摘 要：20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，既是馬克思主義文學(xué)理論的系統(tǒng)傳播期和發(fā)展成熟期，又是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)期。馬克思主義文學(xué)理論為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)提供了直接的理論成果。馬克思主義文學(xué)理論中的“社會(huì)生活”、“意識(shí)形態(tài)”、“繼承革新”、“形象”、“典型”、“創(chuàng)作方法”、“文學(xué)語(yǔ)言”、“文學(xué)體裁”、“文學(xué)風(fēng)格”等概念構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的范疇系統(tǒng)；馬克思主義文學(xué)理論中國(guó)化的典型性成果：毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中的文學(xué)本質(zhì)論、創(chuàng)作論、構(gòu)成論、接受論，確立了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的思想體系；運(yùn)用馬克思主義文學(xué)理論建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的代表作：蔡儀的《新藝術(shù)論》是中國(guó)現(xiàn)代第一部具有完整理論體系的文學(xué)理論專著，在理論觀點(diǎn)和研究方法上都有重要?jiǎng)?chuàng)新，對(duì)20世紀(jì)中后期的中國(guó)文學(xué)理論研究產(chǎn)生了較大影響。

關(guān)鍵詞：馬克思主義文學(xué)理論；中國(guó)文學(xué)理論體系；建構(gòu)

20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，既是馬克思主義文學(xué)理論的系統(tǒng)傳播期，又是中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展成熟期，還是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)期。在馬克思主義文學(xué)理論的翻譯傳播方面，馬克思主義經(jīng)典作家的文學(xué)理論著作基本上都譯成中文出版，有的著作還出現(xiàn)了多種譯本，這為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)提供了豐富的理論資源；在中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論發(fā)展方面，涌現(xiàn)出了周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰、毛澤東、蔡儀等為代表的一批馬克思主義文學(xué)理論家，他們將馬克思主義文學(xué)理論與中國(guó)文學(xué)實(shí)踐相結(jié)合，促進(jìn)中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論走向了成熟，并為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系建構(gòu)提供了直接的理論成果；在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系建構(gòu)方面，經(jīng)歷了從范疇系統(tǒng)的形成到思想體系的確立再到理論體系建構(gòu)的發(fā)展歷程，初步建構(gòu)了完整的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系。

一、20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論范疇系統(tǒng)的形成

“范疇作為‘幫助我們認(rèn)識(shí)和掌握自然現(xiàn)象之網(wǎng)的網(wǎng)上紐結(jié)，反映了人們對(duì)客觀世界認(rèn)識(shí)和掌握的不同方面和不同階段。就是說(shuō)，文學(xué)觀念的創(chuàng)新，也往往表現(xiàn)為范疇體系的創(chuàng)新，理論創(chuàng)新的路徑，首先依賴的是‘術(shù)語(yǔ)革命?！眥1}20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的建構(gòu)，同樣首先依賴其文學(xué)理論范疇的變革。20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系中主要形成了以下不同于中國(guó)古代文學(xué)理論的范疇系統(tǒng)。

1. 文學(xué)本質(zhì)范疇系統(tǒng)的構(gòu)成

文學(xué)的本質(zhì)是20世紀(jì)30年代中期至40年代末期中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論所關(guān)心的核心問(wèn)題，也是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的第一要素，幾乎所有的文學(xué)理論家和文學(xué)理論著作都會(huì)涉及到這個(gè)問(wèn)題。文學(xué)本質(zhì)研究的重點(diǎn)是：文學(xué)是什么，文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展規(guī)律等，文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題涉及的主要范疇有“社會(huì)生活”、“意識(shí)形態(tài)”、“繼承革新”等。

“社會(huì)生活”在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中具有三個(gè)方面的含義。第一，社會(huì)生活是文學(xué)創(chuàng)作的源泉。如以下觀點(diǎn)“文學(xué)從生活中產(chǎn)生，離了生活，就不能有文學(xué)”{2}。“人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西；在這一點(diǎn)上，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡，用之不竭的唯一源泉。這是唯一的源泉，因?yàn)橹荒苡羞@樣的源泉，不能有第二個(gè)源泉”。{3}第二，社會(huì)生活是文學(xué)作品反映的對(duì)象?！拔乃囀欠从成畹摹?，“文藝的內(nèi)容是從實(shí)際生活中取來(lái)”。{4}“文學(xué)和科學(xué)、哲學(xué)一樣，是客觀現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識(shí)”。{5}第三，社會(huì)生活是文學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)對(duì)象。文學(xué)的價(jià)值是“幫助讀者認(rèn)識(shí)生活和改造生活”。{6}

“意識(shí)形態(tài)”，是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中的一個(gè)重要范疇，主要用于對(duì)文學(xué)本質(zhì)的界定以及文學(xué)與社會(huì)生活關(guān)系的說(shuō)明。文學(xué)意識(shí)形態(tài)論認(rèn)為，物質(zhì)和存在是第一性的，精神和意識(shí)是第二性的，文學(xué)作為精神產(chǎn)品和意識(shí)形式，是社會(huì)生活在作家頭腦中反映的產(chǎn)物，在這個(gè)意義上，文學(xué)是一種意識(shí)形態(tài)，或稱之為特殊的意識(shí)形態(tài)。文藝是從生活中產(chǎn)生出來(lái)的，“在某種社會(huì)里產(chǎn)生的作品，它所反映的當(dāng)然是那個(gè)社會(huì)底生活，那個(gè)社會(huì)底特定的風(fēng)貌，特定的色彩，特定的性格”。但同時(shí)，“文藝站在比生活更高的地方”，“文藝并不是生活底復(fù)寫(xiě)，文藝作品所表現(xiàn)的東西須得是從作家從生活里提煉出來(lái)，和作家底主觀活動(dòng)起了化學(xué)作用以后的結(jié)果。文藝不是生活的奴隸，不是向眼前的生活屈服，它必須站在比生活更高的地方，能夠有把生活向前推進(jìn)的力量”。{7}在階級(jí)社會(huì)和政治斗爭(zhēng)復(fù)雜的時(shí)代，作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，就應(yīng)當(dāng)“于群眾之大多數(shù)有所裨益，應(yīng)當(dāng)成為革新政治的一種工具”{8}。

“繼承革新”，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論中一直是一個(gè)熱門話題，從20世紀(jì)20年代末期引發(fā)的文藝大眾化論爭(zhēng)到40年代的文學(xué)民族形式問(wèn)題討論，繼承與革新都是一個(gè)重點(diǎn)討論的領(lǐng)域。關(guān)于繼承與革新的討論，主要涉及三個(gè)方面的問(wèn)題。在文藝大眾化討論中，討論的重點(diǎn)是如何利用過(guò)去文學(xué)傳統(tǒng)中民間文藝的有益成分和大眾化的語(yǔ)言，來(lái)為人民大眾服務(wù)。如瞿秋白主張利用白話小說(shuō)中的某些有益因素和淺近的語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造大眾能接受的文藝作品。馮雪峰主張的利用“中國(guó)舊有和現(xiàn)有的民間藝術(shù)”中那些具有“寶貴的智慧和有特色的藝術(shù)表現(xiàn)之麟片，作為我們藝術(shù)的蓄積，以為我們新藝術(shù)創(chuàng)造的選用”，“綜合地重新構(gòu)成新的大眾藝術(shù)”。{9}在民族形式問(wèn)題的討論中，側(cè)重于如何利用舊形式來(lái)表現(xiàn)新內(nèi)容，即舊形式與新內(nèi)容共存的“舊瓶裝新酒”。魯迅認(rèn)為，建立新的民族形式的文學(xué)，應(yīng)當(dāng)繼承和改革舊形式，對(duì)“舊形式是采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是改革”。{10}周揚(yáng)認(rèn)為，“舊形式之為抗戰(zhàn)政治宣傳的一種必要而又有力的武器”，但由于舊形式中也有某些問(wèn)題，“民族新形式之建立，并不能單純依靠于舊形式”，“利用舊形式也并不是停止于舊形式，保存舊形式的整體，而正是要在藝術(shù)上思想上加以改造，在批判地利用和改造舊形式中創(chuàng)造出新形式”。{11}在對(duì)待外國(guó)文學(xué)作品的討論中，側(cè)重于以什么態(tài)度去對(duì)待外國(guó)文學(xué)遺產(chǎn)，用什么方式去吸收外國(guó)文學(xué)作品。20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，代表性的觀點(diǎn)有魯迅的“拿來(lái)主義”、周揚(yáng)的不徒以皮毛而了解精神，胡風(fēng)的“從生活和作品去理解”等。魯迅的“拿來(lái)主義”認(rèn)為，對(duì)待外國(guó)文學(xué)作品“我們要運(yùn)用腦髓，放出眼光，自己拿來(lái)”，在拿來(lái)的過(guò)程中，先是“占有”，后再“挑選”，其態(tài)度是“沉著，勇猛，有辨別，不自私”，這樣，外國(guó)文學(xué)作品就能成為“新文藝”的養(yǎng)料。{12}周揚(yáng)強(qiáng)調(diào)“中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是以西洋文學(xué)的輸入而開(kāi)始的”，學(xué)習(xí)西方文學(xué)，“不徒以西洋的皮毛為滿足，而必須了解西洋的精神，要擷取別國(guó)之所長(zhǎng)，來(lái)補(bǔ)救已國(guó)之所短”。{13}胡風(fēng)指出，對(duì)于外國(guó)作家，“既不是直線地接受他的‘思想，但也不是機(jī)械地學(xué)習(xí)他的‘形式，我們應(yīng)該從他的生活和作品去理解，他在當(dāng)時(shí)的歷史限制下面怎樣地接觸了現(xiàn)實(shí)生活，怎樣地從社會(huì)的真實(shí)創(chuàng)造了藝術(shù)的真實(shí)，他的作品底哪一些要素在文學(xué)史上寄與了積極的意義，由這來(lái)提高我們對(duì)于生活與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)的理解，提高我們的藝術(shù)認(rèn)識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造的能力?！眥14}

