摘 要：當下的中國正在經歷著一個社會、經濟與文化劇烈變革的時代。加之科技發(fā)展、材料變革的日新月異，中國的本土設計也漸入了一個更加繁榮同時也較為混亂的階段，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的銜接轉化亦成為討論的重點。本文試圖通過對“中國風”設計從歷史淵源上的分析以及對當下的一些“中國風”設計的解讀來探求現(xiàn)當代中國設計的走向問題。

關鍵詞：中國風；設計；傳統(tǒng)；現(xiàn)代

0 引言

關于“中國風”的話題近些年被討論得十分頻繁，無論是對于音樂、文學還是設計。所謂“中國風”設計是一個中性詞，并無褒貶之分。但細細想來，這一命題中還是有很多方面值得我們考量的。

首先，從當下出發(fā)，中國的發(fā)展速度讓我們正在經歷著一個社會、經濟、文化劇烈變革的時代。同時，科技的日新月異以及材料的變革讓我們迫切地感受到發(fā)展本土設計的重要性，這就要求不再模仿與抄襲國外設計，尋求中華民族的自我風格。其次，從一些設計作品中我們可以看出對“中國風”設計的誤讀導致了大量拼貼、挪用、堆砌中國元素符號的設計濫觴。而這種誤讀的根源之一就是我們對設計的現(xiàn)代品質的理解失誤而導致設計中物感與符號意義的混淆。再次，“中國風”設計的討論引出了設計語言中傳統(tǒng)與現(xiàn)代銜接與轉化的問題，而這對于我們在設計中解決千城一面、傳統(tǒng)文化失落等問題都是有重要意義的。

1 歷史上的“中國風”設計

“中國風”設計并不是一個固定的風格，而是一種在設計上形成影響力的潮流。近現(xiàn)代史上比較有影響力的“中國風”設計主要有兩次。最早的是17、18世紀的巴洛克、洛可可風格的設計。其中，巴洛克的家具設計和陶瓷設計中分別受到中國傳統(tǒng)漆繪家具、雕飾屏風和青花瓷的影響，無論從器型、色彩還是裝飾手法上都具有濃郁的中國風情，如荷蘭的德爾夫特窯在1675年燒制的花鳥紋青花陶盤，均選用青花色彩，在裝飾手法上亦借用了中國的八瓣裝飾帶劃分加中心適合紋樣裝飾的手法。洛可可的伸展的枝蔓紋樣以及家具中奇彭代爾式的家具均受到中國風格影響，如齊彭代爾式的中國椅以及漆繪家具等。第二次是20世紀20、30年代，這一時期的陶瓷設計、珠寶設計、室內設計等都受到了“中國風”的影響，如當時的珠寶品牌梵克雅寶、卡地亞、蒂凡尼等也都推出了大量的中國風格的設計。當然，影響最大的還是法國的新藝術運動，如埃米爾·加萊的玻璃作品就受到了中國雕漆技術與清宮套料玻璃技法的影響。

以上均是“中國風”設計在國外的影響，對國內來看，在20世紀20、30年代，由于中國民族工商業(yè)的發(fā)展，文化教育界興起了一股追求中國固有之風格的傳統(tǒng)文化保護潮流，希望通過西方現(xiàn)代設計的語言實現(xiàn)中國傳統(tǒng)建筑與西方古典建筑的轉譯，如以梁思成為代表的營造學社設計的北京火車站、北京友誼賓館等建筑均是這一時期的代表。

綜上，17、18世紀巴洛克、洛可可風格的設計對中國風格的借用是手工藝時代對中西結合設計的一種探索。但面對大工業(yè)生產的今天，這樣的探索只能算是裝飾上的借鑒，于解決中國當下的問題而言并非良方。而20世紀20、30年代的“中國風”設計是對現(xiàn)代主義設計的一次試錯，是手工業(yè)對峙大機器生產的又一次失敗。對于國內的傳統(tǒng)中國風格復興來看，梁啟超與營造學社的貢獻對于我們探索中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合是有積極意義的，但其忽視了現(xiàn)代設計在身份上的無意義與中國傳統(tǒng)建筑在禮制綱常制約下的意義與身份的矛盾。總的來說，這些“中國風”設計風潮中，使中國元素以及中國風格正式以設計品的身份進入西方人的視野中，同時也為中國人開啟了現(xiàn)代本土設計的探索之路。

2 當下設計的“中國風”

