朱崇科

摘 要：《畫室》是英培安迄今為止最長、最豐富也是最厚重的一部長篇，無論是在離散詩學營構(gòu)上，還是在結(jié)合新加坡歷史記憶與文化認同的反省上都有其獨特之處，英深刻地指出了有關(guān)認同內(nèi)部的被離散乃至內(nèi)部殖民等復(fù)雜結(jié)構(gòu)。在其中，臺灣影響日益凸顯，也顯示出英培安在潛意識里希望借此療治此困境的一種文化路向。

關(guān)鍵詞：英培安；《畫室》；新加坡；離散；認同

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2014）6-0091-07

作為新加坡文壇上的多面手，英培安（1947-）在多個創(chuàng)作領(lǐng)域都有閃亮表現(xiàn)，比如其早期的詩歌實驗，相對犀利的雜文揮灑，以及最近10多年來特別引人注目的長篇實踐。從書寫主題上看，英最擅長于刻畫華族男子（尤其是華校出身）在新加坡社會中的落魄悲劇，而在敘述人稱實驗上也有不俗表現(xiàn)。①而從書寫事件發(fā)生的場域（fields）變化上，英也在逐步豐富、具化，從當初的新馬時空漸漸騰挪到中國大陸、香港等等，亦顯出其書寫的野心和霸氣，而《畫室》（臺北唐山出版社，2011，下引只注頁碼）一出，更將這種追求發(fā)揮得淋漓盡致。

簡單而言，《畫室》的情節(jié)并不特別復(fù)雜，主要是講在新加坡畫室里面發(fā)生的故事，以老師顏沛、學生思賢為主人公，其他人，如健雄、寧芳、素蘭、模特繼宗，以及只來過一次的葉超群等為輔，呈現(xiàn)出各自的學業(yè)、事業(yè)、婚戀等人生經(jīng)歷，數(shù)十年后故事的結(jié)局又重回畫室，而結(jié)果自然是物非人更非了。與英培安前面的幾部長篇（《孤寂的臉》、《像我這樣的一個男人》、《騷動》、《我和我自己的二三事》）相比，《畫室》不僅文字容量變大，而且在主題的繁復(fù)程度（如新馬社會、異域風情等）、時間跨度（1950年代學生運動到21世紀）上均有擴大化傾向。

英培安曾這樣指出小說書寫的意義，“我的看法是，小說是描述人存在的困境，人處身在困境里，自然需要反思。人是活在社會里的，他是社會的產(chǎn)物。他面對的困境也是社會造成的，自然也會是對社會的反思?！雹谶@當然是對解讀此部小說的有力精神指引，但同時似乎亦有可繼續(xù)衍發(fā)之處。

本文的問題意識在于，《畫室》如何展現(xiàn)出英培安對自我長篇書寫的整合與超越？如果結(jié)合離散（diaspora）理論思考，英培安對此如何闡發(fā)與突破？同樣，如果結(jié)合英自身的經(jīng)歷與生存環(huán)境，《畫室》如何呈現(xiàn)出他對新加坡認同的深入反省？而在離散視野下，臺灣元素如何對英產(chǎn)生相對實在而獨特的影響？

一、虛構(gòu)的技藝：離散與拼貼

離散一詞，原本和猶太裔被趕出圣城有關(guān)，成為描述此族于公元70年以降的散居異邦和不得返鄉(xiāng)的狀態(tài)。③以后此詞不斷被挪用，也會用到有關(guān)華人研究和20世紀以來的移民遷徙和越界跨國事件與心態(tài)探研中等等。④隨著時間的發(fā)展，離散一詞內(nèi)涵也日益擴大和豐富，似乎不單純指涉被放逐和被逼搬遷的苦痛與悲情書寫，同時還擁有更多元和開闊的視角，比如它也參與到文化的傳承、建設(shè)或者是顛覆解構(gòu)等等。這當然可以包括借此觀照和對比不同區(qū)域文學時空中的華文文學創(chuàng)制與意義省思。而如果借此視角去考察新加坡小說家英培安的話，則更顯出有關(guān)理論和他的實踐互動、突破的迷人張力，尤其是新加坡是一個移民城市國家，在《畫室》中英相當精彩地展示出他對離散獨特而又豐厚的理解。

