，劇作家開(kāi)始印行劇本，但他們與劇院和劇團(tuán)有著緊密的聯(lián)系。此時(shí)，不管是英國(guó)還是歐洲大陸，劇院審查制度極其嚴(yán)苛，即使如此，受到壓制的劇作家都仍然與劇團(tuán)和市場(chǎng)劇院保持著聯(lián)系。勒薩日之于巴黎的市場(chǎng)劇院，哥爾多尼之于麥德克劇團(tuán)。⑤廖可兌：《西歐戲劇史》，中國(guó)戲劇出版社，1981年，第199、226、270、285頁(yè)。只是，此時(shí)，戲劇的創(chuàng)作在悄然之間發(fā)生著改變。劇作家同時(shí)也是小說(shuō)家，他們開(kāi)始不為劇院寫(xiě)作劇本，或者劇本難以上演，卻可以公開(kāi)發(fā)表和印行，狄德羅就是典型一例。

到了浪漫主義時(shí)期，戲劇創(chuàng)作的局面就發(fā)生了根本的改變。舞臺(tái)上流行的是后來(lái)頗受詬病的、模式化的情節(jié)劇，而劇作家卻開(kāi)始創(chuàng)作無(wú)意演出而只供閱讀的劇本，“直到十九世紀(jì)初，情節(jié)劇才開(kāi)始興起，………詩(shī)人們鑒于公眾欣賞水平甚低，他們要么完全無(wú)視當(dāng)時(shí)的劇院，要么傾向于創(chuàng)作‘案頭’劇，如拜倫的《維爾納》。像這樣的劇本，作家創(chuàng)作時(shí)，始終無(wú)意于把它搬上舞臺(tái)，何況它們根本不適于舞臺(tái)演出?！倍藭r(shí)的戲劇批評(píng)也開(kāi)始轉(zhuǎn)向以劇本為中心，并忽視劇場(chǎng)。其中，蘭姆極其鄙視莎劇的演出，并著手編寫(xiě)了莎士比亞故事集，“柯勒律治的心目中，莎士比亞不過(guò)是個(gè)詩(shī)人?！盵英]阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，徐士瑚譯，中國(guó)戲劇出版社，1985年，第19頁(yè)。在法國(guó)，雨果的《歐娜妮》的上演雖然引起轟動(dòng)，但其他作家，如“巴爾扎克也寫(xiě)過(guò)不少的劇本，它們既很少被搬上舞臺(tái)，演出也不大成功”。德國(guó)的狀況也是如此，“德國(guó)的浪漫主義戲劇具有書(shū)齋性質(zhì)，只能供閱讀欣賞，很難上演?！雹?/p>

黑格爾有針對(duì)性地指出，“我們近代習(xí)慣是對(duì)某些劇本只拿來(lái)閱讀，某些劇本卻得到整部的生動(dòng)的表演。這個(gè)差別導(dǎo)致一種偏差：詩(shī)人自己也有寫(xiě)出只供人閱讀的劇本，仿佛以為這樣做不會(huì)影響到作品的性質(zhì)?！钡鋵?shí)不然，劇本雖然用最精美的語(yǔ)言寫(xiě)就，但缺乏的正是戲劇的動(dòng)作情節(jié)和活波生氣，因此，“任何劇本都不應(yīng)正式印行”。[德]黑格爾：《美學(xué)》第三卷（下冊(cè)）， 朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館，1981年，第272-273頁(yè)。如此看來(lái)，狄德羅的《私生子》及其《關(guān)于〈私生子〉的談話》正處于轉(zhuǎn)折的時(shí)期，他洞見(jiàn)了19世紀(jì)戲劇創(chuàng)作和接受的情況。這種改變就是戲劇讀者的引入，劇作家為讀者而不是劇院觀眾寫(xiě)作，戲劇主要的接受者從觀眾演變?yōu)樽x者。

然而，這并不是說(shuō)，在此之前戲劇不存在讀者，只是讀者本身也在發(fā)生著變化。在古登堡印刷術(shù)發(fā)明之前，甚至是發(fā)明之后的一段時(shí)間內(nèi)，戲劇劇本即使被寫(xiě)下來(lái)，接觸到的人也很少，諸如柏拉圖、亞里士多德等這樣的“超級(jí)讀者”顯然是少數(shù)，而大多數(shù)人要么到劇院看戲，要么就作為一個(gè)聽(tīng)眾，聽(tīng)少數(shù)識(shí)字者朗誦。也就是說(shuō)，古代的閱讀環(huán)境、閱讀習(xí)慣與現(xiàn)代讀者的閱讀環(huán)境、閱讀習(xí)慣是截然不同的，他們更像是觀眾，而不是現(xiàn)代沉思默想的單個(gè)讀者。