2. 文學(xué)創(chuàng)作范疇系統(tǒng)的構(gòu)成

文學(xué)創(chuàng)作，作為文學(xué)活動(dòng)的中心環(huán)節(jié)，同樣是20世紀(jì)30年代中期至40年代末期中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論所關(guān)注和討論的重要課題；文學(xué)創(chuàng)作論是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中的一個(gè)重要組成部分。文學(xué)創(chuàng)作研究的主要內(nèi)容有文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)，文學(xué)創(chuàng)作的方法，文學(xué)創(chuàng)作的要求等。文學(xué)創(chuàng)作研究所涉及到的主要范疇有“形象”、“典型”、“創(chuàng)作方法”等。

“形象”是20世紀(jì)文學(xué)理論中的一個(gè)重要范疇，“形象”一詞在20世紀(jì)文學(xué)理論中包括三層意思。一是指文學(xué)反映生活的特點(diǎn)。作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)構(gòu)成要素之一，文學(xué)同哲學(xué)、宗教、倫理學(xué)等一樣，都是社會(huì)生活的反映，但文學(xué)與哲學(xué)、宗教、倫理學(xué)相比，作為一種特殊意識(shí)形態(tài)的基本特點(diǎn)是什么？20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，文學(xué)理論界比較一致的看法是文學(xué)的基本特點(diǎn)是用形象反映社會(huì)生活，即以具體生動(dòng)、鮮活感人的形象反映客觀世界。周揚(yáng)早在20世紀(jì)30年代就認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，他指出：“文學(xué)，和科學(xué)，哲學(xué)一樣，是客觀現(xiàn)實(shí)的反映和認(rèn)識(shí)，所不同的，只是文學(xué)是通過(guò)具體的形象去達(dá)到客觀的真實(shí)的?！眥15}差不多在同一時(shí)期，胡風(fēng)也表達(dá)了相近的觀點(diǎn)：“藝術(shù)和科學(xué)相同，‘為的是表現(xiàn)客觀的真理，所以它所概括的是社會(huì)的物事；但藝術(shù)和科學(xué)不同，它里面的真理是通過(guò)感像的個(gè)體（this one）表現(xiàn)出來(lái)的，所以藝術(shù)里面社會(huì)的物事須得通過(guò)個(gè)人的物事，須得個(gè)人的物事給以溫暖，給以血肉，給以生命”{16}。到40年代初，馮雪峰進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這一觀點(diǎn)，他說(shuō)：要認(rèn)識(shí)形象性這一“藝術(shù)的根本的特性”，必須“從‘藝術(shù)是客觀的現(xiàn)實(shí)的反映這一真理出發(fā)”，同時(shí)，藝術(shù)也是“進(jìn)行著詩(shī)的創(chuàng)造去把握客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)”{17}。二是指文學(xué)思維的方式。文學(xué)與哲學(xué)、宗教、倫理學(xué)反映生活的不同特點(diǎn)，又是為二者不同的思維方式所決定的。如果說(shuō)，作為以概念體系反映生活的哲學(xué)、宗教、倫理學(xué)主要是用抽象思維的話，那么，作為以形象體系反映生活的文學(xué)則主要用形象思維。文學(xué)的這一思維特點(diǎn)，在20世紀(jì)30年代中期至40年代末期的中國(guó)文學(xué)理論界，許多理論家都有所認(rèn)識(shí)。周揚(yáng)認(rèn)為，形象思維是藝術(shù)特殊性的表現(xiàn)，也是塑造藝術(shù)形象的要求。他說(shuō)：“藝術(shù)的特殊性——就是‘借形象的思維；若沒(méi)有形象，藝術(shù)就不能存在?！眥18}胡風(fēng)也強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)有著特殊的目的，藝術(shù)家有著特殊的本領(lǐng)，他說(shuō)：“感覺(jué)世界才是藝術(shù)底目的，‘形象底思索才是藝術(shù)家底本領(lǐng)”{19}。馮雪峰雖然沒(méi)有直接說(shuō)形象思維這個(gè)詞，但他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作中感性與感覺(jué)的重要性，他說(shuō)：“藝術(shù)的形象，自然以感覺(jué)和感性為基礎(chǔ)，以賦有感性的必要”；“在藝術(shù)，直接的經(jīng)驗(yàn)廣闊與否，及感覺(jué)的敏銳與真切與否，是決定藝術(shù)和藝術(shù)形象的真實(shí)的深淺和生命的貧富的關(guān)鍵之一?！眥20}三是指文學(xué)作品中的具體人物，如魯迅《阿Q正傳》中的阿Q形象，《孔乙己》中的孔乙己形象；茅盾《子夜》中的吳蓀甫形象，《幻滅》中的靜女士形象等。

