趙之昂

（河南師范大學，河南 新鄉(xiāng) 453007）

中國古代樂文化的要素構成矛盾及其解構

趙之昂

（河南師范大學，河南 新鄉(xiāng) 453007）

中國古代樂文化的結構由身體內(nèi)在性、身體活動、群體儀式以及社會組織方式、宇宙文化模式等諸要素構成，這一結構模式的生命與德化之間的矛盾性，在其靜態(tài)文化模式下導致中國禮樂制度的終結。

樂文化；要素；模式

中國古代樂文化是三代政治的核心，涉及當時社會的各個方面，內(nèi)涵十分深厚，同時它的結構特性也較為突出，這一結構性的樂文化由身體內(nèi)在性、身體活動、群體儀式以及社會組織方式、宇宙文化模式等諸要素構成，忽略了這一結構性模式構成，就忽略了中國古代樂文化的精髓。同時，這一結構模式本身具有一定的矛盾性，正是這一內(nèi)在的矛盾性才導致“禮崩樂壞”的結果。

1 樂文化的身體要素

考察中國古代樂文化必須從元話語入手。中國古代樂文化元點的選擇、定位不同，所得出的結論自然也就差距甚大。有關中國古代的樂文化的元點主要有源于民間歌謠和源于原始祭祀活動等觀點。前者主要站在“實踐論”美學立場，后者主要受西方現(xiàn)代美學的影響。這些觀點固然有一定的合理性，但距離樂文化的元話語還有一定的距離。

我們認為樂文化的元話語應是內(nèi)在的身體。從身體的角度來看，必然涉及的是人聲的起源問題，有了人的發(fā)聲然后才有人的歌詠以及后來相對獨立的比鄰、比喻性的器樂音樂。人的歌唱來自何處？西方的“從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱”是從外在自然的視點對人的活動的解釋。而“饑者歌其食，勞者歌其事”是從社會學角度的解讀。如果從身體的角度來解讀，那就是饑者因其身體的感受而歌其身體，歌其食僅僅是一個概念和名目。因此歌詠的內(nèi)容并不是首要的，最重要的是作為主體的歌者，歌者的歌詠源于自身生命沖動，是基于歌者自身生命本性和生命感受的音響表達。

那么由此我們就可以說，人的聲音、歌唱、詠嘆的聲音來自于人的生命，而外在的因素僅僅是誘因而非實質。尼采擯棄了傳統(tǒng)社會學角度的音樂觀點，試圖從生理、身體的角度闡釋音樂的本源問題。尼采認為音樂起源于作為世界本質的生命意志，是“永恒的本原的藝術力量”的酒神精神的外化。如同一切現(xiàn)象是身體的幻象，音樂是酒神精神的外在幻象。尼采將音樂的元點從外在事物轉向身體內(nèi)在的生命力，從這一角度來看，從人類到動物，從來沒有無緣無故的聲音。人類嗓子發(fā)出的聲音，皆是其內(nèi)在生命力量的外現(xiàn)和外化，一個人高興時歡呼雀躍，哀傷時沉重嘆息，人所發(fā)出的任何聲音都是有一定的情境性，而且具有濃厚的生命情感性。人類的聲音如此，自然界中動物的聲音同是如此，聲調婉轉、低回哀鳴，皆是源于動物們當下的生命感受和情歌感受。

2 樂文化的德化結構

人類基于身體刺激的生命感嘆倒是自然身體意義上的，因為它們本是源于人的內(nèi)在的生命沖動，而這一沖動是屬于身體層次上的?！睹娦颉氛J為：“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”人的聲音具有的生命性使其具有恒久的感染性和廣泛的傳播性，然而同時也就是因其生命的本能性和生命欲望色彩，也使聲音、音樂也具有了一定的隨意性和欲望的盲目性，盲目性必然會破壞人天性中的善性和音樂的美感，就會放任自流，所謂的“樂勝則流”，意思是如果不加以限制，人的聲音的自然的、生理性的因素過于泛濫，則會損害音樂，進而損害人的感情和德行。樂由于聲音的生命感性因素而具有極大的不穩(wěn)定性，放任不加節(jié)制即加大其不穩(wěn)定性，以至于過度縱情而導致邪惡。因而音樂必須具有自我節(jié)制、自我規(guī)范的機制，這就是中國古代樂文化的另外一個方面：對音樂的理性要求——音樂的德化。