在《中世紀(jì)的作家和作品》中，伯羅對(duì)中世紀(jì)和近代早期讀者進(jìn)行了研究。他指出了閱讀環(huán)境和習(xí)慣從中世紀(jì)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變過(guò)程。在印刷術(shù)發(fā)明之前，閱讀是一種表演，大多數(shù)閱讀都不是單個(gè)讀者進(jìn)行的，聽(tīng)眾是文學(xué)作品的主要接受者，而即使是單個(gè)的讀者，也總是高聲吟誦或者自言自語(yǔ)，與此相應(yīng)的是韻律和重復(fù)等形式。“只有當(dāng)文本最終變得沉默時(shí)，閱讀才不再是一種表演?！盵英]J.A.伯羅：《中世紀(jì)作家和作品：中古英語(yǔ)文學(xué)及其背景1100-1500》，沈弘譯，北京大學(xué)出版社，2007年，第71-72頁(yè)。從喬叟等開(kāi)始才出現(xiàn)現(xiàn)代的讀者，而現(xiàn)代讀者取代聽(tīng)眾則是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。按照麥克盧漢的觀點(diǎn)，從他們接受的媒介來(lái)看，口語(yǔ)與印刷文字媒介是冷媒介與熱媒介的區(qū)別，從口語(yǔ)文化到印刷文化的轉(zhuǎn)變帶來(lái)了閱讀環(huán)境和習(xí)慣的改變，甚至是讀者性質(zhì)的改變。這個(gè)悄然之中發(fā)生的改變到18世紀(jì)下半葉已見(jiàn)成效，聽(tīng)眾變成了讀者，甚至戲劇的接受者觀眾也變成了讀者。

由此可見(jiàn)，古代的讀者、聽(tīng)眾往往接近于觀眾，而只有現(xiàn)代讀者的產(chǎn)生，讀者的閱讀與觀眾的觀看之間的差別才會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)。狄德羅意識(shí)到了這種差別，他的《私生子》是先于演出而發(fā)行的，原意也并不是為觀眾創(chuàng)作的，而“我”顯然已經(jīng)是單個(gè)的現(xiàn)代讀者了?！拔野讯嗳A爾的作品拿回來(lái)，仔細(xì)閱讀，反復(fù)思考?！雹邰堍茛蘖_芃編選：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京燕山出版社，2008年，第469、474、501、482、486頁(yè)。在某些地方做上記號(hào)，懷疑情節(jié)在邏輯上的真實(shí)性，如全家都知道的事情，為什么女主角羅薩麗卻不知情；同時(shí)，“我”還對(duì)某幾場(chǎng)戲在觀看演出和閱讀劇本之間的不同體驗(yàn)感到驚訝。

二、戲劇觀眾與戲劇讀者的區(qū)別

那么，戲劇觀眾與現(xiàn)代讀者之間的差別在哪里呢？觀看與現(xiàn)代的閱讀有什么不同？在這兩個(gè)文本中，狄德羅不但通過(guò)談話的內(nèi)容，而且還通過(guò)“我”的觀看和閱讀反應(yīng)來(lái)展現(xiàn)觀眾觀看與讀者閱讀的區(qū)別。這種不同主要表現(xiàn)在接受的對(duì)象、接受者的在場(chǎng)與缺席、接受者的環(huán)境三個(gè)方面。

首先，觀眾觀看的是戲劇性場(chǎng)面、演員的動(dòng)作、姿勢(shì)等形象，是一種圖像意識(shí)行為。在談話中，鑒于“我”的閱讀，“我” 質(zhì)疑戲劇情節(jié)的邏輯性，多華爾則指出，戲劇性場(chǎng)面比情節(jié)突變更為重要，并將戲劇場(chǎng)面與繪畫(huà)做比，“如果一部戲劇作品寫(xiě)得好，演得好，那么，它的動(dòng)作里有多少有利時(shí)機(jī)可供畫(huà)家描繪，舞臺(tái)上也就有多少活的畫(huà)面可供觀眾欣賞?！雹弁?，他也認(rèn)為，啞劇場(chǎng)面在戲劇演出中能夠制造強(qiáng)烈的戲劇效果，“必須大力注意啞場(chǎng)表演，撇開(kāi)只能產(chǎn)生暫時(shí)效果的劇情突變，多安排幾個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面越美，觀眾就越喜歡?！雹軐?duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，“好奇、焦慮、痛苦、愛(ài)情、羞愧交織在一起，要把它給我描繪出來(lái)，最蹩腳的場(chǎng)面也比最高明的言詞更好?！雹?/p>

