武 銳 唐 斌

（南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院）

論文學(xué)譯介中的文化主體性
——以莫言《白狗秋千架》在日譯介為例

武 銳 唐 斌

（南京農(nóng)業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院）

文學(xué)譯介由于其承載文化的差異性和閱讀者的個(gè)體性，在閱讀認(rèn)知活動(dòng)中容易造成語義誤讀和審美偏差。譯者吉田富夫翻譯《白狗秋千架》時(shí)成功采用了直譯加詮釋的策略，最大限度上保留了源語文化信息，以源語文化為主體在讀者充分理解原文的基礎(chǔ)上傳達(dá)了一份很好的中國特色的審美體驗(yàn)。本文試從文化交流的視角以及翻譯《白狗秋千架》吉田富夫譯本中的譯介策略的優(yōu)劣著手，闡述譯介中文化主體性思維的必要性。

《白狗秋千架》 文化主體性 譯介 策略

聚焦中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展，不可否認(rèn)來自外界的文化因素，在文化交流的過程中起到了較大的影響。在提到“中外文化交流”時(shí)，呈現(xiàn)的概念通常是考察這些中國知識(shí)分子（作家）接受了哪些外來文化的熏陶和影響，然后在他們各自的創(chuàng)作中尋找與那些外來文化相類似的特征，以此作為中國現(xiàn)代作家與整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)在“中外文化交流”中發(fā)展變化的具體表現(xiàn)。[1]但是，中國文學(xué)以開放的姿態(tài)走到今天，此種單向的闡釋模式顯然不足以概括文學(xué)交流的特點(diǎn)。且隨著文化“走出去”戰(zhàn)略的實(shí)施，文化的自我獨(dú)立精神和主體意識(shí)逐漸興起。

2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者莫言的作品幾乎可以算當(dāng)前這一時(shí)期的典型。其中短篇小說集《白狗秋千架》創(chuàng)作于1985年4月，被認(rèn)為是莫言從事文學(xué)創(chuàng)作二十多年來很重要的一部作品。這部作品使莫言找到了“高密東北鄉(xiāng)”這一文學(xué)舞臺(tái)，打開了他創(chuàng)作的閘門。后根據(jù)2000年9月上海文藝出版社出版的《莫言小說精短系列》為原本，譯者吉田富夫選譯了部分作品，收錄在《莫言自選短編集》中，并于2003年10月在日本發(fā)行第一版，此書得以與日本讀者見面。2012年莫言獲諾獎(jiǎng)后，印發(fā)了第二版。

早在1989年莫言的小說就開始在日本被翻譯出版。此后，莫言的大多數(shù)作品開始在日本傳播，成為繼魯迅之后，文學(xué)作品在日本被翻譯出版最完整的中國作家。莫言的作品受川端康成等作家作品的影響很大。在演講稿《神秘的日本與我的文學(xué)歷程》里莫言寫道：“從川端康成的小說《雪國》里讀到了這樣一個(gè)句子：‘一只黑色壯碩的秋田狗，站在河邊的一塊踏石上舔著熱水。’我感到眼前出現(xiàn)了一幅鮮明的畫面，仿佛能夠感受到誰的熱氣和狗的氣息。我想，原來狗也可以堂而皇之地寫進(jìn)小說，原來連河里的熱水與水邊的踏石都可以成為小說的材料??！我的小說《白狗秋千架》的第一句話就是‘高密東北鄉(xiāng)原產(chǎn)白色溫馴的大狗，流傳數(shù)代之后，再也難見一匹純種。’這是我的小說中第一次出現(xiàn)‘高密東北鄉(xiāng)’的字眼，也是第一次提到關(guān)于‘純種’的概念。從此之后，一發(fā)而不可收，我的小說就多數(shù)以‘高密東北鄉(xiāng)’為背景了?！敝竽栽诰┒即髮W(xué)的演講 《我變成了小說的奴隸》中也提到:“我的覺悟得之于閱讀：那是十五年前冬天里的一個(gè)深夜，當(dāng)我從川端康成的《雪國》里讀到‘一只黑色而狂逞的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水’這樣一個(gè)句子時(shí)，一幅生動(dòng)的畫面栩栩如生地出現(xiàn)在我的眼前……我明白了什么是小說，我知道了我應(yīng)該寫什么，也知道了應(yīng)該怎樣寫?！笨梢哉f川端康成啟迪了莫言在《白狗秋千架》中敘述故事的方式，成為他天馬行空想象力的助力，以及構(gòu)建他文學(xué)王國的基石，引發(fā)了他之后一系列以高密東北鄉(xiāng)為背景小說的創(chuàng)作和在日本的推廣，并有了以吉田富夫?yàn)橹鞯墓潭ㄗg者群。