（一）空間離散

毫無疑問，空間位移是離散的重要標志，而采用空間的離散視角探究文學書寫中的認同主題也孕育了新的可能性。⑤《畫室》的開局中，顏沛主持的這個畫室一度成為小說中所有主要人物的薈萃地，而自此以后所有人都各奔東西，不得不面對生老病死、生死離別的人生悲劇。

1. 時空并存與轉(zhuǎn)換?！懂嬍摇分兄T多人物離散的中心指向地自然是新加坡，而他們的老師顏沛人生的歷練地也是以新加坡為歸屬。這包括他和婉貞的戀愛、結(jié)婚與離婚，也包括他的教書，他的前列腺癌的發(fā)現(xiàn)、治療。與此相關(guān)，其弟子素蘭的主要生存地也是新加坡，她借畫畫實現(xiàn)自己難得自由的渴望，她照顧罹患癌癥的老師顏沛等等。新加坡同樣也是“偽國寶”葉超群發(fā)家致富、飛黃騰達和逐步江河日下的場域。

與顏沛相關(guān)的婉貞離婚后去了香港，她在那里工作，同時又與梁生發(fā)生了一段無疾而終的感情糾葛。正因為在香港的孤獨與部分享受孤獨，新加坡才更成為婉貞心中思念的故鄉(xiāng)。當然也是在香港，婉貞偶遇了顏沛的弟子思賢，才得以與前夫顏沛鴻雁傳書，最后再續(xù)前緣，返回獅城陪他走完最后一段路。

中國大陸的出現(xiàn)與素蘭息息相關(guān)。那既是她文化旅游、朝圣的溫暖時空，同時又因為她老公出軌找了個中國女人而成為她的傷心地。而耐人尋味的是，英培安卻安排她背叛的老公生意失敗，最終老年癡呆，凄慘死在護養(yǎng)院里。

當然，還有令英培安念念不忘的馬來西亞。而健雄正是因為政府懷疑左傾而出走到馬來西亞，新山→吉隆坡→怡保→森林（叢林），十數(shù)年的顛沛流離。而健雄的女朋友在健雄離開后發(fā)現(xiàn)自己腦中長瘤，幾經(jīng)折騰，最后選擇回到家鄉(xiāng)馬來西亞的吉隆坡開設(shè)素食館——健雄素食，積極樂觀生活。

令人驚訝的是，英培安還將筆觸伸向更遙遠的文化時空。弟子寧芳因為要學印度古曲而追隨阿難達前去印度馬德拉斯，學藝未成，卻遇上了互相愛慕的伽內(nèi)山，并和他赴法國巴黎定居組建家庭并生女英德拉妮。而后來準備前去歐洲辦畫展的思賢恰恰也和自己一直暗戀的女神——寧芳在巴黎相遇，而后同游西班牙。

需要指出的是，這些時空場域往往是并存的，因為生活在其中的人都曾在新加坡畫室中有過交集，同時又往往是流動和轉(zhuǎn)換的，因為不少主人公又在不斷位移，或者是復(fù)歸獅城。

2. 事業(yè)與感情糾纏。人物在不同的時空場域離散，原因各異。但大致而言，可以分為被離散（to be exiled）和自我放逐（self-exile）⑥，當然更常見的可能是二者結(jié)合。如果結(jié)合人生存的主要維度，那么事業(yè)、愛情往往是離散的重要推手。

某種意義上說，健雄是一個被離散者，實際上他只是當時左翼風云激蕩運動的一個消極參與者和挾裹者，卻被政府（內(nèi)安部）盯上，而不得不展開其逃亡生涯。而其實他一直愛著自己的愛人美鳳，又對自己的溫馨家庭倍感掛念，但政治斗爭卻讓他惶惶然如喪家之犬，正因為如此，同時他也對馬共缺乏真正激情與堅守，而成為一個被“雙重邊緣化”的國族寓言（National allegory）。⑦