如果說(shuō)在劇本印刷發(fā)行之前的讀者的閱讀是表演，會(huì)自言自語(yǔ)，是用耳朵來(lái)閱讀；那么，現(xiàn)代的讀者閱讀劇本卻是閱讀沉默的、線性的書(shū)面文字，讀者“我”可以反復(fù)閱讀和思考，可以在文本上標(biāo)注鉛筆記號(hào)，可以質(zhì)疑在克萊維斯的家中還進(jìn)行克萊維斯到場(chǎng)的通報(bào)是多余的。此外，戲劇臺(tái)詞則是通過(guò)演員朗誦的聲音傳達(dá)給觀眾的，而且配合了演員的姿勢(shì)和動(dòng)作，因此，有的獨(dú)白，“在表演時(shí)我覺(jué)得短的東西，讀起來(lái)怎么會(huì)嫌長(zhǎng)呢？”⑥閱讀和觀看事實(shí)上分別屬于符號(hào)意識(shí)行為和圖像意識(shí)行為，“它們有著各自不同的意向聯(lián)結(jié)和立義方式”，肖偉勝：《視覺(jué)文化與圖像意識(shí)研究》，北京大學(xué)出版社，2011年，第37頁(yè)。對(duì)于戲劇這種體裁來(lái)說(shuō)，觀眾觀看演出與讀者閱讀劇本之間的差別是非常明顯了。因此，在觀看中大為感動(dòng)的場(chǎng)面，在閱讀時(shí)卻只看到舞臺(tái)提示所描寫(xiě)的動(dòng)作，也就不足為怪了。

其次，戲劇觀眾和劇本讀者另一個(gè)關(guān)鍵性的區(qū)別還在于，觀眾是在場(chǎng)的，古代具有表演性質(zhì)的閱讀和聽(tīng)朗誦的讀者也是在場(chǎng)的，而現(xiàn)代讀者則是缺席的，或者說(shuō)是有距離的。這在狄德羅兩個(gè)文本的結(jié)合處可以很鮮明的看到。在劇前，狄德羅已經(jīng)說(shuō)明，敘述者“我”事實(shí)上是一個(gè)被安排在隱秘之處的、不可見(jiàn)的觀眾，而整個(gè)戲劇的真實(shí)觀眾實(shí)際上是多華爾、羅薩麗等人，文本中甚至還列出了扮演角色的演員表。這場(chǎng)戲的演出非常感人，特別是最后一場(chǎng)，由于扮演李西蒙的演員是主人公的舊友，形象相似，扮演的技巧也很高超，以致于這些“真實(shí)的觀眾”仿佛看到了李西蒙本人，勾起了他們的悲痛，“大家哭成一團(tuán)，劇就沒(méi)有演下去了?！边@已表明，觀眾是在場(chǎng)的接受者，戲劇場(chǎng)面的感染力直接作用于觀眾，而觀眾的在場(chǎng)甚至?xí)绊懷莩?。雖然在這是一個(gè)極端的例子，但就是“我”這個(gè)不可見(jiàn)的觀眾，面對(duì)在場(chǎng)的表演，“以致有幾個(gè)地方我忘記了自己是觀眾，是一個(gè)不受人注意的觀眾，幾乎想從躲著的地方走出來(lái)，給這場(chǎng)戲增添一個(gè)真實(shí)的人物?！雹堍萘_芃編選：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京燕山出版社，2008年，第468、492、468頁(yè)。

但是，閱讀劇本的讀者是不在場(chǎng)的，與劇本中的故事、劇本的表演是有距離的。談話中的“我”對(duì)于故事的表演來(lái)說(shuō)是缺席的，除了在文本上標(biāo)記記號(hào)之外，“我”不但不能改變?nèi)魏我呀?jīng)寫(xiě)定的內(nèi)容；而且印刷出來(lái)的劇本始終是沉默的，單個(gè)的讀者“我”與劇本的距離使我對(duì)劇本的閱讀獲得了思考的時(shí)間和“客觀性”。[美]沃爾特·翁：《口語(yǔ)文化與書(shū)面文化：詞語(yǔ)的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2008年，第35頁(yè)?！白x者似乎是憑理智閱讀一部作品，也就是說(shuō)，他對(duì)作品提供的事情的評(píng)價(jià)是有意識(shí)的、有理性的，并且以段落之間的比較為基礎(chǔ)。而觀眾則不然，觀眾的感情是受到感染了的，當(dāng)他們?nèi)褙炞⒂趧∏榘l(fā)展時(shí)，他們對(duì)劇中所提供事件的鑒賞是下意識(shí)的，或無(wú)意識(shí)的，因?yàn)樵诳磻虻倪^(guò)程中，觀眾沒(méi)有時(shí)間進(jìn)行推論或比較。另一方面也可以說(shuō)讀者對(duì)純口頭暗示可能意識(shí)得更快一些；觀眾則好象只能通過(guò)由形體動(dòng)作伴隨而來(lái)的暗示或聯(lián)想從而獲得印象?！盵英]阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，徐士瑚譯，中國(guó)戲劇出版社，1985年，第93頁(yè)?；诖耍鳛橛^眾的“我”是幾次想要打斷演出，作為“真實(shí)觀眾”的羅薩麗等確實(shí)也打斷了最后一場(chǎng)的演出，而作為讀者的“我”，要么會(huì)覺(jué)得獨(dú)白太長(zhǎng)，要么覺(jué)得某位人物的臺(tái)詞不合時(shí)宜，要么覺(jué)得感人的場(chǎng)面只有動(dòng)作，要么質(zhì)疑情節(jié)的前后邏輯。