“典型”是馬克思主義文學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的重要組成部分，在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論中占有特殊的位置，從20世紀(jì)30年代到90年代，有關(guān)典型的討論持續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。1935年至1936年，胡風(fēng)與周揚(yáng)就典型的內(nèi)涵、典型與類型的區(qū)別、典型普遍性與特殊性的關(guān)系展開(kāi)了爭(zhēng)論。胡風(fēng)在《什么是“典型”與“類型”》中認(rèn)為，所謂“典型”，就是“偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家們”所寫(xiě)出的成功的“特殊的人物”，“也就是恩格斯所說(shuō)的典型的環(huán)境里面的典型的性格”?！暗湫汀卑宋鍖右饬x：“第一，它含有普遍的和特殊的這兩個(gè)看起來(lái)好象是相互矛盾的觀念。然而，所謂普遍的，是對(duì)于那人物所屬的社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體而說(shuō)的；所謂特殊的，是對(duì)于別的社會(huì)群或別的社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體而說(shuō)的”?！暗诙?，說(shuō)是從一個(gè)特殊社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體里面抽出共同的特殊來(lái)，那意思是說(shuō)，得從現(xiàn)象里面剔去偶然的東西，把社會(huì)性的必然的特殊熔鑄在他的人物里面”?！暗谌^綜合或藝術(shù)的概括，卻是有一定的條件即歷史的界限的”?！暗谒模?，一個(gè)文學(xué)上的典型同時(shí)一定是這個(gè)人物所由來(lái)的社會(huì)的相互關(guān)系之反映”?！暗谖?，……前進(jìn)的有能的作家能在社會(huì)生活里面發(fā)見(jiàn)還在萌芽狀態(tài)里的新的性格來(lái)，給以藝術(shù)的概括，送到一般人底面前，因而被看成了‘時(shí)代底預(yù)言者”。{21}周揚(yáng)在《典型與個(gè)性》一文中，對(duì)胡風(fēng)的觀點(diǎn)提出了商榷。周揚(yáng)認(rèn)為，“在‘人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和這個(gè)意義之下，人總是群體的人，各個(gè)人具有群體的共同性，但是在同一個(gè)群體的界限里面，各個(gè)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的各方面有各種各樣的接近和體驗(yàn)，因此雖是群體的利害的表現(xiàn)者，但是各個(gè)人的性格卻是沿著不同的獨(dú)特的方向而發(fā)展的”。“一個(gè)典型應(yīng)當(dāng)同時(shí)是一個(gè)活生生的個(gè)體”。{22}胡風(fēng)與周揚(yáng)的相同點(diǎn)在：都承認(rèn)典型是普遍性與特殊性，共同性與個(gè)體性的統(tǒng)一，但胡風(fēng)更強(qiáng)調(diào)普遍性、共同性，周揚(yáng)更注重特殊性、個(gè)體性。1940年，馮雪峰發(fā)表的《論典型的創(chuàng)造》一文，雖然也談了典型的內(nèi)涵與特點(diǎn)，但他更突出如何創(chuàng)造典型：“典型藝術(shù)創(chuàng)造的命題，不是為了使典型人物有生氣而用個(gè)人的物事去彌補(bǔ)，卻是要使典型人物更有生命而將個(gè)人的物事變成為社會(huì)的、典型的、凸出的物事。{23}40年代，蔡儀、毛澤東等都談到了典型問(wèn)題。建國(guó)后關(guān)于典型問(wèn)題的討論，基本上都延續(xù)了三四十年代的命題和觀點(diǎn)，在這個(gè)意義上，三四十年代胡風(fēng)、周揚(yáng)、馮雪峰有關(guān)典型的論述，基本上奠定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論中典型理論的基礎(chǔ)和地位。

“創(chuàng)作方法”也是20世紀(jì)文學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，“20世紀(jì)30年代之前‘創(chuàng)作方法這個(gè)概念主要出現(xiàn)在前蘇聯(lián)，是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文藝界在圍繞‘如何確定蘇聯(lián)的新的文學(xué)特質(zhì)這一問(wèn)題的討論中逐漸明確和提出來(lái)的”。{24}30年代至40年代，對(duì)創(chuàng)作方法的討論主要圍繞著“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”和“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”展開(kāi)。1928年“拉普”提出了“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”，1934年遭到批判，并以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”取代了“辯證唯物主義創(chuàng)作方法”。前蘇聯(lián)關(guān)于創(chuàng)作方法的討論，迅速影響到中國(guó)左翼文藝界，并在中國(guó)左翼文藝界引起了熱烈的討論。中國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論家周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰等都參與了討論。到30年代中期至40年代末期中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論家談?wù)撟疃嗟氖恰艾F(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法。1936年，周揚(yáng)發(fā)表了《現(xiàn)實(shí)主義試論》，胡風(fēng)出版了《文學(xué)與生活》，《現(xiàn)實(shí)主義的一“修正”》。1948年，胡風(fēng)出版了《論現(xiàn)實(shí)主義的路》。周揚(yáng)在《現(xiàn)實(shí)主義試論》中論述了“現(xiàn)實(shí)主義的根源與發(fā)展”、“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的”互相錯(cuò)綜，滲透，和融合，“創(chuàng)作方法與世界觀”的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)與追求。胡風(fēng)的《文學(xué)與生活》雖然沒(méi)有專論現(xiàn)實(shí)主義，但所提出的“文藝是從生活中產(chǎn)生的”，“文藝是反映生活的”，“文藝站在比生活更高的地方”等命題，都是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的重要內(nèi)容?！冬F(xiàn)實(shí)主義的一“修正”》重點(diǎn)論述了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的典型塑造問(wèn)題，重申了典型的普遍性與特性的關(guān)系。《論現(xiàn)實(shí)主義的路》，重點(diǎn)探討了“作家如何才能和人民相結(jié)合”，文藝怎樣為大眾服務(wù)，作家怎樣深入生活，創(chuàng)作中主觀與客觀的關(guān)系等問(wèn)題。由于現(xiàn)實(shí)主義既是馬克思主義文學(xué)理論中的核心范疇，又在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中取得了突出成就，在三四十年代的中國(guó)文學(xué)理論中幾乎成為了創(chuàng)作方法的代名詞，并在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系中占據(jù)了一席重要位置。

3. 文學(xué)作品范疇系統(tǒng)的構(gòu)成

文學(xué)作品，是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的最終成果，也是文學(xué)功能和價(jià)值的主要載體。文學(xué)作品研究，是文學(xué)研究的重要組成部分；文學(xué)作品論，是文學(xué)理論的核心內(nèi)容。文學(xué)作品研究的主要內(nèi)容有文學(xué)的媒介，文學(xué)體裁及分類，文學(xué)風(fēng)格的含義與形成，所涉及的重要范疇有：“文學(xué)語(yǔ)言”，“文學(xué)體裁”、“文學(xué)風(fēng)格”等。

“文學(xué)語(yǔ)言”是文學(xué)的第一要素，文學(xué)作品中故事的敘述，畫(huà)面的描寫(xiě)，形象的展示，都是以語(yǔ)言為媒介的，在這個(gè)意義上，文學(xué)被稱為語(yǔ)言的藝術(shù)。文學(xué)語(yǔ)言，在馬克思主義文學(xué)批評(píng)中占有突出的位置，馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)外國(guó)作家的評(píng)論，經(jīng)常有對(duì)語(yǔ)言的分析，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論爭(zhēng)鳴，特別是關(guān)于文學(xué)大眾化與民族形式的論爭(zhēng)，幾乎都是圍繞語(yǔ)言展開(kāi)的。20世紀(jì)30年代中期至40年代末期的著名馬克思主義文學(xué)理論家周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰、毛澤東等，也都論及過(guò)文學(xué)語(yǔ)言問(wèn)題。周揚(yáng)認(rèn)為：“文學(xué)大眾化首先就是要?jiǎng)?chuàng)造大眾看得懂的作品。在這里，‘文字就成了先決問(wèn)題。‘之乎也者的文言，‘五四式的白話，都不是勞苦大眾看得懂的……只有從大眾生活的鍛冶場(chǎng)里才能鍛冶出大眾所理解的文字；只有從斗爭(zhēng)生活里才能使文字無(wú)限地豐富起來(lái)”。{25}周揚(yáng)這里所說(shuō)的“文字”即文學(xué)語(yǔ)言。胡風(fēng)曾發(fā)表過(guò)《由反對(duì)文言文到建設(shè)大眾語(yǔ)》、《“白話”和“大眾語(yǔ)”的界限》等關(guān)于文學(xué)語(yǔ)言的文章，論述了“白話”與“大眾語(yǔ)”的聯(lián)系與區(qū)別，口頭“大眾語(yǔ)”與筆頭“大眾語(yǔ)”之關(guān)系，“大眾語(yǔ)”與“大眾生活”的聯(lián)系以及大眾語(yǔ)問(wèn)題討論的重要性。{26}馮雪峰在論述文學(xué)的“大眾化”時(shí)，談到了對(duì)舊形式的利用重點(diǎn)在利用語(yǔ)言。他說(shuō)：“我們正當(dāng)?shù)摹?，倘具體地說(shuō)，如以民歌為例，我以為應(yīng)將舊的形式完全拆散，將其中可用的言語(yǔ)或音節(jié)取來(lái)，和我們新的形式的要素，及民眾在新的生活與環(huán)境和事件中所產(chǎn)生的新觀念及新警句和新言語(yǔ)等，綜合地重新構(gòu)成新的大眾藝術(shù)”。{27}20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論建構(gòu)中對(duì)文學(xué)語(yǔ)言范疇的解說(shuō)，一般都涉及以上問(wèn)題。