相較而言，寧芳更是一個主動的自我放逐者，她前去印度學習古曲，而后隨伽內(nèi)山轉(zhuǎn)赴巴黎，而最終在寡居后還是接受了思賢的愛而選擇回歸新加坡，這些都是她主動的選擇，悖論的是，她做出決定是堅決的，卻又是沖動的，往往難以持久，而其人生歷程似乎因此相當豐富多彩。

《畫室》中的男主人公思賢的離散更多是一場暗戀失敗后的被逼逃離，但吊詭的是，他在臺灣卻實現(xiàn)了自我的提升與突破，事業(yè)有成，但對舊情卻念念不忘，在對老師顏沛尊敬有加外，對愛情也始終不渝，并最終贏得美人歸。

需要指出的是，小說中也存在一種內(nèi)部離散（internal diaspora）。比如顏沛對理想、事業(yè)的忠貞堅守其實是非常孤獨和窘困的，因為在急功近利的社會中堅持理想，反倒讓自己變成了身在祖國的陌生人：妻子出軌并離去，而自己也罹患癌癥并最終不治，從此意義上說，這其實也隱喻了文化理想在所謂世界一流人均收入國家——新加坡難以容身。

（二）敘述拼貼

毋庸諱言，處理如此空間離散和時間跨度相對較長的歷史再現(xiàn)并不容易，但長篇書寫高手英培安自有其處理之道。從其書寫技巧和策略來看，《畫室》似乎更像是洗盡鉛華、樸素厚重之作，似乎有回歸現(xiàn)實主義之嫌。但實際上，在虛構(gòu)的某些細部上，依舊可以顯出英培安創(chuàng)新應(yīng)對、游刃有余的敘事慣性和實驗性。

1. 大框架：拼貼離散。《畫室》整部長篇分成兩個部分，無疑兩個部分的人物敘事是粘連不斷的，但大致而言，第一部分可理解為革命時代的理想、婚戀與魚龍混雜；第二部分則更多是后革命時代的發(fā)展和余緒。有論者指出英采用了拼貼畫的敘述結(jié)構(gòu)，“這個‘拼貼畫的概念就是《畫室》作者對于小說的整體構(gòu)思，他心中有了一個完整的全景‘畫面，將每一個人的故事都作為其中一塊‘畫板?！雹嗟拇_頗有幾分道理。

在第一部分中，英培安著力刻畫了大約1950年代～1980年代的生活歷史。這其中既有對新加坡本土生活語境中人物及歷史事件的探索，又有對離散時空中另類事件的刻畫。在新加坡時空中，英狀寫了顏沛堅守的艱難，生活窘困、離婚，當然也寫了離婚后赴港的婉貞的生活。除此以外，英培安還繼續(xù)狀摹華校知識分子的“失敗”與沒落，同時也別具匠心地添加了小流氓阿貴的底層生活狀態(tài)，顯示出沒有文化的更加賤民的華族同胞的艱難掙扎。與此同時，英也描畫了混亂時代善于鉆營的葉超群的發(fā)家，他劍走偏逢，游走于文學與繪畫之間，利用其自我包裝的“藝術(shù)才華”和長袖善舞的“外交”藝術(shù)強勢崛起，這個書寫當然和英培安對新加坡文壇有著切膚之痛的深切體驗和犀利觀察密切相關(guān)。

引人注目的還有健雄被逼潛逃的歷史再現(xiàn)，英培安將之安放到馬共出沒的森林中，從一個邊緣觀察者的角度，英讓健雄和大胡子（兩邊皆不討好的馬共叛逃者）朝夕相處，書寫了一段令人唏噓的“野史”（也是荒野生存史）。當然，英也讓顏沛當年在華僑中學游行反兵役的結(jié)果有了答復(fù)，更年輕一代的繼宗高中畢業(yè)后不得不服兵役，這彰顯出革命理想的持續(xù)性挫敗。

簡單而言，第一部分是對革命年代的終結(jié)式交代，而第二部分卻主要描述新一代新加坡華人的生存狀態(tài)，如思賢與寧芳的愛情，繼宗的“回家”，從結(jié)果來看，英培安還是選擇相對溫暖的方式讓他們在新時代（和平年代）歸家，暫別離散。