可以說在創(chuàng)作上，莫言的小說受日本的作用是顯而易見的。川端康成提供的諸多啟發(fā)為他提供了一種新的令人驚喜的思路，也成為日后譯介過程中的推動(dòng)力。

2012年在莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，其作品首先在國內(nèi)網(wǎng)站上銷售一空，短時(shí)間內(nèi)通過了緊急增印出版計(jì)劃，也受到了海外讀者的關(guān)注和追捧，這帶動(dòng)了國外譯者對(duì)翻譯莫言作品的熱情。影視公司對(duì)莫言作品改編的邀約也紛至沓來。

2003年《白狗秋千架》改編成電影《暖》（日文電影名為《故郷の香り》），由秋實(shí)（蘇小衛(wèi)）編劇，霍建起導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，日本演員香川照之參演，獲得了第十六屆東京國際電影節(jié)最佳影片金麒麟獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)和第二十三屆中國電影金雞獎(jiǎng)、最佳故事片獎(jiǎng)、最佳編劇獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)在當(dāng)時(shí)引起了日本從事中國文化研究者的關(guān)注，為莫言小說《白狗秋千架》在日本進(jìn)一步推廣開了好頭。這一方面說明莫言作品的敘事思維和寫作風(fēng)格受川端康成影響，很接近日本受眾，其中打動(dòng)人心的人類共通的東西迎合了當(dāng)今成年人的懷舊情緒，改編過的電影亦更具觀賞性；另一方面也表明隨著莫言作品在日本的譯介所帶來的經(jīng)濟(jì)效益和文化影響力的推波助瀾，其文化衍生物也在市場(chǎng)不斷興起。

一、莫言作品《白狗秋千架》在日傳播特征的調(diào)查

奈達(dá)在著作中常提到讀者反應(yīng)，是否能使譯文讀者的反應(yīng)與原文讀者的反應(yīng)基本一致是翻譯準(zhǔn)確的一個(gè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。[2]為了對(duì)莫言作品在日本譯介的具體情況有一個(gè)較為深入的了解，并對(duì)之做出客觀評(píng)價(jià)，筆者在查閱相關(guān)文獻(xiàn)和制定問卷的基礎(chǔ)上，對(duì)《白狗秋千架》中的具有典型意義的文化負(fù)載詞做了細(xì)化研究，將文本中具體的翻譯也加入了問卷。并隨機(jī)抽取30名日本大學(xué)師生作為調(diào)查對(duì)象，他們分別是18名本科生、7名研究生、5名老師，30份問卷均為有效問卷。

調(diào)查結(jié)果顯示，被調(diào)查者了解中國文學(xué)的三個(gè)主要途徑是影視、報(bào)紙雜志和網(wǎng)絡(luò)，并且65%的被調(diào)查者渴望通過網(wǎng)絡(luò)的方式來了解中國文學(xué)。被調(diào)查者基本沒有讀過莫言作品，也沒有看過改編的電影。獲知莫言獲諾獎(jiǎng)的消息的也只占35%。在回答文化交流方面的建議時(shí)被調(diào)查者都表示讀中國文學(xué)作品的機(jī)會(huì)較少，希望有機(jī)會(huì)可以接觸這些作品，也希望看到更多被翻譯成日語的中國作品。

由此可見，《白狗秋千架》在日本傳播的大致特點(diǎn)有：（1）小范圍傳播。接觸到中國文學(xué)的受眾分布是對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)感興趣的研究者、諾貝爾獲獎(jiǎng)文學(xué)研究學(xué)者或是文學(xué)專業(yè)的師生等人群，普通日本人即使是受過高等教育的大學(xué)生也對(duì)此非常陌生。（2）網(wǎng)絡(luò)傳播為主，傳播各具特色。雖然有電視雜志等傳統(tǒng)媒介，但無論從基數(shù)還是從趨勢(shì)上看，還是網(wǎng)絡(luò)傳播更具廣泛性。（3）有潛在的讀者基礎(chǔ)。被調(diào)查者普遍表示希望通過翻譯看到更多中國文學(xué)。