“文學(xué)體裁”是文學(xué)作品的具體存在樣式，是文學(xué)形式的重要因素之一。在20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，文學(xué)體裁問(wèn)題既是馬克思主義文學(xué)理研究的重要內(nèi)容之一，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系建構(gòu)中的重要范疇之一。這一時(shí)期對(duì)文學(xué)體裁的研究，重在探討不同文學(xué)體裁的特點(diǎn)。周揚(yáng)在《抗戰(zhàn)時(shí)期的文學(xué)》中，重點(diǎn)討論了他稱之為“小形式作品”的“戰(zhàn)時(shí)隨筆，前線通訊，報(bào)告文學(xué)，墻頭小說(shuō)，街頭劇等等”以及作為通俗文藝的“通俗故事，歌曲，以至小調(diào)，鼓詞”的發(fā)展態(tài)勢(shì)，社會(huì)功能。{28}他在《田間的詩(shī)》、《吹蘆笛的詩(shī)人》、《略觀戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的詩(shī)》等詩(shī)歌批評(píng)文章中，重點(diǎn)探討了詩(shī)歌這種體裁的情感性特點(diǎn)以及詩(shī)歌與其他文體的差異。馮雪峰作為詩(shī)人和文學(xué)理論家，對(duì)詩(shī)歌這一具體的文學(xué)體裁有比較獨(dú)特的見(jiàn)解。他在《論兩個(gè)詩(shī)人及詩(shī)的精神形式》一文中，討論了詩(shī)人，詩(shī)的精神，詩(shī)的形式。他說(shuō)，詩(shī)人是“民族的，國(guó)民的，大眾的新生的生命和精神的具現(xiàn)者”，“詩(shī)和生命同在，詩(shī)和國(guó)民精神同在，詩(shī)和大眾同生……詩(shī)和一般藝術(shù)總是大眾的精神的內(nèi)在的產(chǎn)物”，詩(shī)的精神，詩(shī)的形式，都與生活、國(guó)民、大眾相關(guān)。周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰關(guān)于這些具體文學(xué)體裁的見(jiàn)解，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論范疇體系中都得到了不同程度的吸收和闡釋。

“文學(xué)風(fēng)格”是馬克思主義文學(xué)理論中的一個(gè)重要問(wèn)題，提倡文學(xué)風(fēng)格的多樣化，是馬克思主義文學(xué)理論的一貫主張。馬克思在《評(píng)普魯士最近的書(shū)報(bào)檢查令》中強(qiáng)調(diào)，文學(xué)是每個(gè)創(chuàng)作者“構(gòu)成我的精神個(gè)性的形式?！L(fēng)格如其人，”不同的作者有不同的風(fēng)格，就像“大自然令人賞心悅目的千姿百態(tài)和無(wú)窮無(wú)盡”一樣，不應(yīng)“只能有一種存在形式”。{29}列寧在《黨的組織與黨的出版物》中也強(qiáng)調(diào)了保證寫(xiě)作的自由和風(fēng)格的多樣性：“必須保證有個(gè)人創(chuàng)造性和個(gè)人愛(ài)好的廣闊天地，有思想和幻想、形式和內(nèi)容的廣闊天地”。{30}在20世紀(jì)30年代中期至40年代末期，對(duì)文學(xué)風(fēng)格的討論雖不像大眾化、民族形式的討論那樣形成了論爭(zhēng)熱點(diǎn)，但周揚(yáng)、胡風(fēng)、馮雪峰、毛澤東等馬克思主義文學(xué)理論家還是在一些文章中論及到了風(fēng)格問(wèn)題。周揚(yáng)在評(píng)價(jià)高爾基的浪漫主義和論述現(xiàn)實(shí)主義中，從文學(xué)的幻想和想象，現(xiàn)實(shí)生活的豐富多采等方面談到了文學(xué)風(fēng)格的多樣性。胡風(fēng)則從創(chuàng)作主體的主觀能動(dòng)性——“主觀戰(zhàn)斗精神”、“自我擴(kuò)張”方面論及到了不同的作家具有不同的精神面貌和作品風(fēng)格。馮雪峰從不同民族文學(xué)之間的相互借鑒與“民族的獨(dú)創(chuàng)能力和獨(dú)創(chuàng)性的要求”，論述了“各個(gè)作家無(wú)論在內(nèi)容和形式上就都以創(chuàng)見(jiàn)和獨(dú)創(chuàng)性為必要”，從而形成作家個(gè)人和每個(gè)民族“獨(dú)自的特色”。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系中的文學(xué)風(fēng)格范疇論，對(duì)馬克思主義的文學(xué)風(fēng)格論進(jìn)行了認(rèn)真的吸收、轉(zhuǎn)化和豐富。

二、20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論思想體系的確立

20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論思想體系的確立，以毛澤東1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為標(biāo)志。毛澤東不僅是20世紀(jì)中國(guó)最偉大的馬克思主義文學(xué)理論家之一，而且是20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論思想體系的確立者，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論體系的建構(gòu)，基本上是對(duì)毛澤東所確立的文學(xué)理論思想體系的豐富和發(fā)展。

1. 思想體系與理論體系的異同

有學(xué)者在評(píng)價(jià)馬克思恩格斯的文藝?yán)碚摃r(shí)說(shuō)：“在馬克思、恩格斯那里，并不存在一個(gè)馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的理論體系，但卻存在一個(gè)馬克思主義文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的思想體系，在那些散見(jiàn)于哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、人類學(xué)筆記及通信當(dāng)中，馬克思恩格斯關(guān)于美學(xué)、文藝學(xué)的觀點(diǎn)之間存在著內(nèi)在的統(tǒng)一性和邏輯性”。{31}這一觀點(diǎn)，也適合于對(duì)毛澤東文藝思想的判斷與評(píng)價(jià)。毛澤東文藝思想，不是一個(gè)完整的文藝?yán)碚擉w系，但是一個(gè)有著內(nèi)在統(tǒng)一性和邏輯性的文藝思想體系。

然而，對(duì)毛澤東文藝思想是否形成理論體系是有爭(zhēng)議的。有人認(rèn)為，毛澤東文藝思想形成了理論體系。如黃曼君主編的《中國(guó)近百年文學(xué)理論批評(píng)史》（1895—1990）就認(rèn)為，毛澤東文藝思想形成了理論體系，即“毛澤東文藝?yán)碚擉w系”，“毛澤東的文藝?yán)碚擉w系是以強(qiáng)調(diào)文藝的大眾性、強(qiáng)調(diào)理論的實(shí)踐性、強(qiáng)調(diào)思想方法的辯證性為總體特征的。”“毛澤東的文藝?yán)碚擉w系主要地是由文藝和人民的關(guān)系、文藝和生活的關(guān)系和文藝批評(píng)論這三大板塊有機(jī)地構(gòu)成的”。{32}這里有關(guān)毛澤東文藝?yán)碚擉w系的論述，基本上還是停留在文藝?yán)碚撍枷塍w系上的，命名是理論體系，論述是思想體系。進(jìn)而言之，不管是從主觀上看，還是從客觀上看，亦或從表現(xiàn)形態(tài)看，毛澤東文藝思想都只是一個(gè)思想體系而未形成理論體系。從主觀上看，毛澤東并無(wú)意建立理論體系，毛澤東作為革命家兼文藝家，首先是革命家，是立足于革命工作的需要來(lái)看待文藝的。他的文藝思想，包括《講話》在內(nèi)，雖然涉及了諸多文藝問(wèn)題，但也是“革命政黨當(dāng)時(shí)策略的反映……也就是說(shuō)，毛澤東是在立足現(xiàn)實(shí)與面向未來(lái)的二重價(jià)值取向的交切點(diǎn)上來(lái)設(shè)計(jì)、規(guī)范文藝實(shí)踐的”{33}，文藝?yán)碚摾碚擉w系的建構(gòu)并未提上他的工作日程。從客觀上看，毛澤東所處的環(huán)境也不允許他坐下來(lái)冷靜、全面思考文藝，構(gòu)建他的文藝?yán)碚擉w系。毛澤東作為革命家和黨的領(lǐng)導(dǎo)人，所思考的主要是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，特別是如何取得抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利和中國(guó)革命的勝利，與這兩個(gè)主要問(wèn)題相比，文藝問(wèn)題是次要的，處于“螺絲釘”的地位。從表現(xiàn)形態(tài)看，毛澤東文藝思想主要散見(jiàn)于講話、通信或其他相關(guān)著作中，除《講話》外，極少有專門的文藝論文和著作，即使《講話》，也主要是為了解決當(dāng)時(shí)文藝界存在的文學(xué)問(wèn)題，如文藝的方向問(wèn)題、作家的思想認(rèn)識(shí)問(wèn)題等，而不是為了建構(gòu)文藝?yán)碚擉w系。

2. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論思想體系的標(biāo)志

按照美國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)》中提出的文學(xué)活動(dòng)由作品、作者、世界、讀者四個(gè)要素所構(gòu)成的觀點(diǎn)，研究文學(xué)的文學(xué)理論一般也由文學(xué)本質(zhì)論、文學(xué)創(chuàng)作論、作品構(gòu)成論、文學(xué)接受論所構(gòu)成。毛澤東的文學(xué)研究，基本涉及到了作品、作者、世界、讀者四個(gè)要素及其相互關(guān)系；毛澤東的文學(xué)思想體系，也可以分為本質(zhì)論、創(chuàng)作論、構(gòu)成論、接受論四個(gè)方面。這四個(gè)方面，也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的基本構(gòu)成框架。

毛澤東的文學(xué)本質(zhì)論，是以反映論為基礎(chǔ)的文學(xué)本質(zhì)論。毛澤東認(rèn)為，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中反映的產(chǎn)物。人民生活中本來(lái)存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西，在這點(diǎn)上說(shuō)，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見(jiàn)絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一源泉”。{34}毛澤東的文學(xué)反映論，既克服了機(jī)械摹寫(xiě)的直觀反映論的不足，又克服了自我表現(xiàn)夸大主觀作用的局限，它在強(qiáng)調(diào)生活第一性的同時(shí)，又突出了作家的主觀能頭性。

毛澤東的文學(xué)創(chuàng)作論，是以典型論為核心的文學(xué)創(chuàng)作論。毛澤東認(rèn)為，文學(xué)典型的創(chuàng)作要注意以下幾個(gè)方面的問(wèn)題。一是正確認(rèn)識(shí)典型與社會(huì)生活的關(guān)系。毛澤東指出，既然生活是文學(xué)的唯一源泉，那么，典型也只能來(lái)自社會(huì)生活，它是作家在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來(lái)而不同于現(xiàn)實(shí)生活的人物，具有“更高，更強(qiáng)烈，更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性”的特點(diǎn)。二是要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的人物、事件及其相互關(guān)系加以典型化。即把人們看得很平淡，很一般的日常生活現(xiàn)象“集中起來(lái)把其中的矛盾斗爭(zhēng)典型化”，“根據(jù)實(shí)際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來(lái)”。三是要注意典型人物的功能和作用。典型人物來(lái)自社會(huì)生活并又對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生反作用，“能使人民群眾驚醒起來(lái)，感奮起來(lái)，推動(dòng)人民群眾走向團(tuán)結(jié)和斗爭(zhēng)，實(shí)行改造自己的環(huán)境”，“幫助群眾推動(dòng)歷史的前進(jìn)”。{35}

毛澤東的文學(xué)構(gòu)成論，是以不同分類標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)的作品構(gòu)成論。毛澤東認(rèn)為，從文學(xué)反映生活的不同方式，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系的不同程度，文學(xué)作品的構(gòu)成可以分為現(xiàn)實(shí)型和浪漫型。從文學(xué)反映生活的不同品位，文學(xué)與讀者的層次聯(lián)系看，文學(xué)作品的構(gòu)成又可以分為普及型與提高型。普及型文學(xué)作品，指那些“比較簡(jiǎn)單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群眾所迅速接受”的文學(xué)作品；提高型文學(xué)作品，指那些“比較細(xì)致，因此也比較難于生產(chǎn)，并且往往比較難于在目前廣大人民群眾中迅速流傳”的文學(xué)作品。當(dāng)然，這兩種類型的文學(xué)作品也不是完全截然分開(kāi)的，有時(shí)是彼此滲透的。{36}

毛澤東的文學(xué)接受論，是以大眾為主導(dǎo)，以工農(nóng)兵為主體的文學(xué)接受論。毛澤東把文學(xué)為什么人的問(wèn)題看成“是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題”。毛澤東強(qiáng)調(diào)：“我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！眥37}在具體的文學(xué)實(shí)踐中如何貫徹以大眾為主導(dǎo)，以工農(nóng)兵為主體的文學(xué)主張呢？毛澤東提出了三個(gè)方面的要求：第一，以人民大眾為文學(xué)的表現(xiàn)對(duì)象，以工農(nóng)兵為表現(xiàn)重點(diǎn)，去描寫(xiě)他們的生活，當(dāng)他們的忠實(shí)代言人；第二，以人民大眾的審美需求為文學(xué)的基本導(dǎo)向，面向人民大眾尤其是工農(nóng)兵去進(jìn)行文學(xué)的普及與提高；第三，以人民大眾的態(tài)度為標(biāo)準(zhǔn)，去衡量文學(xué)作品的價(jià)值，評(píng)判文學(xué)作品的意義。{38}毛澤東以大眾為主導(dǎo)，以工農(nóng)兵為主體的文學(xué)接受論，“既是對(duì)30年代以來(lái)關(guān)于文藝大眾化討論的積極成果的繼承，又是對(duì)它的深化”。“從繼承方面來(lái)說(shuō)，毛澤東的論述堅(jiān)持了文藝大眾化‘目的都在工農(nóng)大眾的正確主張，要求文藝同整個(gè)新民主主義文化一樣，‘應(yīng)為全民族中百分之九十以上的工農(nóng)勞苦民眾服務(wù)，并逐漸成為他們的文化?！薄皬纳罨矫鎭?lái)說(shuō)，首先，毛澤東根據(jù)馬克思主義的階級(jí)觀點(diǎn)和中國(guó)當(dāng)前革命斗爭(zhēng)的性質(zhì)、任務(wù)，對(duì)人民大眾的具體構(gòu)成作出了明確的區(qū)分。”“其次，毛澤東根據(jù)文藝工作者的思想現(xiàn)狀，對(duì)他們同人民大眾的關(guān)系作了新的闡說(shuō)?！痹俅?，毛澤東從接受者的角度去說(shuō)明了文學(xué)作品的表現(xiàn)內(nèi)容與語(yǔ)言形式問(wèn)題，“不是作者自由地選擇作品的表現(xiàn)內(nèi)容和語(yǔ)言形式，而是從接受者出發(fā)，去要求作者對(duì)接受者所需要的東西予以表現(xiàn)”。{39}

3. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論思想體系的影響

毛澤東的文學(xué)思想體系，“是毛澤東在長(zhǎng)期的革命戰(zhàn)爭(zhēng)和文化實(shí)踐中，對(duì)于馬克思主義經(jīng)典作家的文藝?yán)碚撨z產(chǎn)和中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成果，加以選擇、融合、改造，所形成的獨(dú)具中國(guó)民族特色和時(shí)代特色的文藝思想體系的結(jié)晶，是對(duì)文藝‘民族形式論爭(zhēng)的總結(jié)和理論升華，同時(shí)也是對(duì)過(guò)往中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚撎剿鞯母叨雀爬ㄅc系統(tǒng)化定型，是充滿中國(guó)特色的馬克思主義文藝?yán)碚摰谋憩F(xiàn)形態(tài)，也是中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚摶敬_立的標(biāo)志”。{40}毛澤東文學(xué)思想體系，也確立了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的基本框架，并對(duì)20世紀(jì)40年代中期至80年代初期的中國(guó)文學(xué)理論，產(chǎn)生了重大而深刻的影響。