2. 細描上，齊頭并進。整體而言，除了在大的結(jié)構(gòu)上分成第一二部分進行分工拼貼以外，英培安在內(nèi)部又進行了更細致的裝置安放。相較而言，“他和她”部分相對簡單，而更長的部分，如“回家”、“遠方的歌聲”則有更繁復(fù)的實踐。

“回家”共有十章，分別描寫了：1. 以“我”人稱敘述繼宗回歸新加坡的生活，包括和阿貴相遇；2. 健雄面對大胡子死亡；3. 素蘭的生活與出國議題；4. 葉超群的生活與暴戾態(tài)度；5. “我”繼宗與余齊飛認識并在吉隆坡吃“健雄素食”；6. 健雄想出走森林，未果；7. 顏沛死后的安排及畫界影響；8. 素蘭老公癡呆、去世；9. 葉超群事業(yè)、生活敗落；10. 繼宗參加阿貴的葬禮。不難看出，英培安通過拼貼的方式組合了小說敘事并借此加以推動，而所謂的回家，其實更暗合了“出來混，總是要還的”的人生淺顯而有效的道理。

當然，英還有更繁復(fù)的操作，就是在一章內(nèi)部的更細致拼貼，以“遠方的歌聲”第一章為例，分節(jié)主要描寫的是：健雄、思賢&寧芳、繼宗&阿貴、男畫家、畫室概況、思賢、年輕人（葉超群）、繼宗、男畫家&繼宗、健雄。表面上看起來相當繁瑣，其實是環(huán)環(huán)相扣，而且英培安往往選擇從各個人的視角進行眾聲喧嘩敘事，頗有些不經(jīng)意之間的“復(fù)調(diào)”敘事實踐。⑨

二、新加坡認同：內(nèi)部離散或殖民

除了從敘事角度探究離散詩學以外，英培安特別令人關(guān)注之處還在于對離散之于新加坡認同的深入思考。作為一個年輕的城市國家，新加坡特別重視經(jīng)濟發(fā)展和政治認同，但更深層的文化認同卻相對薄弱，英培安通過《畫室》卻部分揭示了有關(guān)認同的困境及原因，指出了其內(nèi)部離散甚至是內(nèi)部殖民（internal colonialism）⑩的吊詭。

（一）驅(qū)逐馬共：草木皆兵。

在新加坡今日依舊嚴苛的話語環(huán)境中，1960年代頒布實施的內(nèi)安法令（Internal Security Act）依舊利劍高懸，知情人士往往知道它和當年的英國殖民者對付共產(chǎn)黨息息相關(guān){11}，但歷史的流逝和馬共自身的孱弱與挫敗讓共產(chǎn)黨在新馬地區(qū)大致銷聲匿跡，而失去假想敵的“軍規(guī)”卻又成為新的統(tǒng)治者處置政治對手自保的利器?！懂嬍摇分袥]有輕易擱置此類題材，作為和內(nèi)安部有過交集、被拘留過數(shù)月的英培安對此有直接體驗。但耐人尋味的是，英培安卻從邊緣處入手，消解了禁區(qū)內(nèi)的神話。

一方面，英借健雄的眼光窺探了馬共的神秘性與必然滅亡的宿命。為躲避政府清算，健雄不得不投奔叢林馬共。但馬共顯然組織嚴密，他先被安排在怡保的亞答屋里養(yǎng)雞三年進行考驗，過于平凡和瑣碎的日常令他意志消沉，而后終于獲準進入?yún)擦?。誰曾想革命生涯遠非想象中那么令人熱血沸騰而是無比殘酷：前來接應(yīng)的同志亞峰不幸和政府軍遭遇槍戰(zhàn)受傷而死。陰差陽錯之下，健雄請求馬共叛逃者大胡子張寶進收留他，二人相依為命。恰恰是從邊緣人、落魄者大胡子那里，健雄明了了馬共內(nèi)部斗爭的殘酷（如肅反）、戰(zhàn)斗力貧弱（連軍火都裝備不齊）、生存環(huán)境惡劣。他們二人要防備來自三方的襲擊：馬共、政府軍和自然界猛獸，最終大胡子因病命喪山洞，健雄想出走卻不能，只能最后化歸森林，被叢林吞沒。