最后，觀眾和聽(tīng)眾還是一個(gè)群體，而現(xiàn)代的讀者是單個(gè)的、分散的個(gè)體。印刷書(shū)使讀者靜默，過(guò)著離群而隱私的生活，將觀眾或聽(tīng)眾這個(gè)群體分割成了個(gè)人的閱讀世界。單個(gè)的讀者的反應(yīng)不但是沉思默想的、理智的，而且讀者之間也不會(huì)出現(xiàn)情緒的激增。

但觀眾不同，在談話中，多華爾已經(jīng)指出，戲劇的布景等都需要獲得大量的觀眾的支持，“人們是相互影響的，在群眾騷動(dòng)中感情是相互交流的，從這一點(diǎn)你便可以判斷眾多的觀眾聚在一起會(huì)有多么大的力量。四五萬(wàn)人聚于一堂是不會(huì)為了拘守禮儀而克制自己的?！雹苓@會(huì)增加觀眾的激情，從而影響劇作家、演員甚至觀眾本身的感受方式。他同意賀拉斯的觀點(diǎn)，詩(shī)體是適應(yīng)劇場(chǎng)的需要產(chǎn)生的，演員的夸張也是如此。

事實(shí)上，狄德羅在關(guān)于最后一場(chǎng)演出被中斷的敘述中也很準(zhǔn)確的描繪了觀眾情感的激增?！八械娜硕疾唤飨铝搜蹨I，……演李西蒙的那位老人不知所措，也哭了起來(lái)。悲痛從主人們身上傳染到了仆人身上，大家哭成了一團(tuán)；劇就沒(méi)有演下去?！雹葑鳛槿后w的觀眾在感知方式上表現(xiàn)出了單個(gè)的現(xiàn)代讀者不具備的特征。這與后來(lái)觀眾和群體心理研究的成果不謀而合，威爾遜在《論觀眾》之中將觀眾的群體特性稱為情感的“支援”，而勒龐在《烏合之眾》中則稱之為情緒的“傳染”、“情緒的海洋”。

由此可見(jiàn)，現(xiàn)代讀者作為單個(gè)地閱讀著沉默的書(shū)面文字、不在場(chǎng)的接受者，已經(jīng)與戲劇的本質(zhì)性因素——觀眾——區(qū)別開(kāi)來(lái)，這種分野帶來(lái)了新的戲劇接受體驗(yàn)；也正是隨著現(xiàn)代讀者群的產(chǎn)生，戲劇的各個(gè)因素也被改變了。狄德羅身處18世紀(jì)中后期，他在1757年寫(xiě)下《私生子》和《關(guān)于〈私生子〉的談話》，此時(shí)正是“在十八世紀(jì)的下半葉，當(dāng)庇護(hù)體系的崩潰，商務(wù)印刷業(yè)的發(fā)展以及一個(gè)龐大的讀者群的誕生改變了作者與聽(tīng)眾的關(guān)系。”胡經(jīng)之、張首映主編：《西方二十世紀(jì)文論選》第三卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)從出版社，1989年，第497頁(yè)。他敏銳地察覺(jué)到了現(xiàn)代讀者與戲劇觀眾的區(qū)別，他不單為此感到驚訝，而且還指出，由于二者在接受方式上的種種不同，為讀者寫(xiě)作或者考慮到讀者閱讀的戲劇創(chuàng)作也會(huì)因此而改變。

三、戲劇讀者的引入給戲劇帶來(lái)的影響

正是由于現(xiàn)代讀者與觀眾的這種分野，戲劇創(chuàng)作發(fā)生了改變。韻文這一聽(tīng)覺(jué)的形式已經(jīng)變得不再真實(shí)，而讀者必須明確地讀到動(dòng)作。在《關(guān)于〈私生子〉的談話》中，多華爾多次談及自己的劇本不能成功地在劇院上演，需要改編；而在“我”的閱讀中，獨(dú)白顯得太長(zhǎng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)劇情不合符邏輯，或只讀到姿態(tài)手勢(shì)等問(wèn)題。直到1758年發(fā)表的、全面論述戲劇的長(zhǎng)文《論戲劇詩(shī)》中，狄德羅才明確地指出為讀者寫(xiě)作的戲劇要做的改變，這也就是戲劇讀者的引入對(duì)戲劇本身所帶來(lái)的改變。在他看來(lái)，這種改變主要表現(xiàn)在劇本舞臺(tái)提示的寫(xiě)作上。但是，看似一個(gè)小小的增添，舞臺(tái)提示的出現(xiàn)以及它所承擔(dān)的功能的改變事實(shí)上已經(jīng)改變了現(xiàn)代戲劇，不單是劇本臺(tái)詞的寫(xiě)作方面，還有戲劇的演出方面。

