◎陳 雍

阿城小說(shuō)《孩子王》文本的音樂(lè)性闡釋

◎陳 雍

本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的“復(fù)調(diào)”被巴赫金借用來(lái)分析陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)后，“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的理論成為二十世紀(jì)重要的文本分析理論。從復(fù)調(diào)理論來(lái)闡釋中國(guó)現(xiàn)代作家阿城的《孩子王》，我們可以看到文本的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)與敘述的旋律與節(jié)拍讓文本呈現(xiàn)出音樂(lè)性的特征。在文本里音樂(lè)性不只是文本的形式問(wèn)題，內(nèi)容也統(tǒng)一于其中，從這個(gè)理論角度來(lái)看，《孩子王》的“尋根性”更上升為一種文化哲學(xué)意味。

《孩子王》 復(fù)調(diào) 敘述 音樂(lè)性

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中提出了“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的理論，指的是陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中眾聲喧嘩的對(duì)話特征，進(jìn)而讓作者本人的價(jià)值傾向得以回避，讓小說(shuō)自成一體得到無(wú)窮的闡釋。受此理論的啟發(fā)，阿城《孩子王》中四個(gè)人物的故事交織并存又互相獨(dú)立，線索明顯，有一種四重奏的多聲部效果，四種樂(lè)器構(gòu)成了和聲，從而形成小說(shuō)的統(tǒng)一體，敘述的節(jié)奏與節(jié)拍更是體現(xiàn)了小說(shuō)文本的音樂(lè)性，在這種闡釋當(dāng)中，我們對(duì)小說(shuō)《孩子王》有了更新的認(rèn)識(shí)。

一、文本結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)式

“復(fù)調(diào)”本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，在作曲法中是指不同聲部的旋律不同，但不是多旋律的混雜，而是通過(guò)和聲對(duì)位，結(jié)構(gòu)成多聲部的交響式的“織體”，改變了以往多聲部單旋律的線性結(jié)構(gòu)。[1]進(jìn)而，巴赫金借用“復(fù)調(diào)”的術(shù)語(yǔ)來(lái)指出陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)具有復(fù)調(diào)性：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”。[2]接著，米蘭·昆德拉更為具體地說(shuō)明小說(shuō)復(fù)調(diào)：試圖避開(kāi)單線性，在一個(gè)故事的持續(xù)敘述中打開(kāi)缺口。[3]昆德拉理解的復(fù)調(diào)有以下特征：小說(shuō)是多線索的，各個(gè)線索間的關(guān)系是平等的，總體上交織成一個(gè)整體，在文體上則可以是各種文體同時(shí)并存。依以上小說(shuō)復(fù)調(diào)理論來(lái)看阿城小說(shuō)《孩子王》，同樣能體會(huì)出其韻味無(wú)窮的音樂(lè)性。

《孩子王》的文本層面，四個(gè)人物故事線索同時(shí)敘述，齊頭并進(jìn)又彼此交織。第一部分，孩子王“我”勞動(dòng)生活的結(jié)束和教師生活的開(kāi)始上路，但同時(shí)伴隨著來(lái)娣的出場(chǎng)及其對(duì)音樂(lè)教師夢(mèng)想向往；第二部分講“我”教書(shū)的經(jīng)過(guò)同時(shí)以回憶的方式從中穿插王七桶的故事，講“我”回隊(duì)聚友的過(guò)程并穿插來(lái)娣為夢(mèng)想而贈(zèng)字典進(jìn)而提出“老子寫(xiě)詞，老娘編曲”；第三部分，學(xué)生習(xí)作的開(kāi)端又穿插進(jìn)“我”寫(xiě)詞的心緒；第四部分，“我”帶學(xué)生進(jìn)山勞動(dòng)與“我”和學(xué)生王福的賭約齊頭并進(jìn)，而“我”將會(huì)被教育科整頓的預(yù)兆也出現(xiàn)了；第五部分海納百川地囊括了四個(gè)人物的故事，“我”教書(shū)生活的結(jié)束、來(lái)娣唱出了“老子寫(xiě)詞，老娘編曲”的歌，王福識(shí)字及習(xí)作的大為進(jìn)步，而王七桶的形象在王福的作文中更加鮮明。四個(gè)人物的故事交織并存又互相獨(dú)立，線索明顯，有一種四重奏的多聲部效果，四種樂(lè)器構(gòu)成了和聲，從而形成小說(shuō)的統(tǒng)一體。