一是劃定了20世紀(jì)40年代中期至80年代初期中國(guó)文學(xué)理論研究的主要范圍?；仡欉@段時(shí)期的中國(guó)文學(xué)理論研究，其主要范圍仍然是文學(xué)的本質(zhì)研究，探討文學(xué)是什么，文學(xué)從何而來(lái)，如何發(fā)展等問(wèn)題；文學(xué)創(chuàng)作研究，探討文學(xué)典型的創(chuàng)造，文學(xué)典型化的基本規(guī)律與方法，世界觀與創(chuàng)作方法的關(guān)系等問(wèn)題；文學(xué)作品研究，探討文學(xué)作品的基本內(nèi)容與語(yǔ)言形式，文學(xué)作品的體裁形成與分類，文學(xué)的風(fēng)格與流派等問(wèn)題；文學(xué)接受研究，探討文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)接受的關(guān)系，文學(xué)接受的一般規(guī)律，文學(xué)價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等問(wèn)題。當(dāng)然，這些只是文學(xué)研究的主要范圍而非文學(xué)研究的所有問(wèn)題。二是影響了20世紀(jì)40年代中期至80年代初期中國(guó)文學(xué)理論研究的思維路徑?；仡欉@段時(shí)期的中國(guó)文學(xué)理論研究，其思維路徑與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論框架的思維路徑具有很多的相似性。二者所遵循的都是“本質(zhì)”→“創(chuàng)作”→“作品”→“接受”的思維過(guò)程。即從文學(xué)是什么開(kāi)始提問(wèn)，在對(duì)文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題的追問(wèn)與回答后，進(jìn)入作家如何創(chuàng)作的探討，作品是怎樣構(gòu)成的研究，最后論述作品與作者的關(guān)系。三是規(guī)范了20世紀(jì)40年代中期至80年代初期中國(guó)文學(xué)理論的體系結(jié)構(gòu)?；仡欉@段時(shí)間的中國(guó)文學(xué)理論，其體系結(jié)構(gòu)基本上都是這幾大板塊：本質(zhì)論、創(chuàng)作論、作品論、接受論。有的研究者對(duì)這個(gè)基本結(jié)構(gòu)有所突破，但大多也是補(bǔ)充和發(fā)展，而非整體上的顛覆。

無(wú)可避諱的是，毛澤東文學(xué)思想體系所確立的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論的基本框架及這個(gè)框架中的一些具體內(nèi)容，也存在著一定的歷史局限性并對(duì)20世紀(jì)40年代中期至80年代初期的中國(guó)文學(xué)理論產(chǎn)生過(guò)負(fù)面影響。如反映論的文學(xué)本質(zhì)觀被定于一尊后，限制了人們對(duì)文學(xué)本質(zhì)的多側(cè)面、全方位思考，對(duì)文學(xué)本質(zhì)的研究長(zhǎng)期停留在一種結(jié)論，一個(gè)層面上；工農(nóng)兵為主體的文學(xué)接受論形成了固定模式，在新中國(guó)成立后的幾十年中，隨著階層結(jié)構(gòu)新的調(diào)整與變化，這種固定不變的模式也不完全適應(yīng)新的形勢(shì)；“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”這種戰(zhàn)爭(zhēng)年代形成的文學(xué)價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，由于它本身的特定時(shí)代性和含義的不確切性，也對(duì)后來(lái)“文藝的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響”。{41}

三、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論體系的形成

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的形成，以蔡儀1943年出版的《新藝術(shù)論》為標(biāo)志。蔡儀不僅是20世紀(jì)40年代以來(lái)中國(guó)最重要的美學(xué)家，也是20世紀(jì)40年代以來(lái)中國(guó)最重要的文學(xué)理論家，他是中國(guó)最早運(yùn)用馬克思主義建構(gòu)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的學(xué)者，他的《新藝術(shù)論》是中國(guó)現(xiàn)代第一部具有完整理論體系的文學(xué)理論專著。

1. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的構(gòu)成

蔡儀的《新藝術(shù)論》所建構(gòu)的文學(xué)論，不僅從外部的形式結(jié)構(gòu)到內(nèi)部的邏輯聯(lián)系，都達(dá)到了理論體系的要求，都具備了理論體系的條件，而且超越了過(guò)去的文學(xué)論，“比以往人文主義立場(chǎng)或早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的文學(xué)論都更富包容性，也更富整體性”{42}。

從外部的形式結(jié)構(gòu)看，《新藝術(shù)論》具有完整的形式結(jié)構(gòu)，是一個(gè)“結(jié)構(gòu)完整，系統(tǒng)成型的自足體。”全書(shū)章與章之間前后相接，章與節(jié)之間總分有序，節(jié)與節(jié)之間相互關(guān)聯(lián)，從而形成了一個(gè)秩序井然，結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的有機(jī)整體。

從內(nèi)部的邏輯聯(lián)系看，《新藝術(shù)論》，具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)在聯(lián)系，是一個(gè)邏輯嚴(yán)密，思路整一的統(tǒng)一體。全書(shū)從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的視角切入，依次探討和論述了藝術(shù)的本質(zhì)與特征問(wèn)題，即什么是藝術(shù)，藝術(shù)有何特點(diǎn)：“藝術(shù)是反映現(xiàn)實(shí)的”，“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的典型化”，“藝術(shù)的形象性”，“藝術(shù)的典型性”；藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和表現(xiàn)性質(zhì)問(wèn)題，即藝術(shù)是如何創(chuàng)作出來(lái)的，藝術(shù)的表現(xiàn)有何意義：“藝術(shù)是一種認(rèn)識(shí)的表現(xiàn)”，“藝術(shù)的認(rèn)識(shí)即典型的把握”，“表現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)的摹寫(xiě)”，表現(xiàn)是“藝術(shù)創(chuàng)作的完成”；藝術(shù)的構(gòu)成與價(jià)值問(wèn)題，即藝術(shù)作品的主要構(gòu)成要素，藝術(shù)作品價(jià)值的體現(xiàn)：“藝術(shù)的內(nèi)容即認(rèn)識(shí)形式即表現(xiàn)”，“藝術(shù)的價(jià)值取決于內(nèi)容和形式的統(tǒng)一”，“藝術(shù)典型的根源是現(xiàn)實(shí)的典型”，“藝術(shù)的典型是現(xiàn)實(shí)的典型性的更典型化”；藝術(shù)的描寫(xiě)與創(chuàng)作方法問(wèn)題，即藝術(shù)描寫(xiě)的要求與目的，創(chuàng)作方法與世界觀：“描寫(xiě)是典型所要求的具體的表現(xiàn)”，描寫(xiě)的目的是“創(chuàng)造典型”，現(xiàn)實(shí)主義理論中創(chuàng)作方法與世界觀的對(duì)立是一種誤解，文學(xué)作品中的矛盾是作者世界觀矛盾本身的體現(xiàn)；藝術(shù)的美與藝術(shù)的評(píng)價(jià)問(wèn)題，即藝術(shù)美與真的關(guān)系，藝術(shù)評(píng)價(jià)立足點(diǎn)：“具體形象的真是美的基礎(chǔ)”，“藝術(shù)美高于自然美”，“藝術(shù)評(píng)價(jià)的立足點(diǎn)——藝術(shù)的效用與藝術(shù)的特性”，藝術(shù)評(píng)價(jià)的重心是藝術(shù)典型意義的高下，效用的大小——“意義愈高、效用愈大，愈真愈美愈有價(jià)值”。全書(shū)的五大板塊，每個(gè)板塊討論不同方面的問(wèn)題，但每個(gè)板塊之間已“實(shí)現(xiàn)邏輯上相連貫、思路上相一致的多層次、多維度、多指向的基礎(chǔ)性延伸發(fā)揮，總體性的統(tǒng)一整合”。{43}

2. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的特點(diǎn)

以蔡儀《新藝術(shù)論》為代表的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系，除外部形式結(jié)構(gòu)和內(nèi)在邏輯聯(lián)系都具備了理論體系的要求外，其最大的特點(diǎn)是研究方法和理論觀點(diǎn)的創(chuàng)新。