而另一方面，憑借對馬共歷史的邊緣切入，英培安其實更抒發(fā)了對有關(guān)話語的另類揭示與解讀。健雄的被逼逃竄投奔馬共完全是歷史時空中當時政府草木皆兵、企圖斬草除根苛政下的犧牲品，而尤其是后來的共和國政權(quán)設(shè)立又和曾經(jīng)有力借助當時如日中天的左翼勢力（如林清祥等）密切相關(guān)。因此，有關(guān)馬共的歷史相對較少，現(xiàn)有的論述要么是不得不噤聲的禁區(qū)，要么就是妖魔化的對象否定，缺乏真正有力的客觀描述。{12}英培安的書寫毋寧更從個體人性角度得出了自己的判斷和解讀，整體而言，他沒有（或無力？）正面主攻馬共神話和歷史真相，卻從一個側(cè)面反襯出新加坡文化認同中的僵化、刻板之處——它并不真正允許異議者或有個性的非官方言論自由發(fā)展。

（二）語言政治中的權(quán)力關(guān)系。

英培安沒有放棄他一貫擅長的對華族男子在新加坡語境中相對落魄的主題刻畫{13}，而且他也相當有力的指出有關(guān)語言政治（英語至上）依舊根深蒂固且效果明顯。

我們不妨先從整體層面加以分析。繪畫老師顏沛是華校生，他的太太婉貞是英校生（新加坡大學）出身，二人結(jié)婚初期原本恩愛，但不同源流背景帶來的收入差異和生活圈子價值差異使得二人產(chǎn)生裂痕和隔閡，接著婉貞和記者方正豪偷情并同居，最終顏沛夫婦以離婚收場。同樣，可以前往印度游學并定居巴黎的寧芳也是新加坡大學畢業(yè)生（英校生），反之，華校出身的思賢只有到了臺灣才能找到自我，并實現(xiàn)個人夢想。類似的，繼宗原本出身華校，只有到了同樣是英國殖民地的香港考獲博士學位才可以脫胎換骨，回新加坡教書，以知識改變命運。

而來自個體層面的說服力也可以探究。以葉超群為例，當然他之所以能夠揚名立萬的資源在于他善于利用人、長袖善舞，為自己沽名釣譽，但需要指出的是，他同樣也是操弄語言政治的高手，“因為對西方作家和經(jīng)典如數(shù)家珍，葉超群給人的印象是個學貫中西的華文詩人，他也確實在談話中經(jīng)常夾一兩句英文，甚至法文……他雖然自認精通雙語甚至三語，遇到真正需要用外語的時候，他那夾在華文里的幾句英文或法文就捉襟見肘了。遇到這種尷尬的情況，他往往會以一個熱情的微笑或豪邁的哈哈大笑巧妙地敷衍過去，他絕不會有一般華校生的挫折感（這和他自認精通雙語或三語有關(guān)）?！保?5）他很長于把自己包裝成大師，其實不過是浮淺的文化買辦，而語言政治也是他用來見風使舵、包裝自我的把戲。

令人慨嘆的是，底層小混混阿貴，雖然厭學，華文根基其實相當不錯，同時又對粵?。[喻的是草根、方言和民間文化）情有獨鐘而小有所成，但就是因為出身華校，英文不好而自己退學，進入黑社會，入洪門砍人、打打殺殺、刀光劍影中討生活，最后落魄而死。坦白說，在其不熱愛讀書的成分刨除以外，其實看出他更是語言政治的犧牲品。

語言政治的結(jié)果不僅僅是分化階層，而且更致命的是它會讓原本是母語的華文和專擅傳統(tǒng)中華文化的品味在社會中變得無足輕重，而同時英語又只是作為工具性語言借用，其背后的深層文化、歷史與獨特思維被剝里、丟棄，這樣一來，就必然導致新加坡華人文化認同的危機感和“雙重邊緣化”困境。