在文體上，把整部小說(shuō)當(dāng)做完整的樂(lè)章來(lái)看，學(xué)生稚嫩到成熟的作文和來(lái)娣的歌曲則是其中的插曲，粗略地來(lái)說(shuō)，小說(shuō)文本由三種不同的文體構(gòu)成，小說(shuō)成了雜燴的文體。而學(xué)生作文是小說(shuō)關(guān)鍵性的情節(jié)，是孩子王“我”教書(shū)生涯的高潮，同時(shí)也促成了最后的“被撤”結(jié)局，是小說(shuō)最深刻的主題。來(lái)娣的曲和“我”的詞成了歌曲被唱了出來(lái)在一定意義上，完成了她的心意也完成了她形象的轉(zhuǎn)變，滿足了讀者期待視野。更重要的是，在聲音上，來(lái)娣的曲是“泉水叮咚”，與來(lái)娣自出場(chǎng)以來(lái)的“老娘”不停的率直和粗狂形成

張力，飽滿了人物形象。在這個(gè)整體里面，小說(shuō)的主題、人物的語(yǔ)言以及人物性格等都形成了“我中有你、你中有我”的局面，顯示出濃重的生活氣息的同時(shí)把知青的意識(shí)形態(tài)與時(shí)代的悲劇很好地結(jié)合在了一起。

二、敘述的旋律與節(jié)拍

從敘述的角度看，阿城《孩子王》的敘述呈現(xiàn)出樂(lè)章的旋律，節(jié)拍感明顯。米蘭·昆德拉曾把小說(shuō)比作音樂(lè)，他說(shuō)：“一個(gè)部分也就是一個(gè)樂(lè)章。每個(gè)章節(jié)就好比每個(gè)節(jié)拍。這些節(jié)拍或長(zhǎng)或短，或者長(zhǎng)度非常不規(guī)則。這就將我們引向速度的問(wèn)題。我小說(shuō)中的每一部分都可以標(biāo)上一種音樂(lè)標(biāo)記：中速，急板，柔板，等等?！盵5]這種音樂(lè)性標(biāo)志到底是小說(shuō)的內(nèi)在形式還是一種外在的東西？到底是作家自覺(jué)而成，抑或“無(wú)心插柳柳成蔭”？盡管昆德拉承認(rèn)是有意為之，并與其自身從事過(guò)音樂(lè)事業(yè)相關(guān)，而從伊塞爾的接受美學(xué)站在讀者闡釋的角度，問(wèn)題的答案也無(wú)關(guān)緊要了。

阿城小說(shuō)《孩子王》共五個(gè)部分，每個(gè)部分的敘述速度因內(nèi)容以及氛圍的不同而不一，呈現(xiàn)音樂(lè)的旋律和節(jié)拍。依篇幅和段落設(shè)置用音樂(lè)來(lái)標(biāo)志如下：

第一部分：十九個(gè)段落三千六百多字；快板

第二部分：四十六個(gè)段落一萬(wàn)一千多字；中速

第三部分：十個(gè)段落兩千五百多字；小柔板

第四個(gè)部分：十三個(gè)段落三千四百多字；柔板

第五個(gè)部分：二十一個(gè)段落四千四百多字；小快板

依據(jù)上述復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的四重奏敘述，第一部分用快板來(lái)敘述孩子王“我”勞動(dòng)生活的結(jié)束和教師生活的開(kāi)始上路以及來(lái)娣的音樂(lè)教師夢(mèng)想，無(wú)疑符合敘述口吻和人物心理活動(dòng)的輕快和寬松，更多地體現(xiàn)對(duì)新生活的向往。第二部分顯然是小說(shuō)的最大樂(lè)章，講“我”的教書(shū)生涯、王七桶的故事、回隊(duì)聚友和來(lái)娣為夢(mèng)想而贈(zèng)字典，而中速的敘述使得故事不緊不慢，娓娓道來(lái)，傳遞出人物的從容氣魄。第三部分，學(xué)生習(xí)作的開(kāi)端又穿插進(jìn)“我”寫(xiě)詞的心緒，小說(shuō)寫(xiě)到此是一個(gè)轉(zhuǎn)折：學(xué)生從識(shí)字轉(zhuǎn)到了習(xí)作，接下來(lái)的第四部分同樣是習(xí)作。從習(xí)作的成績(jī)來(lái)看，第四部分顯然是學(xué)生突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，從小柔板到柔板的敘述是漸漸減慢了敘述速度，讀者漸漸把握的是故事的細(xì)節(jié)，特別是師生賭約更明顯的是“我”的教師生涯擺脫了一開(kāi)始的生疏。所有的故事人物發(fā)展到此，都基本成熟。第五部分回到小快板，“我”教書(shū)生活的結(jié)束、來(lái)娣唱出了“老子寫(xiě)詞，老娘編曲”的歌，王福識(shí)字及習(xí)作的大為進(jìn)步，而王七桶的形象在王福的作文中更加鮮明，小快板的敘述傳達(dá)出人物在苦中的樂(lè)觀主義。以快板開(kāi)始以小快板結(jié)束，中間從中速到小柔板到柔板，基本上是回旋的節(jié)奏，樂(lè)章也自成和諧一體。作為知青一代，阿城是有著深厚的民族、文化傳統(tǒng)的根的作家,而自成樂(lè)章《孩子王》不愧是他長(zhǎng)期從最底層的深處吸取生活的營(yíng)養(yǎng)后的發(fā)韌之作。