音樂一方面是生命本能的表達，同時也是人高級情感化的產(chǎn)物，這一高級情感也就是理性的情感化，即在理性之上化為李澤厚所說的“新感性”，理性情感化了的“新感性”外化而形成音樂。在這一過程中，人們基于理性要求，對音樂生命本能意義上的盲目性加以節(jié)制，促進人的善性的發(fā)揚，從而感染他人、感化他人，可以起到移風易俗的作用。因此，古代帝王往往把它作為一種教化人、德化人的重要手段。

由此，在此基礎上就形成古代音樂第一個結構，即五行五音結構。古代音樂只有五個音節(jié)即宮商角徵羽，我們現(xiàn)在的音節(jié)是七個，而古代官方規(guī)范的音節(jié)只有五個。這其中并不是中國古人沒有發(fā)現(xiàn)半音，從河南賈湖發(fā)掘的骨笛就可以發(fā)出半音。為什么古代音樂只要全音而舍去半音？首先是要符合五行的要求，在這七個音節(jié)里邊是“全全全半全全半”，有五個全音兩半音?；谖逍械囊笈懦袅藘蓚€半音。第二，類比性要求，古代音樂排除兩個半音同時也是全面的規(guī)則和規(guī)范性要求，這樣的規(guī)范性要求就使樂音成為德音，德音是什么？就是要與道德相符合，或者體現(xiàn)德化。這就要求兩者之間有一定的共同性。道德要求德行充盈，人格的完滿，而要表現(xiàn)內(nèi)在的完滿的人格，就應該以一個全音表達。于是道德要求充盈完善，那么聲音也必須要求是全音，這樣兩者就象征性、類比性相符，由于這一比喻性相符而構成古代音樂的五音結構。

古代音樂第二個結構即聲、音、樂三個構成層次。這是中國樂文化的核心，同時也最具有結構性的音樂思想?！稑酚洝氛J為：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應。故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！薄稑酚洝氛J為，樂——實際上是樂文化系統(tǒng)——有聲、音、樂三個層次。所謂的“聲”，主要指有外界激發(fā)的生命感嘆，具有濃厚的生命本能色彩。由于受到社會學思想的影響，很多人對“聲”的解釋是社會性的，因而外界的因素往往具有決定性作用。外界的作用自然不可抹殺，但由此而引起的生命呼號和嘆詠卻是主要的，《樂記》所謂的“知聲而不知音者，禽獸是也”主要指的是“聲”的自然本能性質。音是“聲”的形式化組合，即將“聲”按照音樂節(jié)奏和弦律表達出來。或者說只要是具有一定的音樂形式的都可以稱之為“音”，這一點普通樂工、百姓都能夠做到。但是“樂”這一層次卻非尋常人能夠達到，“樂”的要求是最高的，一般的音樂只要具有音樂形式即可，而音樂通常情況下是微觀的，“樂”是要突破這一微觀，使“樂”具有高級情感、倫理、道德的內(nèi)涵，意思是將含糊的音樂明晰化，“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故，不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂，則幾于知禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也?！奔词菍β曇舾鱾€層次不同內(nèi)涵的解釋，更重要的是對聲音規(guī)范化的要求。

古代音樂第三個結構即音樂的德化?；谌寺暤奶赜械纳匦?，音樂必須升華與一定的道德、政治結合在一起，并形成一定的政治化的音樂思想結構，這一德化的結構體現(xiàn)在：第一，群體化。群體化即通過禮樂活動密切人與人之間的關系，特別是同階層人之間的關系，即達到“興觀群怨”中的“群”的目的?！稑酚洝罚骸皹氛邽橥Y者為異。同則相親，異則相敬?！Y義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣?！?、“樂至則無怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也?！鄙鐣嘘P系能夠即別異又合同，社會矛盾又在音樂感召下通過“群”而達到和解，則整個社會群體就達到了理想的狀態(tài)。第二，詩意生存。古代禮樂是節(jié)制性的群體狂歡，通過節(jié)制性的狂歡達到溝通上下，促進交流，使個體群體、感性理性的界限消融，使個體身心、所有的人融為詩意共存的一個整體。《儀禮·鄉(xiāng)飲酒禮》記載古代禮樂實踐的交融場景：“工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。……樂《南陔》、《白華》、《華黍》……乃間歌《魚麗》，笙《由庚》；歌《南有嘉魚》；笙《崇丘》；歌《南山有臺》，笙《由儀》。乃合樂《周南-關雎》、《葛覃》、《卷耳》；《召南-鵲巢》、《采蘩》、《采蘋》?！薄緋.147-151】行禮者、觀禮者，每個人都是演出者，每個人都是觀眾，在嫻熟的儀式中，大家沉浸在音樂的享受中，每個人行動秩序井然，每個人心中都在共同唱和，如同同臺演出，角色不同，卻沉浸在同一個愉悅的笙歌中，心靈洗滌，共同和睦。這也是理想中的人類群體共存的最高境界。