二、文化主體性的訴求分析

可見，在中外的文化交流中，隨著國際視野的普及，我們已經(jīng)從過去的大量接受外來文化并被之影響轉(zhuǎn)變?yōu)楸久褡宓奈幕黧w性的訴求愈發(fā)強(qiáng)烈。費(fèi)孝通在《對(duì)文化的歷史性和社會(huì)性的思考》中提到：“文化自覺”的目的不是別的，而是“文化主體性”，即對(duì)現(xiàn)代化的“自主的適應(yīng)”。[3]《白狗秋千架》的日譯本譯介就是其自主性適應(yīng)的一個(gè)例子。

李怡在《“日本體驗(yàn)”與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生》中說過，因?yàn)榫癞a(chǎn)品的創(chuàng)造歸根到底并不是觀念的“移植”，而是創(chuàng)造主體自我生命的體驗(yàn)和表達(dá)，作為文化交流而輸入的外來因素固然可以給我們某種啟發(fā)，但卻不能代替自我精神的內(nèi)部發(fā)展，一種新的文化與文學(xué)現(xiàn)象最終能在我們的文學(xué)史之流中發(fā)生和發(fā)展，一定是因?yàn)樗阅撤N方式進(jìn)入了我們自己的結(jié)構(gòu)，并受命于我們自己的滋生機(jī)制，換言之，它已經(jīng)就是我們從主體意識(shí)出發(fā)對(duì)自我傳統(tǒng)的某種創(chuàng)造性調(diào)整。[1]在文化創(chuàng)作或是傳播的過程中，任何一種依賴外界模式漠視自我精神獨(dú)立的思維都是走不長遠(yuǎn)的。文化有了獨(dú)立意識(shí)，才會(huì)有魅力和感染力。當(dāng)代中國文化是在工業(yè)文明及全球文化與中國傳統(tǒng)文化的對(duì)話中發(fā)展的，傳統(tǒng)文化以何種形式存在要取決于它能否適應(yīng)工業(yè)化在中國的發(fā)展，取決于它與全球文化的互動(dòng)。[4]因此以文化主體性構(gòu)建新的譯介思維，才能有一個(gè)與現(xiàn)代工業(yè)化文明相匹配的機(jī)制，實(shí)現(xiàn)與外界對(duì)話協(xié)調(diào)。

從譯介觀點(diǎn)來看，語義包含了語言本意和文化意義。語言本意是從認(rèn)知角度來揭示語言與事物的關(guān)系；文化意義是從功能的視角反映語言、事物及語用制約因素三者之間的相互關(guān)系。語義的傳遞，既受語用規(guī)則的制約，同時(shí)也受語境和語用目的的制約。[5]在翻譯過程中，照顧其詞匯和句子的內(nèi)涵及外延，必須重視其包含的源語文化信息。因?yàn)槲幕粌H影響到語義的規(guī)范，而且制約了語義的表達(dá)形式。[5]在文學(xué)的譯介過程中，在對(duì)目的語文化抱有充分的理解和尊重的前提下，努力保持本民族文化的特色，使其負(fù)載的文化信息能夠忠實(shí)有效地傳遞出去，這也是文化主體性的重要體現(xiàn)，也是責(zé)任所在。

根據(jù)調(diào)查，我們了解到，接觸到中國文學(xué)的受眾大部分是對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)感興趣的研究者、諾貝爾獲獎(jiǎng)文學(xué)研究學(xué)者或是文學(xué)專業(yè)的師生等人群。將中國的文學(xué)作品譯成日文時(shí)，若一味地考慮閱讀的可讀性，將一些詞匯轉(zhuǎn)化成目的語中對(duì)應(yīng)的本土語言或是丟棄源語詞匯進(jìn)行創(chuàng)造性翻譯，不利于這些讀者的閱讀和文學(xué)研究。同樣，較少接觸中國文學(xué)的師生在問卷中也表示希望在作品中看到更多原汁原味的中國文化的東西，因?yàn)榧词闺y免因?yàn)閮r(jià)值觀念和思維方式在譯介時(shí)發(fā)生沖突，也不足以引起很大的排斥。或者說，這種沖突正是文化魅力的一種體現(xiàn)。由此可見，適當(dāng)?shù)卦鰷p和改動(dòng)是必要的，但必須保留源語文化的特殊性，以幫助中國文學(xué)更好地植入世界文學(xué)的土壤，民族的即世界的。這是文化主體性的讀者基礎(chǔ)。

