摘 要：當(dāng)下的中國正在經(jīng)歷著一個(gè)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)與文化劇烈變革的時(shí)代。加之科技發(fā)展、材料變革的日新月異，中國的本土設(shè)計(jì)也漸入了一個(gè)更加繁榮同時(shí)也較為混亂的階段，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接轉(zhuǎn)化亦成為討論的重點(diǎn)。本文試圖通過對“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)從歷史淵源上的分析以及對當(dāng)下的一些“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)的解讀來探求現(xiàn)當(dāng)代中國設(shè)計(jì)的走向問題。

關(guān)鍵詞：中國風(fēng)；設(shè)計(jì)；傳統(tǒng)；現(xiàn)代

0 引言

關(guān)于“中國風(fēng)”的話題近些年被討論得十分頻繁，無論是對于音樂、文學(xué)還是設(shè)計(jì)。所謂“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)是一個(gè)中性詞，并無褒貶之分。但細(xì)細(xì)想來，這一命題中還是有很多方面值得我們考量的。

首先，從當(dāng)下出發(fā)，中國的發(fā)展速度讓我們正在經(jīng)歷著一個(gè)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化劇烈變革的時(shí)代。同時(shí)，科技的日新月異以及材料的變革讓我們迫切地感受到發(fā)展本土設(shè)計(jì)的重要性，這就要求不再模仿與抄襲國外設(shè)計(jì)，尋求中華民族的自我風(fēng)格。其次，從一些設(shè)計(jì)作品中我們可以看出對“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)的誤讀導(dǎo)致了大量拼貼、挪用、堆砌中國元素符號(hào)的設(shè)計(jì)濫觴。而這種誤讀的根源之一就是我們對設(shè)計(jì)的現(xiàn)代品質(zhì)的理解失誤而導(dǎo)致設(shè)計(jì)中物感與符號(hào)意義的混淆。再次，“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)的討論引出了設(shè)計(jì)語言中傳統(tǒng)與現(xiàn)代銜接與轉(zhuǎn)化的問題，而這對于我們在設(shè)計(jì)中解決千城一面、傳統(tǒng)文化失落等問題都是有重要意義的。

1 歷史上的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)

“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)并不是一個(gè)固定的風(fēng)格，而是一種在設(shè)計(jì)上形成影響力的潮流。近現(xiàn)代史上比較有影響力的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)主要有兩次。最早的是17、18世紀(jì)的巴洛克、洛可可風(fēng)格的設(shè)計(jì)。其中，巴洛克的家具設(shè)計(jì)和陶瓷設(shè)計(jì)中分別受到中國傳統(tǒng)漆繪家具、雕飾屏風(fēng)和青花瓷的影響，無論從器型、色彩還是裝飾手法上都具有濃郁的中國風(fēng)情，如荷蘭的德爾夫特窯在1675年燒制的花鳥紋青花陶盤，均選用青花色彩，在裝飾手法上亦借用了中國的八瓣裝飾帶劃分加中心適合紋樣裝飾的手法。洛可可的伸展的枝蔓紋樣以及家具中奇彭代爾式的家具均受到中國風(fēng)格影響，如齊彭代爾式的中國椅以及漆繪家具等。第二次是20世紀(jì)20、30年代，這一時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)、珠寶設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)等都受到了“中國風(fēng)”的影響，如當(dāng)時(shí)的珠寶品牌梵克雅寶、卡地亞、蒂凡尼等也都推出了大量的中國風(fēng)格的設(shè)計(jì)。當(dāng)然，影響最大的還是法國的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，如埃米爾·加萊的玻璃作品就受到了中國雕漆技術(shù)與清宮套料玻璃技法的影響。

以上均是“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)在國外的影響，對國內(nèi)來看，在20世紀(jì)20、30年代，由于中國民族工商業(yè)的發(fā)展，文化教育界興起了一股追求中國固有之風(fēng)格的傳統(tǒng)文化保護(hù)潮流，希望通過西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)的語言實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑與西方古典建筑的轉(zhuǎn)譯，如以梁思成為代表的營造學(xué)社設(shè)計(jì)的北京火車站、北京友誼賓館等建筑均是這一時(shí)期的代表。

綜上，17、18世紀(jì)巴洛克、洛可可風(fēng)格的設(shè)計(jì)對中國風(fēng)格的借用是手工藝時(shí)代對中西結(jié)合設(shè)計(jì)的一種探索。但面對大工業(yè)生產(chǎn)的今天，這樣的探索只能算是裝飾上的借鑒，于解決中國當(dāng)下的問題而言并非良方。而20世紀(jì)20、30年代的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)是對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的一次試錯(cuò)，是手工業(yè)對峙大機(jī)器生產(chǎn)的又一次失敗。對于國內(nèi)的傳統(tǒng)中國風(fēng)格復(fù)興來看，梁啟超與營造學(xué)社的貢獻(xiàn)對于我們探索中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合是有積極意義的，但其忽視了現(xiàn)代設(shè)計(jì)在身份上的無意義與中國傳統(tǒng)建筑在禮制綱常制約下的意義與身份的矛盾。總的來說，這些“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)風(fēng)潮中，使中國元素以及中國風(fēng)格正式以設(shè)計(jì)品的身份進(jìn)入西方人的視野中，同時(shí)也為中國人開啟了現(xiàn)代本土設(shè)計(jì)的探索之路。