在研究方法上，蔡儀是中國(guó)現(xiàn)代最早運(yùn)用馬克思主義唯物辯證法來(lái)建構(gòu)文學(xué)理論體系的文學(xué)理論家，他的《新藝術(shù)論》“明顯受到唯物辯證法式的論述方式的影響，即強(qiáng)調(diào)矛盾和統(tǒng)一，總要在一個(gè)命題中提取相互矛盾的兩方面，而最終論證這兩者不可偏廢、不能相互取消，只能有機(jī)地融合在一起，在更高的層次上達(dá)到綜合與統(tǒng)一。{44}作者在論述藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)、藝術(shù)的智性與感性、藝術(shù)的表現(xiàn)與宣傳、藝術(shù)的內(nèi)容與形式、藝術(shù)的主觀性與客觀性、藝術(shù)描寫(xiě)中的離心描寫(xiě)與求心描寫(xiě)、藝術(shù)的創(chuàng)作方法與世界觀、自然美與藝術(shù)美等諸多問(wèn)題時(shí)，都是把這一組組相互對(duì)應(yīng)的范疇，看成既對(duì)立又統(tǒng)一的兩個(gè)方面，既看到了二者的矛盾對(duì)立，又看到了二者的滲透融合，使二者有機(jī)地融合在一起而消除了相互排斥性，如作者對(duì)典型的論述，就比較全面和辯證。首先，作者論述了典型中個(gè)別與一般的關(guān)系，指出“藝術(shù)的典型是個(gè)別里顯現(xiàn)著一般，即個(gè)別和一般的統(tǒng)一”，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)個(gè)別和一般的關(guān)系也不是絕對(duì)的，永遠(yuǎn)不變的，“一般的東西和個(gè)別的東西，隨著規(guī)定條件的不同，是相互推移的，互相轉(zhuǎn)變的”。其次，作者論述了現(xiàn)實(shí)典型與藝術(shù)典型之間的關(guān)系，指出“現(xiàn)實(shí)若是沒(méi)有典型性，決不能產(chǎn)生藝術(shù)的典型”，藝術(shù)的典型“是根據(jù)客觀現(xiàn)實(shí)的典型性而創(chuàng)造的”，但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)典型與現(xiàn)實(shí)典型的重要區(qū)別：“藝術(shù)的典型固然不是個(gè)別的客觀現(xiàn)實(shí)事物的單純的摹寫(xiě)，也不是現(xiàn)實(shí)典型的再現(xiàn)，而是客觀現(xiàn)實(shí)事物的一般性的擴(kuò)大、加深、中心化，也就是個(gè)別客觀現(xiàn)實(shí)事物在藝術(shù)中的改造”。再次，作者論述了典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系，指出：典型環(huán)境狹義上指“較為普遍的具體社會(huì)環(huán)境”，廣義上是指“較為深刻的社會(huì)發(fā)展情勢(shì)”，“典型的人物和社會(huì)發(fā)展的情勢(shì)原來(lái)是統(tǒng)一而不可分的，典型的人物原是社會(huì)發(fā)展的情勢(shì)所產(chǎn)生的，不是由于社會(huì)發(fā)展的情勢(shì)便不能有典型的人物；而忽視社會(huì)發(fā)展的情勢(shì)，就不能創(chuàng)造典型人物”。但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)了典型人物對(duì)典型環(huán)境的反作用和人物與環(huán)境的相互制約性，人物和環(huán)境是“互相影響的，互相制約的”。最后，作者論述了低級(jí)典型與高級(jí)典型的關(guān)系，正的典型與負(fù)的典型的關(guān)系，指出：“高級(jí)的典型較之低級(jí)的典型所包括的范圍要大”，“低級(jí)的典型只能代表較少的事或人，而高級(jí)的典型卻能代表更多的事或人”；“所謂正的典型，就是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的正的部分而產(chǎn)生的，代表現(xiàn)實(shí)中的正的部分的典型；所謂負(fù)的典型，就是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的負(fù)的部分而產(chǎn)生的，代表現(xiàn)實(shí)中的負(fù)的部分的典型?！钡瑫r(shí)又強(qiáng)調(diào)典型雖可分為高級(jí)與低級(jí)、正與負(fù)，但它們“都是藝術(shù)”，“從藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)看卻無(wú)高下之別”。特別是在典型的塑造中不能將二者簡(jiǎn)單化、臉譜化，要特別注意它們的多面性與復(fù)雜性，不能“把正的現(xiàn)象或人物一定要寫(xiě)得毫無(wú)缺點(diǎn)，把負(fù)的現(xiàn)象或人物一定要寫(xiě)得毫無(wú)是處，這也未必是合乎現(xiàn)實(shí)的。而且現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象或人物性格的發(fā)展，都是由正的一面和負(fù)的一面在不斷地沖突斗爭(zhēng)，它的發(fā)展過(guò)程，不是直線的，而是曲曲折折的，所以把正的現(xiàn)象或人物一定寫(xiě)得正到底，把負(fù)的一定寫(xiě)得負(fù)到底，也未必就是對(duì)的。林黛玉和賈寶并不是天天在哥哥妹妹，奧賽羅最初也沒(méi)有懷疑他的妻子，由此可知多面性不一定破壞典型性，反而可以加強(qiáng)典型性?！眥45}在20世紀(jì)40年代初期，就對(duì)典型研究的全面性、深入性而言，蔡儀的《新藝術(shù)論》是首屈一指的；就對(duì)整個(gè)藝術(shù)問(wèn)題看法的辯證性、綜合性而言，蔡儀的《新藝術(shù)論》仍是值得充分肯定的。

在理論觀點(diǎn)上，蔡儀的《新藝術(shù)論》也有諸多創(chuàng)新?！缎滤囆g(shù)論》關(guān)于藝術(shù)技巧的看法，關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)容即認(rèn)識(shí)而形式即表現(xiàn)的觀點(diǎn)，關(guān)于世界觀與創(chuàng)作方法關(guān)系的言說(shuō)，都很具有新意，體現(xiàn)了作者的創(chuàng)新精神。特別值得一提的是作者關(guān)于“藝術(shù)活動(dòng)也是一種實(shí)踐”活動(dòng)的觀點(diǎn)，不僅在當(dāng)時(shí)是極富創(chuàng)新性的，甚至在20世紀(jì)50—60年代都是具有前沿性的?！八囆g(shù)活動(dòng)也是一種實(shí)踐”的觀點(diǎn)，是作者在論述“創(chuàng)作方法和世界觀的關(guān)系”時(shí)提出來(lái)的。他說(shuō)：“藝術(shù)的活動(dòng)過(guò)程，無(wú)論是藝術(shù)的認(rèn)識(shí)過(guò)程或藝術(shù)的表現(xiàn)過(guò)程，都是伴隨著實(shí)踐的?！瓕?shí)踐是認(rèn)識(shí)的契機(jī)，認(rèn)識(shí)是世界觀的源泉。因此藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)是藝術(shù)家的世界觀的形成、發(fā)展的一條主要的道路”。{46}蔡儀關(guān)于“藝術(shù)活動(dòng)也是一種實(shí)踐”的論述，具有三個(gè)方面的重要意義，首先，肯定“藝術(shù)活動(dòng)也是一種實(shí)踐”，豐富了實(shí)踐的內(nèi)涵。在學(xué)術(shù)界，一提到實(shí)踐，人們往往將其歸結(jié)為一種物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，將精神生產(chǎn)排除在外，使人們對(duì)實(shí)踐的認(rèn)識(shí)簡(jiǎn)單化。蔡儀肯定“藝術(shù)活動(dòng)也是一種實(shí)踐”，豐富了人們對(duì)實(shí)踐內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)，也有利于說(shuō)明人類實(shí)踐活動(dòng)的特性。其次，肯定藝術(shù)實(shí)踐是影響世界觀的一條道路，拓展了對(duì)世界觀與創(chuàng)作關(guān)系的認(rèn)識(shí)。在學(xué)術(shù)界，人們?cè)谟懻撌澜缬^與創(chuàng)作方法的關(guān)系時(shí)，往往只看到政治觀，社會(huì)觀、人生觀對(duì)創(chuàng)作的影響，很少看到創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)世界觀的影響。蔡儀肯定藝術(shù)實(shí)踐是藝術(shù)家世界觀形成、發(fā)展的一條道路，拓展了人們對(duì)世界觀與創(chuàng)作關(guān)系認(rèn)識(shí)的空間，也更有利于說(shuō)明世界觀與創(chuàng)作的多維聯(lián)系與復(fù)雜關(guān)系；再次，肯定世界觀與創(chuàng)作活動(dòng)的過(guò)程性，打破了人們對(duì)世界觀與創(chuàng)作方法認(rèn)識(shí)的模式化。在學(xué)術(shù)界，人們?cè)谡務(wù)撌澜缬^和創(chuàng)作時(shí)，往往將二者看成靜止的東西，沒(méi)有看到世界觀也罷，創(chuàng)作也罷，都是變化發(fā)展的，對(duì)任何一個(gè)作家來(lái)說(shuō)它們都具有過(guò)程性，蔡儀肯定世界觀與創(chuàng)作的過(guò)程性，打破了人們對(duì)這一問(wèn)題認(rèn)識(shí)的僵化模式，同樣有利于人們認(rèn)識(shí)作家精神世界的豐富性、動(dòng)態(tài)性。