1.舞臺(tái)提示的讀者性質(zhì)及其對(duì)戲劇臺(tái)詞的影響

舞臺(tái)提示主要是為讀者而寫(xiě)作的，具有可讀性，但不具有可觀賞性?！翱墒乾F(xiàn)在在我們當(dāng)中，一個(gè)讀者，盡管他對(duì)戲劇并非一無(wú)所知，但是在見(jiàn)到實(shí)際演出之前，如何能在閱讀之際自動(dòng)地把這些補(bǔ)充進(jìn)去？……舞臺(tái)提示將來(lái)總要在我們的劇本里占據(jù)它的位置，否則一個(gè)戲劇詩(shī)人如果寫(xiě)了劇本而不上演，那么人家在讀他的劇本時(shí)，由于沒(méi)有把舞臺(tái)提示寫(xiě)進(jìn)去，就會(huì)產(chǎn)生乏味的感覺(jué)，有時(shí)竟會(huì)認(rèn)為他不知所云。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，如果能夠如同作者所構(gòu)思的那樣，知道劇本是怎樣表演的，豈不是一種意外的樂(lè)趣？”②羅芃編選：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京燕山出版社，2008年，第769、764頁(yè)。在此，狄德羅不僅指明了舞臺(tái)提示是針對(duì)讀者的，而且還預(yù)言了19世紀(jì)流行的為讀者寫(xiě)作戲劇的情況，甚至也預(yù)言了包括易卜生、蕭伯納、貝克特等劇作家在內(nèi)的現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作。

狄德羅自己也指出，阿里斯托芬、普勞圖斯、泰倫斯并沒(méi)有寫(xiě)下舞臺(tái)提示，莫里哀根本不屑于寫(xiě)舞臺(tái)提示。②無(wú)獨(dú)有偶，就是莎士比亞的戲劇中，舞臺(tái)提示也僅僅只標(biāo)明了演員的上下場(chǎng)，不描繪演員的動(dòng)作姿態(tài)，也不描述舞臺(tái)布景或戲劇發(fā)生的環(huán)境。事實(shí)上，只有閱讀印刷文本的現(xiàn)代讀者才會(huì)看到舞臺(tái)提示，劇場(chǎng)中的觀眾是看不到舞臺(tái)提示的。對(duì)于不在場(chǎng)的現(xiàn)代讀者來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)提示的功能之一就是讓讀者能夠想象舞臺(tái)演出的場(chǎng)面，在閱讀臺(tái)詞的時(shí)候不會(huì)感覺(jué)到乏味。這樣一來(lái)，戲劇的臺(tái)詞與舞臺(tái)動(dòng)作出現(xiàn)了分離，它只傳達(dá)對(duì)話的意義本身，不再表示動(dòng)作。

威廉斯分析了古希臘悲劇《安提戈涅》、中世紀(jì)的道德劇《所有人》和莎士比亞的《安東尼與克莉奧佩特拉》，其中歌唱、臺(tái)詞和動(dòng)作是合一的。⑤Raymond Williams， Drama in Performance， New York： Basic Books， Inc.1968， p.28、75.他舉安東尼死去一場(chǎng)戲——第四幕第十三場(chǎng)為例，“克莉奧佩特拉：……可是來(lái)，來(lái)，安東尼——幫助我，我的姑娘們——我們必須把你抬上來(lái)。幫幫忙，好朋友們。安東尼：??！快些，否則我要去了。克莉奧佩特拉：哎呦！我的主是多么的重！我們的力量都已變成重量了，所以才如此沉重?！盵英]莎士比亞：《莎士比亞全集》卷十，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社，1988年，第110頁(yè)。將安東尼的身體“托舉起來(lái)的過(guò)程在韻文中被用作一個(gè)簡(jiǎn)潔的戲劇因素”。⑤但是，在寫(xiě)作了動(dòng)作提示的劇本中就并非如此。以易卜生《群鬼》最后一場(chǎng)歐士華病發(fā)死去一場(chǎng)為例，“阿爾文太太：（走到他身邊）歐士華，你怎么啦？（歐士華在椅子里好像抽成了一團(tuán)，他的肌肉都松開(kāi)了，臉上沒(méi)有表情，眼睛呆呆地瞪著。阿爾文太太嚇得直哆嗦）這是怎么回事？（尖聲喊叫）歐士華！你怎么啦？（跪在他身邊，使勁搖他）歐士華！歐士華！抬頭瞧我！你不認(rèn)識(shí)我了嗎？”[挪威]易卜生：《易卜生戲劇四種》，潘家洵譯，人民文學(xué)出版社，1978年，第283頁(yè)。在此，戲劇性主要在舞臺(tái)動(dòng)作即舞臺(tái)提示中展現(xiàn)出來(lái)。然而，李爾王在考狄利亞死后則是，“你是永遠(yuǎn)不回來(lái)了，永不，永不，永不，永不，永不！請(qǐng)你替我解開(kāi)這個(gè)紐扣；謝謝你，先生。你看見(jiàn)嗎？瞧著她，瞧，她的嘴唇，瞧那邊，瞧那邊！”[英]莎士比亞：《莎士比亞全集》卷九，朱生豪譯，人民文學(xué)出版社，1988年，第273頁(yè)。舞臺(tái)上的戲劇動(dòng)作和臺(tái)詞是一致的。