總的說來，從提升軟實(shí)力、語義的分析以及讀者群的劃定這些譯介的實(shí)際需要出發(fā)，相輔相成，文化主體性為類似莫言作品的中國文學(xué)譯介提供了新的思路。

三、文化主體性思維下的譯介主要形式

在《白狗秋千架》中有很多獨(dú)具中國特色，蘊(yùn)含地方文化，包含俚語、口語、方言等的形式豐富的文化負(fù)載詞。包惠南等在《中國文化與漢英翻譯》中給文化負(fù)載詞這樣的定義：所謂文化負(fù)載詞又稱詞匯空缺，即源語詞匯所承載的文化信息在譯語中沒有對(duì)應(yīng)語。[6]這些詞附帶的文化背景和引申意義使得在日語詞匯中很難找到其準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)。文學(xué)翻譯受作品體裁、文化背景等的制約，其文化性很難表現(xiàn)出來。而文化負(fù)載詞比起一般詞匯所獨(dú)有的就是其負(fù)載的文化信息。讀者對(duì)信息的形式和內(nèi)容的理解，一定程度上依賴于自身的文化預(yù)設(shè)。[7]這就對(duì)譯者和閱讀者提出了較高的要求，需要通過聯(lián)想將詞義轉(zhuǎn)化。所以通過何種方式譯介，以及讀者在閱讀譯本時(shí)是否能領(lǐng)悟原文表達(dá)的含義，是否造成了理解上的困擾等都成為一個(gè)譯介的難點(diǎn)。譯者吉田富夫在《白狗秋千架》中也采用了一些翻譯策略來體現(xiàn)作品的文化性。這里就以《白狗秋千架》吉田富夫譯本為例，分析這些詞匯的翻譯策略，探討如何進(jìn)行有效的跨文化信息傳遞。作品中主要使用了兩種翻譯方式，直譯法和直譯加注的方法。

（一）直譯+注釋法

既有相同文化信息的對(duì)等語也有相同的表達(dá)形式，可將原語用對(duì)等語直接轉(zhuǎn)換來傳遞原文的文化信息，這就是直譯法。而一方獨(dú)有的文化，用任何一個(gè)譯語或表達(dá)形式都無法表達(dá)原文的文化信息時(shí)，可以通過增加注釋來補(bǔ)充說明，這就是注釋法。[5]縱觀《白狗秋千架》吉田富夫譯本，大量的文化負(fù)載詞都使用了直譯加注釋的詮釋式策略。如：

例1.原文：我入隊(duì)前當(dāng)過一年“赤腳醫(yī)生”。

譯文：入隊(duì)前、わたしは一年ほど“はだしの醫(yī)者”[文革中にもてはやされた農(nóng)村の現(xiàn)場(chǎng)を離れない素人醫(yī)者]をしていたのだ。

雖然日語中“赤腳醫(yī)生”有相應(yīng)的對(duì)等語，即直譯的“はだしの醫(yī)者”（裸足醫(yī)生），但譯者仍在詞后加了注釋 “文革中受人尊敬的未離開過農(nóng)村的非專業(yè)醫(yī)生”。在注釋的提示下，讀者可以更好地理解其原文的歷史背景，拓寬知識(shí)層面。其引申出的歷史背景對(duì)于讀者來說具有較大的文化參考價(jià)值。

例2.原文：偷窮百姓的雞吃，我讓你變只落湯雞。

譯文：民百姓の鶏を盜みやがって。落湯鶏[スープに落ちた鶏＝ずぶれの形容]にでもなりやがれ。

雖然在日語中有其相對(duì)應(yīng)的詞 “濡れ鼠”（濕老鼠），在句型、詞性、語法和使用上都較為貼切，但譯者為了更大限度上貼近原文和源語文化，呼應(yīng)上文提到的“雞”，對(duì)“落湯雞”使用了直譯加注釋的方法，解釋為“掉入湯中的雞=形容渾身濕透”。

泰特勒曾經(jīng)提出三條翻譯原則：一是要將原作的意思全部轉(zhuǎn)移到譯文上來；二是譯文應(yīng)當(dāng)具備原作的風(fēng)格和文體，而且要保全原作的真實(shí)；三是譯文和原作要同樣的流利自如。[8]吉田富夫在翻譯這個(gè)詞中對(duì)原作有充分的控制力和理解力，非常符合這三條翻譯原則，讓讀者有現(xiàn)場(chǎng)感。