3. 中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系的影響

蔡儀《新藝術(shù)論》所建構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論體系，對(duì)20世紀(jì)中后期的文學(xué)理論研究產(chǎn)生了較大的影響，這種影響既有積極的方面，也有消極的方面，從總體上看是積極影響超過(guò)消極影響，同時(shí)，積極影響還主要表現(xiàn)在對(duì)整個(gè)學(xué)術(shù)界，消極影響更多地表現(xiàn)在蔡儀自身的學(xué)術(shù)發(fā)展上。

從積極影響方面看，主要表現(xiàn)有以下三點(diǎn)。首先，蔡儀在《新藝術(shù)論》中所使用的唯物辯證法的論述方式“對(duì)1949年后文學(xué)理論體系的建構(gòu)影響深遠(yuǎn)”。{47}審視建國(guó)后的文學(xué)理論專著和教材，它們所建構(gòu)的文學(xué)理論體系，大多都采用的辯證法論述方式，多是將文學(xué)理論中的基本問(wèn)題歸納為二元對(duì)應(yīng)的范疇進(jìn)行研究和論述，如主觀與客觀，再現(xiàn)與表現(xiàn)，形象與典型、生活與藝術(shù)、內(nèi)容與形式、創(chuàng)作與欣賞、繼承與革新、風(fēng)格與流派等。從論述兩對(duì)范疇各自的含義入題，接著論述二者各自的特點(diǎn)，最后論述二者的交叉與滲透，對(duì)立與統(tǒng)一。這種論述方式在教材體系中尤為突出。其次，蔡儀《新藝術(shù)論》中有關(guān)藝術(shù)典型的論述，對(duì)20世紀(jì)中后期藝術(shù)典型的研究，產(chǎn)生了不同程度的影響。20世紀(jì)中后期的文學(xué)典型研究，或論述典型的共性與個(gè)性，普遍性與一般性；或論述典型環(huán)境與典型人物的互動(dòng)關(guān)系，典型化的原則與方法?；旧隙荚诓虄x《新藝術(shù)論》關(guān)于典型研究的范圍內(nèi)。再次，蔡儀《新藝術(shù)論》中關(guān)于“藝術(shù)活動(dòng)也是一種實(shí)踐”，“藝術(shù)實(shí)踐，實(shí)是藝術(shù)家的世界觀的形成、發(fā)展的一條主要道路”的觀點(diǎn)，在20世紀(jì)50年代后的一些文學(xué)家、美學(xué)家的著述中得到了回應(yīng)。如蔣孔陽(yáng)關(guān)于實(shí)踐的含義中就包括了精神生產(chǎn)活動(dòng)，特別是藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。胡風(fēng)在《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》中，也認(rèn)為藝術(shù)是一種實(shí)踐活動(dòng)，他不僅使用了“藝術(shù)實(shí)踐”這個(gè)概念，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)，通過(guò)文藝實(shí)踐也能改造作家的世界觀，“以至達(dá)到馬克思主義的道路”{48}。

從消極影響方面看，主要表現(xiàn)有以下三點(diǎn)。首先，蔡儀的《新藝術(shù)論》中，個(gè)別范疇的界定是不夠清楚，不夠科學(xué)的。如“藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是利用概念的具象性”這一提法，就需要進(jìn)一步斟酌，概念本身就是抽象的，概念的具象性到底指的什么？具象在何種意義上可以歸入概念。這種情況在蔡儀以后的著述中也偶有出現(xiàn)。其次，蔡儀《新藝術(shù)論》對(duì)文學(xué)典型的研究無(wú)疑是很全面，很充分的，但他關(guān)于現(xiàn)實(shí)的典型的相關(guān)論述卻是有瑕疵的，尤其是將藝術(shù)中的典型概念移入自然范疇之后，其局限就更為明顯。蔡儀的《新美學(xué)》中關(guān)于自然美的論述，明顯受到《新藝術(shù)論》中典型觀的影響，也為他關(guān)于自然美的論述留下了難以克服的矛盾。再次，蔡儀在《新藝術(shù)論》中認(rèn)為藝術(shù)是一種社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，但對(duì)藝術(shù)這種意識(shí)形態(tài)的特殊性和審美性注意不夠，這也影響到他本人和以后文藝?yán)碚摻鐚?duì)藝術(shù)這種意識(shí)形態(tài)的特殊性和審美性的認(rèn)識(shí)不足，如蔡儀主編的《文學(xué)概論》仍然留有這種影響的痕跡。

注 釋：

{1}{43}董學(xué)文、金永兵：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論》（1978—2008），北京：北京大學(xué)出版社，2008年，第39頁(yè)，第48頁(yè)，第48頁(yè)。

{2}{5}{8}{11}{15}{18}{22}{25}{28}周揚(yáng)：《周揚(yáng)文集》（第1卷），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第372頁(yè)，第58頁(yè)，第236頁(yè)，第273-296頁(yè)，第259頁(yè)，第58頁(yè)，第105頁(yè)，第163-164頁(yè)，第26頁(yè)。

{3}毛澤東：《毛澤東選集》（第3卷），北京：人民出版社，1991年，第860頁(yè)。

{4}{7}{14}{16}{19}{21}{26}{29}胡風(fēng)：《胡風(fēng)評(píng)論集》（上），北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第275頁(yè)，第281-300頁(yè)，第86頁(yè)，第226頁(yè)，第96-99頁(yè)，第60頁(yè)，第68頁(yè)。

{6}{9}{17}{20}{23}{27}{35}馮雪峰：《馮雪峰選集：論文編》，北京：人民文學(xué)出版社，2003年，第460頁(yè)，第70-71頁(yè)，第96-97頁(yè)，第102頁(yè)，第87頁(yè)，第70-71頁(yè)，第64頁(yè)。

{10}{12}魯迅：《魯迅全集：第6卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第25頁(yè)，第40-41頁(yè)。

{24}李心峰：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)理論主題史》，沈陽(yáng)：遼海出版社，2005年，第87頁(yè)。

{29}馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第71-80頁(yè)。

{30}列寧：《列寧選集》（第1卷），北京：人民出版社，1995年，第664頁(yè)。

{31}王杰：《馬克思主義文藝?yán)碚摗?，北京：高等教育出版社?011年，第3頁(yè)。

{32}{39}黃曼君：《中國(guó)近百年文學(xué)理論批評(píng)史：1895—1990》，北京：湖北教育出版社，1997年，第715頁(yè)，第744頁(yè)。

{33}莊錫華：《中國(guó)現(xiàn)代文論家論》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2006年，第124頁(yè)。

{34}{36}{37}中共中央文獻(xiàn)研究室：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年，第63頁(yè)，第65頁(yè)，第67頁(yè)。

{38}季水河：《毛澤東與胡風(fēng)文藝思想比較研究》，《山東社會(huì)科學(xué)》2010年第1期。

{40}朱立元：《馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化研究》，北京：經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009年，第65頁(yè)。

{41}胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，2003年，第670-671頁(yè)。

{42}{44}{47}程正民、程凱：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論知識(shí)體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第84頁(yè)，第83頁(yè)，第84頁(yè)。

{45}{46}蔡儀：《美學(xué)論著初編》（上），上海：上海文藝出版社，1982年，第96-123頁(yè)，第159-161頁(yè)。

{48}胡風(fēng)：《胡風(fēng)全集》（第6卷），武漢：湖北人民出版社，1999年，第164頁(yè)。

（責(zé)任編校：文 建）