現(xiàn)代讀者的引入帶來(lái)的是劇本舞臺(tái)提示的增加，舞臺(tái)提示承擔(dān)著表現(xiàn)戲劇性動(dòng)作的功能，而不管作家是否有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，現(xiàn)代戲劇臺(tái)詞戲劇性動(dòng)作表現(xiàn)力的喪失，已成為事實(shí)。而這一切始于狄德羅的時(shí)代，也為狄德羅所洞察，“當(dāng)表情動(dòng)作構(gòu)成一個(gè)畫(huà)面，當(dāng)使臺(tái)詞更有力或更清楚，使對(duì)白前后連貫，使人物的性格突出，或者當(dāng)它非常微妙，難以猜度，或起著回答前面的臺(tái)詞的作用時(shí)，就必須把舞臺(tái)提示寫(xiě)下來(lái)。而在每一場(chǎng)的開(kāi)始幾乎都應(yīng)該這么辦?！雹邰堍萘_芃編選：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京燕山出版社，2008年，第764、765、438、548頁(yè)。臺(tái)詞與戲劇性動(dòng)作的分離已初露端倪。

2.舞臺(tái)提示的讀者性質(zhì)與敘事性描繪的引入

對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)提示還有另外一個(gè)功能，即讀者根據(jù)它想象的不是表演的畫(huà)面，而是像閱讀小說(shuō)那樣，去想象故事而完全忘記舞臺(tái)表演的場(chǎng)面。“某些近代戲劇家，例如蕭伯納，在自己的劇本里寫(xiě)進(jìn)長(zhǎng)段的舞臺(tái)提示，其用意是想告訴讀者，而不是告訴演出人員。即使這樣的提示并不經(jīng)常產(chǎn)生劇作家所期望產(chǎn)生的效果，因?yàn)樽x者心里拒絕具體地領(lǐng)會(huì)作者對(duì)劇本中的背景及人物的描繪，不管這些描繪多么煞費(fèi)苦心。大多數(shù)讀者受到純文學(xué)概念的影響，不可能在想象中領(lǐng)會(huì)某個(gè)場(chǎng)面在舞臺(tái)上產(chǎn)生的效果。”[英]阿·尼柯?tīng)枺骸段鳉W戲劇理論》，徐士瑚譯，中國(guó)戲劇出版社，1985年，第69頁(yè)。狄德羅將舞臺(tái)提示對(duì)動(dòng)作的描繪所帶來(lái)的感染力與小說(shuō)對(duì)動(dòng)作的描繪的功能等同起來(lái)，“對(duì)動(dòng)作的描繪使作品增添魅力，在家庭小說(shuō)中尤其如此。……你看對(duì)動(dòng)作的描繪給臺(tái)詞以何等的力量，……?！雹?/p>

這樣一來(lái)，舞臺(tái)提示中滲入了小說(shuō)式的敘事性描繪，舞臺(tái)提示的大部分內(nèi)容不再適于舞臺(tái)展示。這種描繪一方面是對(duì)戲劇舞臺(tái)布景和戲劇動(dòng)作、情境的敘事性描繪，另一方面則是戲劇場(chǎng)面中人物的心理狀態(tài)的敘事性描繪。比如，在《私生子》和《一家之主》中的舞臺(tái)提示中就有，“多華爾激動(dòng)不安。他試圖恢復(fù)常態(tài)，卻難以做到。嘗試讀懂他的表情的克萊維勒有所覺(jué)察，他心生疑竇，說(shuō)道。”④“他慢慢往前走。他似乎陷入了痛苦與深思?！薄耙患抑鞔诳恳卫?，頭垂向雙手，仿佛一個(gè)傷心人?！雹荽颂幍奈枧_(tái)提示，一方面確實(shí)寫(xiě)下了演員的動(dòng)作，但是另一方面也加入了更多敘事性描繪的因素，這種情勢(shì)在后來(lái)的戲劇劇本中愈演愈烈。