當下的“中國風”設計存在兩個問題需要探討：其一是何謂我們需要的“中國風”。其二是“中國風”到底要吹向何處。

中國設計的啟蒙可追溯至洋務運動，但真正意義上的發(fā)展是始于改革開放的。隨著經濟的變革與現(xiàn)代設計的發(fā)展，中國設計經歷了一個由被動到自覺，由工藝美術向現(xiàn)代設計過渡與探尋的階段，但模仿與抄襲一直是制約中國設計發(fā)展的癥結所在。模仿與抄襲是設計的初始階段，德國與日本都經歷過，但對于中國來說，這條路已走了太久。同時，經濟、社會的可持續(xù)發(fā)展以及人口宏利的漸逝都使得中國制造向中國設計的轉變迫在眉睫。所以，當下我們需要的“中國風”設計應該是有中國特色的，能體現(xiàn)我們民族身份、國家尊嚴的設計，是能提升人民生活品質，符合百姓生活方式的好設計。

這里需要闡明的一點是我們需要的“中國風”設計絕不等同于對傳統(tǒng)文化膚淺理解的隨意拼貼、挪用、堆砌中國元素和符號的設計。當下的“中國風”設計中不乏這樣的作品，如2001年落成的位于河北省燕郊的“福祿壽”天子大酒店，是以福星、財神、壽星三位民間傳統(tǒng)道教形象為元素的設計。這座建筑自落成后就門可羅雀，共十層，因外層鏤空字體與圖案的遮擋，房間的采光效果并不好。雖然福祿壽的元素來自傳統(tǒng)的中國文化，但牽強的借用、媚俗的心態(tài)以及對設計的不負責任仍是我們在這類“中國風”設計中要反思的問題。與之類似的還有沈陽的方圓大廈、北京的盤古大觀等設計。讓我們不禁思考——曾幾何時一談到中國風格的設計大家就只會挪古而非創(chuàng)今？與此同時，在我們的日常生活中，元青花、中國畫、中國結等大家公認的中國元素常常被原封不動的印制在隨處可見的生活用品上。中國歷史悠久，文化博大精深，這是我們每個中國人所引以為豪的，但同時我們的思想與設計不能裹足不前，僅靠對傳統(tǒng)文化的膚淺理解，做一些表面化的設計是遠遠不夠的。

“中國風”究竟該吹向何處？首先要認清兩個問題：其一是傳統(tǒng)文化的傳承問題，這直接導致了設計中對中國元素的認識層面。隨著改革開放與西風東漸，一些傳統(tǒng)文化的流逝與社會發(fā)展的不斷西化不無關聯(lián)。從而也導致了今人對傳統(tǒng)文化的一知半解，這也對我們學習傳統(tǒng)文化提出了新要求，不僅是表面知識的學習，更重要的是精神氣質的學習。其二是創(chuàng)新的問題。這其中也涉及兩方面，即“中國風”的古、今兩方面的創(chuàng)新。對古代傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新使用，今人做過很多嘗試，其中不乏成功案例。例如，澳珀家具設計師朱小杰所設計的系列家具，對烏金木材質的發(fā)掘以及對中文人氣質的把握均有可圈可點之處；與之類似的還有在北京國際設計三年展上展出的石大宇設計的君椅、椅琴劍等。當下的中國設計更應根植于用中國人自己的方式解決自己的問題，從西方的人機和諧走向更適合中國社會的人際和諧，這才是“中國風”設計的發(fā)展方向。

3 結語

從歷史上“中國風”設計到當下流行的“中國風”設計，其意義是不同的。時隔千年，我們的“中國風”設計不應止步于對傳統(tǒng)圖案、紋樣、中國畫、書法字體等一知半解的拼貼挪用上，更應該立足于時代發(fā)展和傳統(tǒng)設計語言向現(xiàn)代設計語言的轉化上。

參考文獻：

[1] 呂品田.必要的張力[M].重慶：重慶大學出版社，2007.

[2] 張夫也.外國工藝美學史[M].北京：中央編譯局出版社，2004.

[3] 李硯祖.藝術設計概論[M].武漢：湖北美術出版社，2002.

[4] 杭間.本土設計中的發(fā)現(xiàn)——從第十屆全國美展設計展說開去[J].裝飾，2007（6）.

[5] 汪瑞.中國元素未必等于中國設計[J].裝飾，2010（1）.

作者簡介：李萌（1988—），女，山西霍州人，現(xiàn)為中國藝術研究院在讀碩士，研究方向：設計藝術學。