楊翥鵬，梁春竹

（吉林藝術(shù)學(xué)院 戲劇影視學(xué)院，吉林 長春 130000）

在第六代導(dǎo)演中，張揚(yáng)毫無疑問算是一個特殊的存在。在大部分第六代導(dǎo)演都以邊緣題材和被主流摒棄和封殺進(jìn)入觀眾視野時，張揚(yáng)的第一部影片卻主打了商業(yè)牌。大量的明星和臺灣地區(qū)滾石公司的加入讓影片的商業(yè)化屬性非常明顯，影片也獲得了極高的票房。這一切都讓他和同時期出現(xiàn)的新生代導(dǎo)演有所區(qū)別。接著下來張揚(yáng)的幾部作品如《洗澡》、《昨天》和《向日葵》題材各有不同，但是有一點(diǎn)是共同的，導(dǎo)演在這些影片中均涉及到了父子的關(guān)系。而這個父子的主題也成為了張揚(yáng)早期電影中一個重要的主題呈現(xiàn)。

一、青春的反叛

父與子的關(guān)系一直是家庭劇中著重探討的重要問題，而兒子對父親的反叛與繼承，也成為敘事作品中永恒的母題之一。這樣關(guān)系的變化也可以從社會、文化等各個角度進(jìn)行解讀。第六代導(dǎo)演在90年代中期出現(xiàn)在觀眾的視野中，與之前的導(dǎo)演不同，當(dāng)他們走入社會時，整個中國大陸已經(jīng)從理想主義的高峰向下滑落，經(jīng)濟(jì)上的窘迫和無法拍片的事實讓他們舉步維艱。當(dāng)控制話語權(quán)和意識形態(tài)的父輩再也無法左右子一輩的行動時，子一輩就將試圖反抗父者的權(quán)威，希望取而代之。第六代早期代表導(dǎo)演張元的處女作《媽媽》的主人公，設(shè)計成了由單身媽媽撫養(yǎng)的大腦受到損傷的智障，影片以這種方式?jīng)Q絕的摒棄了父者的存在。在他們的鏡頭下這是一群無父的存在，這群青年在社會關(guān)系上表現(xiàn)為行為藝術(shù)家、搖滾樂手、小偷等社會邊緣人，他們在動蕩變化的社會中盡力的揮灑自己的青春。

與其他第六代的導(dǎo)演類似，張揚(yáng)電影中的主人公仍然有著這股對傳統(tǒng)價值觀念、對父者的反叛意識。拍攝于2003年的《昨天》，其影片內(nèi)容取材于主人公飾演者賈宏聲的真實經(jīng)歷。賈宏聲年少成名，卻在毒品中迷失自己。到了90年代初，被憂郁癥纏繞的他已經(jīng)無法接戲，無法生活。影片正是把他的這段經(jīng)歷真實的搬上了銀幕（值得注意的是，為了達(dá)到紀(jì)錄似的真實效果，張揚(yáng)找來了賈宏聲的父母在影片中真實扮演其父母的形象）。與其他導(dǎo)演電影中父親的缺席不同，這部影片中的父親是真實存在的。子與父的矛盾也是現(xiàn)實的、血淋淋的。影片中賈宏聲逼迫父親聽披頭士的音樂，穿緊腿的牛仔褲，最為決絕的就是他和父親的對峙，他在打了父親耳光后昂首說：“你是我父親，我打了你，我給你磕頭”。用電影中賈宏聲的話說：“我必須死磕，和所有人死磕”。在這里，父親的古板成為了賈宏聲唾棄和反抗的直接指向。而其精神上的信仰也從親生父親變成了約翰·列儂。

二、重歸秩序和身份認(rèn)同

與其他第六代導(dǎo)演最大的不同就是，張揚(yáng)的電影中始終缺乏強(qiáng)烈的反叛精神，相反卻因為其商業(yè)屬性而呈現(xiàn)出一種皈依似的認(rèn)同。對于始終飄泊、反叛的年輕一代來說，對父親的對抗也只成為了因為不了解父親而產(chǎn)生的誤解，在這時，父親的偉大與權(quán)威被重新界定，而子一代也被成功的招安，心甘情愿的被納入主流體制中。

張揚(yáng)的第二部影片《洗澡》中，年邁的父親老劉和有些智障的兒子二明共同維持一個老北京式的舊式澡堂，早已離家去深圳發(fā)展的大兒子大明在一次意外后回到家中，與父親的接觸讓他逐漸轉(zhuǎn)變了觀念，當(dāng)父親逝世后，他接替了父親繼續(xù)把澡堂經(jīng)營下去。影片首先以老北京舊有的澡堂子作為影片故事發(fā)起空間，而影片的主人公大明，在影片的開始是以一個背叛者的形象出現(xiàn)在觀眾和父親面前的。他并不理解父親對于老式澡堂的堅守，他一個人離開家在深圳也闖出了一片天，回來是因為智障的弟弟一次給他郵遞的明信片讓他誤以為父親已經(jīng)過世。后來他也是因為父親的病迫不得已才留下來，當(dāng)大明得到父親諒解時，他便從一個叛逆者回歸正常秩序。同樣的張揚(yáng)的影片《昨天》中，如此決絕和一切死磕的賈宏聲最終也在家庭的溫暖中回歸，與此類似的還有《向日葵》，父親藝術(shù)夢想的破滅讓他把所有的期待都放在兒子身上，而嚴(yán)酷的繪畫學(xué)習(xí)讓兒子對父親有著本能的反抗。這幾部影片中的父與子都有一定的共性，兒子都從決絕的反抗變?yōu)槔斫飧赣H，認(rèn)同父親。

在張揚(yáng)電影中子對父親一代的認(rèn)同，可以說是導(dǎo)演對傳統(tǒng)文化的回歸，這個是和中國自古以來的文化息息相關(guān)的。中西文化的一個明顯差異就是西方文化自古以來就有明顯的反叛精神，古希臘神話中新一代神登上主神位置的方式就是對父親的閹割。而東方文化中子對父親的表現(xiàn)卻總是繼承與接受，就像俗語說的那樣父要子亡，子不得不亡。張揚(yáng)講述的所有的故事中，我們都能看到這個從叛逆到順從的過程，比如《向日葵》，父親對兒子的嚴(yán)苛教育和保護(hù)，除了傳統(tǒng)意義上我們看到的父愛的偉大外，他對兒子的所謂的愛實際是把自己的夢想不由分說的放置在兒子頭上，至于這是不是兒子想要的，便不在其考慮范圍內(nèi)了。

在這樣一重意義上，張揚(yáng)的作品更傾向于比較穩(wěn)定的主流作品的范疇，青春的躁動和反叛僅僅是表象而已，作品更多是以一種溫情化的體驗和對父一輩的認(rèn)同進(jìn)入敘事的。導(dǎo)演以一種常規(guī)的人文化觀念成功的參與了主流話語的構(gòu)建，而青春的反叛，也只是年輕時候的無妄幻想而已。