2 當(dāng)下設(shè)計(jì)的“中國風(fēng)”

當(dāng)下的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)存在兩個(gè)問題需要探討：其一是何謂我們需要的“中國風(fēng)”。其二是“中國風(fēng)”到底要吹向何處。

中國設(shè)計(jì)的啟蒙可追溯至洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，但真正意義上的發(fā)展是始于改革開放的。隨著經(jīng)濟(jì)的變革與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，中國設(shè)計(jì)經(jīng)歷了一個(gè)由被動(dòng)到自覺，由工藝美術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)過渡與探尋的階段，但模仿與抄襲一直是制約中國設(shè)計(jì)發(fā)展的癥結(jié)所在。模仿與抄襲是設(shè)計(jì)的初始階段，德國與日本都經(jīng)歷過，但對于中國來說，這條路已走了太久。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的可持續(xù)發(fā)展以及人口宏利的漸逝都使得中國制造向中國設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變迫在眉睫。所以，當(dāng)下我們需要的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)應(yīng)該是有中國特色的，能體現(xiàn)我們民族身份、國家尊嚴(yán)的設(shè)計(jì)，是能提升人民生活品質(zhì)，符合百姓生活方式的好設(shè)計(jì)。

這里需要闡明的一點(diǎn)是我們需要的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)絕不等同于對傳統(tǒng)文化膚淺理解的隨意拼貼、挪用、堆砌中國元素和符號(hào)的設(shè)計(jì)。當(dāng)下的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)中不乏這樣的作品，如2001年落成的位于河北省燕郊的“福祿壽”天子大酒店，是以福星、財(cái)神、壽星三位民間傳統(tǒng)道教形象為元素的設(shè)計(jì)。這座建筑自落成后就門可羅雀，共十層，因外層鏤空字體與圖案的遮擋，房間的采光效果并不好。雖然福祿壽的元素來自傳統(tǒng)的中國文化，但牽強(qiáng)的借用、媚俗的心態(tài)以及對設(shè)計(jì)的不負(fù)責(zé)任仍是我們在這類“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)中要反思的問題。與之類似的還有沈陽的方圓大廈、北京的盤古大觀等設(shè)計(jì)。讓我們不禁思考——曾幾何時(shí)一談到中國風(fēng)格的設(shè)計(jì)大家就只會(huì)挪古而非創(chuàng)今？與此同時(shí)，在我們的日常生活中，元青花、中國畫、中國結(jié)等大家公認(rèn)的中國元素常常被原封不動(dòng)的印制在隨處可見的生活用品上。中國歷史悠久，文化博大精深，這是我們每個(gè)中國人所引以為豪的，但同時(shí)我們的思想與設(shè)計(jì)不能裹足不前，僅靠對傳統(tǒng)文化的膚淺理解，做一些表面化的設(shè)計(jì)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

“中國風(fēng)”究竟該吹向何處？首先要認(rèn)清兩個(gè)問題：其一是傳統(tǒng)文化的傳承問題，這直接導(dǎo)致了設(shè)計(jì)中對中國元素的認(rèn)識(shí)層面。隨著改革開放與西風(fēng)東漸，一些傳統(tǒng)文化的流逝與社會(huì)發(fā)展的不斷西化不無關(guān)聯(lián)。從而也導(dǎo)致了今人對傳統(tǒng)文化的一知半解，這也對我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化提出了新要求，不僅是表面知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是精神氣質(zhì)的學(xué)習(xí)。其二是創(chuàng)新的問題。這其中也涉及兩方面，即“中國風(fēng)”的古、今兩方面的創(chuàng)新。對古代傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新使用，今人做過很多嘗試，其中不乏成功案例。例如，澳珀家具設(shè)計(jì)師朱小杰所設(shè)計(jì)的系列家具，對烏金木材質(zhì)的發(fā)掘以及對中文人氣質(zhì)的把握均有可圈可點(diǎn)之處；與之類似的還有在北京國際設(shè)計(jì)三年展上展出的石大宇設(shè)計(jì)的君椅、椅琴劍等。當(dāng)下的中國設(shè)計(jì)更應(yīng)根植于用中國人自己的方式解決自己的問題，從西方的人機(jī)和諧走向更適合中國社會(huì)的人際和諧，這才是“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。

3 結(jié)語

從歷史上“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)到當(dāng)下流行的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)，其意義是不同的。時(shí)隔千年，我們的“中國風(fēng)”設(shè)計(jì)不應(yīng)止步于對傳統(tǒng)圖案、紋樣、中國畫、書法字體等一知半解的拼貼挪用上，更應(yīng)該立足于時(shí)代發(fā)展和傳統(tǒng)設(shè)計(jì)語言向現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言的轉(zhuǎn)化上。

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作者簡介：李萌（1988—），女，山西霍州人，現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院在讀碩士，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。