古代禮樂的德化整合了音樂中的身體愉悅性要素和意識形態(tài)的政治要求，使得個體生理和社會要求的統(tǒng)一。但是這一統(tǒng)一的終點是道德政治，在某些方面即是道德對身體的絕對掌控和提升，由于整合身體因素在一定程度上被取消了，這樣所形成樂文化的德化的固定化和不斷更新的身體沖動之間的內(nèi)在矛盾，這一內(nèi)在矛盾導致樂文化的解構和終結。

3 要素失衡導致的解構

音樂的德化要求從理論上似乎已臻于完美，但由于中國文化的“慎終追遠”的復古性特性，往往將德化靜止化、絕對化，從而形成一定的靜態(tài)結構特性，樂文化的身體與德化由于其靜態(tài)性而形成的一定的失衡，這一失衡導致古代禮樂制度的終結。

古代禮樂制度的終結即是“禮崩樂壞”，對“禮崩樂壞”原因的探討，大多重于外在的因素。牟宗三則試圖從禮樂典制內(nèi)部尋找原因，他認為三代禮樂制度的衰微是由于西周文物典章不再具有生命力【p.58】。近年來有人認為“禮崩樂壞”是由于樂器發(fā)展與更新【p.215】，也有人認為媒介技術的發(fā)展導致【p.56-60】我們認為，外在因素固然重要，而禮樂，特別是“樂”文化的內(nèi)在因素的矛盾性構成、發(fā)展演進的靜態(tài)失衡等卻是不可回避的因素。

禮樂雖為一體，但就其起源和功能方面卻各有分別，【p.2】樂不僅在發(fā)展的時間上早于禮，其功能上也由于其內(nèi)在性而異于禮。禮自外作，“樂由心生”，這一“心”由于時代的原因，其含義不僅是復合的也是含糊的，基本上這一“心”應該具有兩個基本層次：意識層次和情感層次，與之相對應的則是“樂”文化的兩個主要方面：國家意識形態(tài)和個體身心情感。離開這兩個方面就不能談禮樂，而禮樂之所以文化走向終結也與這兩個方面的結構性矛盾密切相關。《樂記》中有一則著名的記載：魏文侯問于子夏曰：“吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問：古之樂如彼何也？新樂之如此何也？”魏文侯的問題表面上看似昏庸荒唐、給歷代一個數(shù)典忘祖、貪圖享樂的名聲，實際上魏文侯提出了一個關于禮樂的重要問題，從現(xiàn)象上看，是新樂與古樂的孰好孰劣，誰的吸引力大，實際上觸及到了中國古代樂文化的結構中的矛盾問題。從上面的中國古代樂文化的分析中看出，中國古代樂文化深層的依據(jù)是身體，而結構上看，愈是向上發(fā)展，身體的因素愈是少，最后徹底地消失得無影無蹤，相關因素也含糊地表述為“心”，“心”的含義的模糊是有意為之。然而文化結構上的消失并不意味著身體力量和內(nèi)在沖動的自動消除，這一本能的、根本性的沖動依然存在，而且在一定的條件下會迸發(fā)出來，顯示其強大的力量，有些地方甚至是破壞性力量。新樂的聲音、節(jié)奏、旋律等變化均是表面化的、表層性的。“鄭聲淫”并不是聲音、旋律的過度，而是的男女雜陳的愛情歌謠超越了古代倫理規(guī)范，是人的身體內(nèi)在要求對德化的禮樂體制的沖擊。

從樂文化的內(nèi)在要素構成、構成的文化模式方面看，身體愉悅性要求應該是樂文化的不斷的推動因素和更新因素，這也是所有音樂感染性的原因所在。中國古代禮樂文化的靜態(tài)性使其本身難以具有自我更新力量，這就使得身體要求和德化要求本身具有的矛盾性難以通過更新機制而消解，反而在靜態(tài)的、意識形態(tài)的權利支配下加大了這一矛盾，身體因素被人為地整合了，而且是消融性整合了，沒有了身體要素的對立、循環(huán)和更新，禮樂體制最終必然走向自身的解構。

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J609.2

A

1671-0037（2014）08-112-2

本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目“中原文化要素構成模式研究”（2012-GH-137）的前期成果。

趙之昂（1962-），男，博士，教授，研究方向:文藝美學。