本來(lái)由開(kāi)場(chǎng)白和報(bào)信人承擔(dān)的功能由舞臺(tái)提示來(lái)承擔(dān)，本來(lái)可以被觀眾看見(jiàn)的戲劇場(chǎng)面和開(kāi)場(chǎng)，現(xiàn)在變成了讀者獨(dú)享的背景和事件描繪或講述，本來(lái)由演員繪聲繪色地表現(xiàn)的心理狀態(tài)，現(xiàn)在成了讀者在舞臺(tái)提示中才能搜尋到的描繪。甚至讀者自己也不再將戲劇當(dāng)作戲劇來(lái)看了。對(duì)比一下莎士比亞《羅密歐與朱麗葉》的開(kāi)場(chǎng)白對(duì)戲劇故事梗概的介紹和蕭伯納《康蒂妲》兩千多字的開(kāi)場(chǎng)描繪，可以發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)提示在后來(lái)的發(fā)展中實(shí)際上幾乎把戲劇變成了小說(shuō)。就如狄德羅對(duì)待自己的《私生子》一樣，在劇前關(guān)于戲劇故事由來(lái)的敘述，加上最后一場(chǎng)戲在《關(guān)于<私生子>的談話》中才出現(xiàn)，兩個(gè)文本放在一起是“近乎小說(shuō)的東西”，而作為劇本的《私生子》只是整個(gè)小說(shuō)的派生物。

事實(shí)上，從亞里士多德開(kāi)始區(qū)分戲劇和史詩(shī)以來(lái)，這種敘事因素已經(jīng)是戲劇的異質(zhì)因素了。在《現(xiàn)代戲劇理論》中，斯從狄雖是從內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系來(lái)分析現(xiàn)代戲劇的危機(jī)，他也指出這給戲劇帶來(lái)的危機(jī)，引入敘事性的描繪，破壞了戲劇和舞臺(tái)的絕對(duì)性，帶來(lái)戲劇體裁的危機(jī)。[德]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京大學(xué)出版社，2006年，第5頁(yè)。但由狄德羅關(guān)于舞臺(tái)提示和其后戲劇的創(chuàng)作來(lái)看，這種敘事性描繪的引入也是戲劇讀者引入之后，戲劇創(chuàng)作慣例改變的結(jié)果。

3.舞臺(tái)提示的讀者性質(zhì)與戲劇導(dǎo)演的誕生

如上所述，為讀者而不是為觀眾寫(xiě)作劇本，在18世紀(jì)中后期開(kāi)始出現(xiàn)，19世紀(jì)成為普遍的現(xiàn)象，現(xiàn)代讀者被引入戲劇之中帶來(lái)的不僅僅是劇本創(chuàng)作上的改變，也不僅僅是戲劇接受方式的改變，甚至給戲劇帶來(lái)了新的組織者，即戲劇導(dǎo)演。

為讀者寫(xiě)作的戲劇首先拉開(kāi)了劇作家與觀眾、劇作家與演員、劇作家與劇院之間的距離，寫(xiě)作與演出之間距離必然會(huì)帶來(lái)分工，甚至還有誤解，舞臺(tái)提示的另一個(gè)功能就是彌合這種距離。狄德羅指出，劇本如果沒(méi)有舞臺(tái)提示，演員們就容易各自發(fā)揮，無(wú)法如實(shí)地表演角色，使角色脫離劇情。所以，舞臺(tái)提示一方面是“告訴觀眾，使他們知道有權(quán)向演員要求什么的一個(gè)最簡(jiǎn)單的手段”；另一方面，是給演員的表演提供的標(biāo)準(zhǔn)，“就像在對(duì)演員們說(shuō)這樣的話：我是這樣說(shuō)話，這樣表情的，當(dāng)我構(gòu)思的時(shí)候，在我想象中就是這么個(gè)樣子?！钡牵⒉皇撬械膭?chǎng)觀眾都是劇本的讀者或在戲劇開(kāi)演之前讀過(guò)劇本；對(duì)于演員，狄德羅自己也很不自信的說(shuō)，即使寫(xiě)下了舞臺(tái)提示，“但是我既不會(huì)狂妄到認(rèn)為別人不能表演得比我更好，也不會(huì)愚蠢到強(qiáng)制一個(gè)有天才的人做機(jī)械的動(dòng)作?！绷_芃編選：《狄德羅精選集》，羅芃等譯，北京燕山出版社，2008年，第769-770頁(yè)。這與威廉斯在對(duì)1820年羅伯遜（Robertson）《社會(huì)地位》一劇舞臺(tái)提示的分析一致。他指出，舞臺(tái)提示是一種對(duì)舞臺(tái)監(jiān)督的新發(fā)明，由此發(fā)展出一個(gè)分離的人物，即制作人和導(dǎo)演。Raymond Williams， Drama in Performance， New York： Basic Books， Inc.1968， p.95.總之，劇作家首先從劇場(chǎng)演出中退出，然后帶來(lái)了劇本與演員、劇本與舞臺(tái)呈現(xiàn)、劇本與觀眾之間的距離甚至矛盾，最后，在對(duì)表演細(xì)節(jié)、布景等的舞臺(tái)提示的寫(xiě)作中，發(fā)明了戲劇活動(dòng)新的責(zé)任者——導(dǎo)演。