結(jié)語(yǔ)

從文本結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)到敘述的旋律和節(jié)拍，音樂(lè)性成為了《孩子王》文本的重要特征?！皬?fù)調(diào)”既讓小說(shuō)經(jīng)得起多重闡釋?zhuān)肿屝≌f(shuō)成多聲部的一體，這也正是小說(shuō)文本生命得以源源不息的原因。值得探究的是，音樂(lè)性的特征是一種內(nèi)置節(jié)奏還是外在的東西？

在西方文論史上，二十世紀(jì)是文本分析理論形成多元格局。自從俄國(guó)形式主義信誓旦旦要擺脫傳統(tǒng)的批評(píng)理論（傳統(tǒng)批評(píng)理論側(cè)重于對(duì)作家、世界等被形式主義者認(rèn)為是作品以外的因素）而提出“陌生化”理論，打開(kāi)了文學(xué)“內(nèi)部研究”的理路，于是對(duì)之前的“傳統(tǒng)”文論批評(píng)的重大反撥和發(fā)展的文本分析理論如雨后春筍般涌現(xiàn)。沿著俄國(guó)形式主義者的語(yǔ)言的陌生化理論，布拉格學(xué)派和英美“新批評(píng)”的眾多理論家更是提出了“含混”“張力”“反諷”等理論來(lái)研究作品的語(yǔ)言，這個(gè)理路一直發(fā)展到了法國(guó)結(jié)構(gòu)主義的尋找作品語(yǔ)言所形成的“深層結(jié)構(gòu)”。而在對(duì)“深沉結(jié)構(gòu)”的追究和闡釋時(shí)又必然涉及文學(xué)的“外部”——社會(huì)、文化、歷史等領(lǐng)域。進(jìn)而當(dāng) “兩級(jí)符號(hào)”“互文性”“文本之外無(wú)一物”“話語(yǔ)-權(quán)力”等后結(jié)構(gòu)主義理念風(fēng)行起來(lái)?！白x者論”或“文化論”轉(zhuǎn)向引發(fā)的新歷史主義、女性主義、后殖民主義以及“文化研究”“空間理論”“身份認(rèn)同”等各式方法流派中，文學(xué)批評(píng)又同政治、文化、社會(huì)、語(yǔ)言、意識(shí)形態(tài)等眾多領(lǐng)域和問(wèn)題交織互滲起來(lái)。這說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)作品的形式與內(nèi)容從來(lái)不是也不可能是截然分開(kāi)的兩個(gè)問(wèn)題，而是具有暗合和統(tǒng)一的問(wèn)題。

據(jù)以上理論，我們可以看到，從文本結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)到敘述的旋律和節(jié)拍，音樂(lè)性成為了《孩子王》文本的重要特征?！皬?fù)調(diào)”既讓小說(shuō)經(jīng)得起多重闡釋?zhuān)肿屝≌f(shuō)成多聲部的一體，這也正是小說(shuō)文本生命得以源源不息的原因。在文本里音樂(lè)性不僅只是文本的形式問(wèn)題，內(nèi)容也統(tǒng)一于其中，從而讓我們對(duì)小說(shuō)文本《孩子王》有了更高的闡釋視野。陳凱歌陳述過(guò)《孩子王》的思想內(nèi)涵：“它通過(guò)對(duì)教育狀況的描寫(xiě),深刻地表現(xiàn)了文化和人之間的關(guān)系,追溯了中國(guó)出現(xiàn)諸種社會(huì)災(zāi)難的文化背景”。在音樂(lè)性的文本里盡情地演繹人物命運(yùn)與時(shí)代悲劇，歷史與民族的沉重感在阿城筆下跳躍成一曲樂(lè)章，從這個(gè)理論角度來(lái)看，《孩子王》的“尋根性”更上升為一種文化哲學(xué)意味。

[1]馬新國(guó)：《西方文論史》，高等教育出版社2008年版，第502頁(yè)

[2][俄]《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第4頁(yè)

[3][捷]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海譯文出版社2004年版，第92頁(yè)

[4]吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，三聯(lián)書(shū)店2003年版，第345頁(yè)

[5][捷]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，上海譯文出版社2004年版，第92頁(yè)

（作者單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院天河學(xué)院）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）