（三）文化政治及其表象化。

作為一個資源匱乏、基礎(chǔ)薄弱的小國，新加坡一直既有地理位置的優(yōu)越感，但同時又有朝不保夕的緊迫感。尤其在1965年被逼獨立后，“面包”就成為共和國敘事的核心譬喻，一直到人均收入步入世界一流水平時依舊關(guān)心面包遠大于文化創(chuàng)造和輸出。當急功近利成為一個國家和執(zhí)政者的思維定勢以后，那么理想、激情與文化創(chuàng)造似乎就變得過于奢侈了。

1. 理想失落與激情萎縮。英培安曾提及《畫室》一書是他對1950年代學生運動的追憶與憑吊，“我在89年出版《孤寂的臉》之后，就很想寫一篇關(guān)于50年代學生運動的小說了，為了生活，忙著寫專欄文章與經(jīng)營書店，拖了十多年，2000年我被臺北文化局邀請到臺北當駐市作家，覺得自己這些年來其實沒有創(chuàng)作什么文學作品，非常慚愧，所以小說找到一種自己滿意的敘述結(jié)構(gòu)時就立刻動筆。一年內(nèi)就完成了。”{14}

事實也是如此。顏沛所傾力追求的藝術(shù)生命創(chuàng)造與延續(xù)在新加坡難以真正實現(xiàn)，最后他罹患癌癥后企圖努力突破自我卻加速了他的早日死亡，而其弟子思賢也只有到了臺灣才會一展所長，為世人所承認并贊許。而顏沛學生時代所反對的服兵役制度在新加坡本土在建國后卻得以堅決執(zhí)行，后輩華校生繼宗就成為兵役制度執(zhí)行的僵化犧牲品，無處安放獨立思考的自我。

而頗耐人尋味的是，英培安特地安排了人在臺北的思賢、人在巴黎的寧芳和開餐館入籍西班牙的周先生——三個新加坡人在巴塞隆納相遇?；蛟S只有在這樣的時空中，他們才可以自由暢談現(xiàn)實政治，從1950年代到新世紀（頁452-453）。

也才可以談?wù)撔录悠略S多不為人知的歷史記憶，而且因為日新月異的變化（現(xiàn)代化？），許多記憶中的實體已經(jīng)面目全非了，甚至因此引起了他們不少鄉(xiāng)愁（頁454）。

2. 功利膚淺當?shù)?。由于整體文化環(huán)境急功近利，更強調(diào)多快好省，因此那些善于拼湊、快速轉(zhuǎn)型和長于應(yīng)景的“文化”更容易獲得相關(guān)場域和統(tǒng)治者的青睞。葉超群的崛起并迅速走紅就是很好的個案。 簡單而言，有執(zhí)政年限的當政者更追求吸引民眾眼球、表演服務(wù)性和短期效應(yīng)，而藝術(shù)卻更強調(diào)獨創(chuàng)性，甚至有些更需要深入打磨，把自己的特色、激情、個性融入其間才可實現(xiàn)傳承與突破，這明顯是兩條大不相同的價值觀和評判標準。葉超群更強調(diào)出鏡率和上報率，這和某些主流價值和意識形態(tài)不謀而合，而他又善于攀龍附鳳、鉆營投機，在一段時間內(nèi)居然可以大紅大紫，甚至成為國寶級藝術(shù)家，雖然最后他身體毛病不斷：心臟要手術(shù)、禿頭、陽痿、便秘，而且報館也開始冷落他，兒子耀龍（結(jié)合新加坡領(lǐng)導人名字，命名別有深意）不學好，可謂禍不單行，但畢竟他卻是相當長一段時間內(nèi)新加坡的文化風云人物。

上述種種，不管是政治認同的嚴苛、狹隘性，還是語言政治層面的利益引導與潛存歧視，還是文化政治層面的表象化、膚淺化，都說明了新加坡認同內(nèi)部的離散性。從某種意義上說，也是一種“內(nèi)部殖民”，在殖民者父親離開后的國度里面仍存有殖民思維、邏輯和法令舉措等等。無疑英培安對此議題有著相當精辟與老練的反思。