這就呼喚著一個(gè)新的組織者，即戲劇導(dǎo)演。在梅寧根劇團(tuán)的喬治公爵那里，“現(xiàn)代意義上的導(dǎo)演已具雛形，他對(duì)戲劇演出的總體設(shè)想、總體風(fēng)格和每一個(gè)細(xì)節(jié)都要負(fù)責(zé)?！彼笾覍?shí)于劇本，并提出了一系列關(guān)于舞臺(tái)場(chǎng)面，戲劇服裝、群眾場(chǎng)面處理等方面的理論和措施，并成功地上演了許多劇作家的劇作，因此成為安托萬(wàn)、斯坦尼拉夫斯基的前驅(qū)。在沒(méi)有劇作家易卜生的直接參與之下，“易卜生劇本中大量的舞臺(tái)說(shuō)明，被梅寧根劇團(tuán)的舞臺(tái)演出方法所證實(shí)了?！盵英]J·L·斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》（一），周誠(chéng)等譯，中國(guó)戲劇出版社，1986年，第18頁(yè)。而安托萬(wàn)則成功地搬演了左拉的《黛萊絲·拉甘》，蕭伯納戲劇在舞臺(tái)上的成功則得益于巴克的導(dǎo)演，斯坦尼拉夫斯基則成功地將托爾斯泰、高爾基等人的劇作搬上舞臺(tái)。在導(dǎo)演誕生之初，這些導(dǎo)演的一個(gè)共識(shí)是忠實(shí)于劇作家創(chuàng)作的劇本，并將那些已寫(xiě)就的劇本搬上舞臺(tái)，自己創(chuàng)作劇本的情況較少。

此后，現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中導(dǎo)演是一個(gè)重要的角色，推動(dòng)各種戲劇實(shí)驗(yàn)和形式革新。而劇作家的劇作，不管是為讀者還是為觀眾寫(xiě)作的戲劇，為古代劇場(chǎng)寫(xiě)作的還是不為特定劇場(chǎng)寫(xiě)作的戲劇，也或多或少經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的“中介”而被搬上舞臺(tái)，甚至是小說(shuō)也被改編成舞臺(tái)演出的劇本。當(dāng)追溯導(dǎo)演的誕生時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，戲劇讀者的引入是推手之一。雖然，狄德羅在他關(guān)于戲劇的理論中只提及了舞臺(tái)提示與觀眾、讀者、演員之間的多重關(guān)系，并沒(méi)有提及導(dǎo)演這個(gè)新的組織者；但是，將他的《論戲劇詩(shī)》和之前論述戲劇的著作相比，比如遠(yuǎn)及《詩(shī)學(xué)》，近及布瓦洛的《詩(shī)的藝術(shù)》，可以發(fā)現(xiàn)，他的劇論中，除了對(duì)如何編制戲劇的論述之外，還用了大量的篇幅論述戲劇演出中主題的展示、場(chǎng)面、格調(diào)風(fēng)尚、幕間歇、布景和服裝。這已然是一個(gè)對(duì)戲劇演出的總體設(shè)想了，所指導(dǎo)的不僅是戲劇的編制，而是戲劇演出的組織。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于戲劇和戲劇理論史來(lái)說(shuō)，狄德羅的《關(guān)于<私生子>的談話》的意義不僅在于貢獻(xiàn)了市民戲劇這一新的戲劇類型，他的意義還在于對(duì)戲劇讀者的引入，對(duì)現(xiàn)代讀者和戲劇觀眾不同感知方式的洞察，并看到了戲劇讀者的引入對(duì)戲劇所帶來(lái)的影響，甚至預(yù)言了19世紀(jì)書(shū)齋性質(zhì)的戲劇創(chuàng)作。這種影響主要表現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)提示的寫(xiě)作上，而舞臺(tái)提示的寫(xiě)作實(shí)際上也改變了戲劇開(kāi)場(chǎng)白、對(duì)白和獨(dú)白，分離了戲劇臺(tái)詞與動(dòng)作，在戲劇中加入了敘事性的描繪。最后，由于戲劇讀者的引入，劇作家與劇院、觀眾、演員之間的距離是促成導(dǎo)演誕生的原因之一。

然而，戲劇讀者的引入及其所帶來(lái)的影響并不能以好壞來(lái)評(píng)價(jià)。狄德羅的意義也在于，他啟示我們，由于讀者的引入，現(xiàn)代戲劇中各方面的因素及其之間的關(guān)系變得更加復(fù)雜和耐人尋味。對(duì)于現(xiàn)代戲劇的研究來(lái)說(shuō)，對(duì)劇本的研究是否可以替代戲劇研究？對(duì)劇本的批評(píng)是否可以忽視舞臺(tái)提示？離開(kāi)了舞臺(tái)提示的臺(tái)詞是否完整？讀者反應(yīng)批評(píng)是否完全適合現(xiàn)代戲劇觀眾的反應(yīng)？對(duì)現(xiàn)代戲劇理論的研究是否還能忽視導(dǎo)演的話語(yǔ)？這是狄德羅理論在今天仍然是我們重要的理論資源的關(guān)鍵所在。

作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：楊立民