俗話說“智者千慮必有一失”，吉田先生也不例外，他將“落湯雞”解釋成“掉入湯中的雞=形容渾身濕透”（落湯鶏[スープに落ちた鶏＝ずぶれの形容]。落湯雞在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是：“掉在熱水里的雞，用來比喻人渾身濕透的狼狽相”。但湯和熱水還是有差別的，說掉入湯中容易引起歧義。但瑕不掩瑜，吉田富夫譯本在用詞和注釋上還是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)轿坏模瑴?zhǔn)確地傳遞了原文大部分的時(shí)代背景、語言風(fēng)格等文化信息，這得益于吉田富夫?qū)蓢幕钊氲牧私夂桶盐铡?/p>

例3．原文：豆腐腦兒

譯文：豆腐脳[ニガリを入れてない柔らかな豆腐]

直譯后加注釋，說豆腐腦是“未加鹵水的柔軟的豆腐”。“豆腐腦兒”在日語中有相似的說法“朧豆腐”。但兩者有微妙的區(qū)別，“朧豆腐”是加了鹵水的固態(tài)的豆腐，即嫩豆腐。譯者吉田富夫并未抹去其微小的差異性，以示區(qū)別而采用了直譯加注釋的方法，傳達(dá)出源語文化的真實(shí)含義。

（二）直譯法

奈達(dá)在對(duì)翻譯做定義時(shí)曾說過，從語義到文體在譯語中用最近似的自然對(duì)等值再現(xiàn)源語信息，[9]在此翻譯理論的指導(dǎo)下，直譯法常常被譯者選用。

例4.原文：但是想到自己是“新兵蛋子”，只好忍辱負(fù)重。

譯文：おのれが“新兵の卵”であることに思いをいたすこと、我慢せざるを得なかった。

將“新兵蛋子”直譯為“新兵の卵”。“卵”在《新世紀(jì)日漢雙解大辭典》上的解釋為：（1）卵，蛋。鳥、魚、蟲等雌性的生殖細(xì)胞，（受精發(fā)育）長大后成為雛鳥、幼魚或幼蟲的東西。（2）雞蛋。（3）未成熟，青瓜蛋子，未出茅廬。還不頂用的學(xué)習(xí)中的人。共有三條含義，最后一個(gè)引申義才是對(duì)該詞的正確詮釋。在未加注的情況下，對(duì)于不了解相關(guān)中國文化抑或忽略“卵”日語引申意義的普通日本讀者來說顯然會(huì)造成語義理解上的困惑。

例5.原文：槍桿子應(yīng)該握在根紅苗正的革命接班人手中。

譯文：鉄砲は赤い血筋の革命後継者の手に握られるべきで。

將“根紅苗正”直接翻譯成了“赤い血筋”（紅色血統(tǒng)）。“根紅苗正”是一句盛行于“文革”時(shí)期的政治用語，強(qiáng)調(diào)家庭背景好，如工農(nóng)兵家庭。這對(duì)于不知“文革”相關(guān)歷史背景的日本讀者來說理解顯然相當(dāng)困難。這些直譯的方法需要讀者有一定的源語文化基礎(chǔ)，再進(jìn)行一定的推理和解讀，帶入原文進(jìn)行感知。在不加注釋的情況下，無法產(chǎn)生相關(guān)文化背景的聯(lián)想，即使聯(lián)系上下文這些文化負(fù)載詞引申意義也無從得出，讀者理解困難，也就談不上認(rèn)同或共鳴。

作為被調(diào)查的日本師生，對(duì)上個(gè)世紀(jì)60年代特定時(shí)期的作品背景知曉不多。僅有比較模糊的概念和斷續(xù)的知識(shí)，這在一定程度上體現(xiàn)出文學(xué)譯作對(duì)讀者理解能力和文學(xué)素養(yǎng)有一定的要求，但是否能被廣泛接受并在閱讀上不引起誤解值得譯者重視。但直譯加注釋的詮釋法就一目了然，既照顧了文化負(fù)載詞的內(nèi)涵，又拓展了讀者的文化背景知識(shí)。因此，在避免過度翻譯的前提下，用注釋保留其文化內(nèi)涵的方法比較適合中國文學(xué)在日本的譯介。