三、移民性如何對流本土性：

以臺灣影響為中心

毫無疑問，《畫室》調(diào)動了英培安不少私人珍藏，比如他早期的學畫經(jīng)歷可以讓他至少頗具專業(yè)水準的虛構(gòu)畫室場域以及對繪畫實踐、流派、風格進行精彩點評，當然也包括他曾經(jīng)身患癌癥，可以讓人身臨其境般感受到有關(guān)癌癥的檢測、電療等專業(yè)操作和有關(guān)心境，如其所言，“這部小說的故事是從一群畫家或藝術(shù)愛好者聚在一畫室畫畫開始展開的。其實這是我的經(jīng)驗，在中學時我是很喜歡畫畫的，后來喜歡上寫作，就沒畫了。2000年初，我又重新開始畫畫，斷斷續(xù)續(xù)地與一些畫家在星期日早上一起寫生，一直到2008年患上一場大病才停止。所以畫家在畫室作畫的情況我是熟悉的。我想，畫室里有七八個畫家，他們自然都有自己的理想，自己的藝術(shù)觀，自己的生活遭遇，所以我就用一群在畫室里畫畫的畫家展開故事?！眥15}

同樣，香港作為英培安工作過的城市，其熟稔與情感寄托都可以在三言兩語中加以闡發(fā)。當然，還有如前所述的所謂左傾與內(nèi)安法令體驗等等，這些實況都可以讓我們看出小說家英培安如何點石成金，再現(xiàn)歷史的各種姿態(tài)。

如果遍覽英培安的長篇書寫，結(jié)合其文本生產(chǎn)的現(xiàn)實空間，有一個元素日益凸顯，那就是臺灣影響。如果從本文論述的離散與新加坡認同的關(guān)系視角著眼，那么臺灣影響其實可以部分彰顯英培安對本土文化認同建構(gòu)的某種設(shè)想，或至少是憑依。筆者曾以九丹《烏鴉》和卡夫《我這濫男人》為中心探討本土性與移民性對流的可能性及其問題{16}，而《畫室》中文本內(nèi)外的臺灣影響似乎也隱含了某種契機。

（一）小說內(nèi)部：作為文化息壤的臺灣

毫無疑問，臺灣在《畫室》中承載了英培安多元的情感寄托和文化角色。

1. 師傅臺灣。小說中男主人公之一顏沛的老師李韻士是臺灣人，曾經(jīng)到過法國學畫，善于因材施教。他是一個對美術(shù)特別執(zhí)著而富有激情的人，“談起藝術(shù)創(chuàng)作，滾圓的眼睛里即閃爍著象年輕人一樣熾熱的目光?！保?5）同時對藝術(shù)的真諦頗有主見，如更強調(diào)技巧之外的畫家的“思想感情”，強調(diào)藝術(shù)家自身的“生活體驗”（頁58），李老師一生淡泊名利，但對新馬風物與本土畫家卻特別關(guān)注，這可以部分看出他對新馬本土文化的某種關(guān)注和引領(lǐng)扶持。實際上，結(jié)合當時中國人南來馬來亞教書的歷史事實，的確在文化上有相當一部分師資來源于臺灣，而在教材的使用上，很多都是直接照搬自民國教科書。

2. 文化福地。對于因單戀受傷而不得不到臺灣療傷并開啟事業(yè)之門的思賢來說，臺灣就是他的文化福地。首先，到臺灣后，一開始是通過作畫匠替商人畫肖像畫賺錢維生的，兩年后，開始結(jié)合心中郁結(jié)，畫沒有臉孔的冷艷女體，并在臺北開了個展，深獲好評，且收入不菲。其次，在他一直難以突破自我的時候，通過閱讀《梵谷傳》明白自己對繪畫缺乏真正的激情與狂熱，并決定從單戀中解脫自己（頁197-199）。結(jié)果思賢冥思苦想之后，決定南下墾丁，寫生、思考，苦干了兩年，最終突破自我，辦了個展，“以全新的姿態(tài)在臺北的畫壇出現(xiàn)……人們都很驚異，一個新加坡來的畫家居然能把他們熟悉的珊瑚礁畫得那么奇特新鮮，他們仿佛重新發(fā)現(xiàn)了一個以前沒有看過的墾丁?！保?14）