四、文化主體性思維下的譯介啟示

（一）文化負(fù)載詞的直譯加注釋的詮釋法

王銀泉在關(guān)于文化負(fù)載詞的英譯中提到：對(duì)于漢語文化負(fù)載詞的音譯，我們已達(dá)成基本共識(shí)，即采用漢語拼音加解釋性譯文的翻譯策略不但是可取的，而且是可行的。[7]金惠康在談及傳統(tǒng)中國文化翻譯中也認(rèn)為，在介紹傳統(tǒng)中國文化的漢英翻譯中應(yīng)遵循物從主人、名從主人、以我為主的翻譯策略。[10]由此可知，直譯加注釋的詮釋法在中英翻譯中幾成慣例。事實(shí)證明，雖然日語與中文屬于不同語系，其思維邏輯和語言規(guī)則不同，但由于中日語言的文化趨同性，日語翻譯也同樣可以借鑒。文化負(fù)載詞由于其特殊性，僅僅通過直譯無法恰當(dāng)準(zhǔn)確地傳達(dá)出語義，必須加以注釋，才能完整地表達(dá)其含義。源語文化與目的語文化在空間上跨度很大，再加上源語文本描述的內(nèi)容主要發(fā)生在“文革”時(shí)期，由于歷史的演變和社會(huì)發(fā)展，極易造成理解困難。但若譯者為了方便受眾理解而進(jìn)行譯介的創(chuàng)造性叛逆，即二次創(chuàng)作，則超出了譯者的本來職責(zé)，也必然造成原意的扭曲和審美的破壞，有不尊重作者之嫌。所以在翻譯時(shí)最好在直譯的基礎(chǔ)上用注釋達(dá)到跨文化交流的目的。

翻譯意味著交流，交流的效果取決于譯文讀者能了解到些什么。判斷譯文的優(yōu)劣不能停在有否對(duì)應(yīng)的詞義、語法結(jié)構(gòu)和修辭手段，重要的是接觸譯文的人有何種程度的正確理解。所以，談效果對(duì)等最根本的是必須比較接觸原文的人怎樣理解原文，接觸譯文的人怎樣理解譯文。[11]即此翻譯應(yīng)該關(guān)注主要受眾的需求。問卷調(diào)查顯示，《白狗秋千架》雖然是通俗文學(xué)，但在日本的受眾主要是中國當(dāng)代文學(xué)的研究者、諾貝爾獲獎(jiǎng)文學(xué)研究者或是文學(xué)專業(yè)的學(xué)生等，普通大學(xué)生對(duì)此知之甚少。研究者們并非都懂中文，他們的研究需借助日文譯著。直譯加注釋的翻譯方式注重還原原著，保持原作的文學(xué)性和深度，有利于加深讀者對(duì)原著的理解和中國文化內(nèi)涵、特色的保存。如果一味地強(qiáng)調(diào)通俗易懂的意譯，增強(qiáng)目的語的可讀性，顯然一定程度上會(huì)失去其文學(xué)性，也無法達(dá)到跨文化傳播的目的。

（二）保留一定的文化差異性

語言文字是文化的產(chǎn)物，它承載著文化信息，同時(shí)也是交流的手段和工具。因此將一種語言文字轉(zhuǎn)化成為另一種語言文字的過程，實(shí)質(zhì)就是將這種文化產(chǎn)物和其所承載的該民族獨(dú)特的文化信息轉(zhuǎn)化成另一種文化載體傳達(dá)其承載的文化信息，使彼此之間語言文字不懂不通的人們的交流成為可能，這就是翻譯功能。[5]翻譯文化是對(duì)目的語文化的重要補(bǔ)充，在翻譯策略中，根據(jù)客觀需要和現(xiàn)實(shí)目的，適當(dāng)?shù)卦谧g語中保留原語所蘊(yùn)含的文化差異性，可以起到弘揚(yáng)本民族語言和文化的畫龍點(diǎn)睛作用。[7]翻譯工作者要對(duì)原作有充分的控制性和主觀能動(dòng)性，讓人有現(xiàn)場(chǎng)感。問卷結(jié)果表明，讀者希望看見的也正是源語文化的實(shí)感，異文化的直譯造成的信息遺失和審美偏差會(huì)大大減少。缺少了源語文化語境，原作就失去了其吸引力和文化競(jìng)爭(zhēng)力，這對(duì)跨文化交流是得不償失的。直譯加注釋的譯介最大限度地還原了原作，體現(xiàn)了文化的差異性和文化的主體性思維。再者讀者通過文本注釋的閱讀和體驗(yàn)，輔以想象力和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文化負(fù)載詞造成的詞匯空缺進(jìn)行解讀，才能達(dá)到與原作中文化語境的融合，自行彌補(bǔ)了詞匯缺失的部分，這必然是一番奇妙而有趣的文化之旅。日本讀者對(duì)這種差異沒有胡亂曲解，體現(xiàn)了對(duì)中日文化差異性的認(rèn)可。