3. 樂土臺灣。如此處理臺灣似乎還不過癮，英培安還讓小說第一部的主人公顏沛親自前往臺灣旅游。在臺灣，顏沛有兩項收獲，第一，思賢想和他在臺北聯(lián)展畫作的愿想讓他“十分興奮”（頁225），這當然在后來也成為他明知罹患癌癥依舊筆耕不輟、拼死勞作的新動力；第二，他在臺灣的旅游過程中十分開心，“這些年來他從沒這么開心?？鞓肥切枰ㄥX才能得到的，現(xiàn)在他體會到了，錢的確可以買到一定的快樂。”（頁227）

不難看出，無論是自然風景，還是人文臺灣，還是來自臺灣的特立獨行的教師風范都成為小說中向臺灣致敬并訴說其影響的多元觀照。從此視角看，英培安想借臺灣文化來反襯新加坡的膚淺癥候，同時也希望前者是個有益補充和新借鑒資源。

（二）文本之外：對話現(xiàn)實

跳出小說之外，我們亦不難發(fā)現(xiàn)臺灣與英培安有著日益緊密的緣分關(guān)聯(lián)。

1. 知遇之恩與文本生產(chǎn)。相當長一段時期內(nèi)，常常作為獨行俠的英培安在新加坡文壇不受關(guān)注，甚至頗受排擠，他著述不少，但多數(shù)在新加坡出版的作品難以維生，亦很難擴大在島國之外的影響。我多年前就指出，“從某種意義上講，是‘臺灣中心拂去了塵垢，照亮了在新華文壇上被塵封或刻意忽略的英培安?！眥17}

21世紀以來，他的三部長篇《騷動》、《我與我自己的二三事》、《畫室》皆在臺灣出版，而且反響不錯（無論是銷路還是獲獎）。除此以外，短篇集《不存在的情人》、戲劇集《愛情故事》也在臺北唐山出版社出版。無論是從作品的影響力，還是從自身收益來看，臺灣的文本生產(chǎn)體現(xiàn)了她對英培安的眷顧與知遇。

2. 包容與守護。從《騷動》到《畫室》，英培安涉及的本土敏感議題在擴大和增強，如果依舊在本土出版，即使能夠發(fā)表，也勢必受到審查或“善意”提醒。然而文化氛圍更寬松包容、很難因言獲罪的臺灣似乎可以讓英培安免除部分政治層面的后顧之憂，直面自己的內(nèi)心、良心與才華施展。

簡單而言，不管是從小說內(nèi)部，還是現(xiàn)實關(guān)注層面來看，原本作為外來的、移民性的臺灣卻成為作者及主人公們接受溫暖庇護的港灣，乃至圣地，從此層面說，英培安從潛意識里想讓文化臺灣內(nèi)化為新加坡膚淺文化提升的樣板，從而悄悄對流成本土性。

結(jié)語：《畫室》是英培安迄今為止最長、最豐富也是最厚重的一部長篇，無論是在離散詩學營構(gòu)上，還是在結(jié)合新加坡歷史記憶與文化認同的反省上都有其獨特之處，英犀利地指出了有關(guān)認同內(nèi)部的被離散乃至內(nèi)部殖民等復(fù)雜結(jié)構(gòu)，從此視角上看，如果不改良此困境，新加坡的文化認同提升與整合將會長期停滯，乃至持續(xù)窘迫。當然，在其中，臺灣影響日益凸顯，也顯示出英培安在潛意識里希望借此療治此困境的一種文化路向。

當然，如果從更嚴格的意義上省察，小說對反面人物葉超群的處理有些用力過猛，總讓人想起新加坡文壇過于雞零狗碎的人際紛爭，英對此的過濾和提煉有些隨意了；而且，在人物處理上相對類型化和平面化，其復(fù)雜性與欺騙性都略顯薄弱。如果讓葉結(jié)果非常成功，進一步飛黃騰達，似乎更符合波詭云譎的現(xiàn)實語境。如小說家王安憶所言，“小說走完現(xiàn)實的一段，再向前去，就走進詩里去了。所以，我們倘若要把小說做好，就必要把小說做成詩。”{18}未必每一部長篇都必然化成詩，但詩的精神如果涵化其中，那么對小說的提升大有裨益。