（三)拓展文化交流的網(wǎng)絡(luò)渠道。

雖然網(wǎng)絡(luò)已成為現(xiàn)代主要的傳播方式，但網(wǎng)絡(luò)文化市場(chǎng)依然方興未艾，沒有形成一個(gè)有秩序的系統(tǒng)。根據(jù)調(diào)查，目前日本的中國文化市場(chǎng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法滿足日本讀者的需求。我們可以側(cè)重網(wǎng)絡(luò)傳播，通過選拔培養(yǎng)中譯日人才、網(wǎng)絡(luò)編輯人才，在網(wǎng)絡(luò)上開辟出日語版的中國文學(xué)相關(guān)網(wǎng)頁，拓展傳播范圍。紙質(zhì)圖書市場(chǎng)如火如荼而網(wǎng)絡(luò)市場(chǎng)卻異常冷清，能搜索到的以莫言為代表的中國文學(xué)作品的日文頁面很少，這使得日本讀者接觸到中國文學(xué)的機(jī)會(huì)寥寥，這值得我們反思，文化產(chǎn)品網(wǎng)絡(luò)新渠道的開拓將是打開日本新興市場(chǎng)的必要形式。

五、結(jié)語

在讓文化“走出去”的戰(zhàn)略背景下，文化主體性的新趨向愈發(fā)明顯，通過譯介構(gòu)建與現(xiàn)代化相適應(yīng)的協(xié)調(diào)機(jī)制，與外界對(duì)話，加強(qiáng)文化的溝通、融合與接受。

無論是從文學(xué)本身還是戰(zhàn)略意義來說，文化不應(yīng)該龜縮在一個(gè)小的圈子里，文化的意義就是被更多更廣泛地接受，用自己的體驗(yàn)豐富讀者的體驗(yàn)，用自己的狀態(tài)映射讀者的狀態(tài)。這是它存在的普世價(jià)值，也是文化的魅力所在。如何進(jìn)行文化身份的構(gòu)建，如何在譯介策略上找好平衡點(diǎn)，水平技巧成熟的譯者以及文化工作者任重道遠(yuǎn)。

注釋

① 文中例句中文均出自:莫言.莫言小說精短系列(2000).日文均出自:吉田富夫.白い犬とブランコ～莫言自選短編集(2012).

[1]李怡.“日本體驗(yàn)”與中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生[J].中國社會(huì)科學(xué),2004(1).

[2]王丹.奈達(dá)翻譯理論綜述[J].綏化學(xué)院學(xué)報(bào),2007(4).

[3]費(fèi)孝通.對(duì)文化的歷史性和社會(huì)性的思考[J].思想戰(zhàn)線, 2004(2).

[4]蘇昕.全球化語境下的中國文化軟實(shí)力提升——再談李約瑟難題[J].科學(xué)技術(shù)哲學(xué)研究,2012(6),

[5]金翰鈞.文化認(rèn)識(shí)差異對(duì)翻譯功能的影響[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2013(1).

[6]包惠南,包昂.中國文化與漢英翻譯[M].北京:外文出版社, 2004:10.

[7]王銀泉.“福娃”英譯之爭(zhēng)與文化負(fù)載詞的漢英翻譯策略[J].中國翻譯,2006(5).

[8]王宏印.中國傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋——從道安到傅雷[M].武漢:湖北教育出版社,2003:103.

[9]Nida,E.A.,Charles R.Taber The Theory and Practice of Translation[M].Leiden:E J.Brill,1969.

[10]金惠康.跨文化交際翻譯[M].北京:中國對(duì)外翻譯出版公司,2003.

[11]Eugene A.Nida.Language,Culture and Translating[M].Shanghai Foreign Language Education Press,1993.

本文系2013年國家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目“莫言短篇小說集《白狗秋千架》在日本的譯介研究”(項(xiàng)目編號(hào):20130307058)的階段性成果