張?chǎng)析?王建坤

（宿州學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，安徽 宿州 234000）

德彪西與眾不同的音樂(lè)天賦和對(duì)音樂(lè)的理解，讓他成為音樂(lè)史上不能被忽略的音樂(lè)家之一。他一生中創(chuàng)作了包括了鋼琴曲、管弦樂(lè)曲以及歌劇等多種體裁的音樂(lè)作品?！暗窃诒姸囿w裁中，德彪西對(duì)鋼琴音樂(lè)喜愛(ài)有加，因?yàn)樗囊簧紱](méi)有停止過(guò)對(duì)鋼琴曲的創(chuàng)作”[1]。他的鋼琴作品繼承了古典主義時(shí)期的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，并通過(guò)巧妙的和聲安排及技巧的設(shè)置，營(yíng)造了一種獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格，將浪漫主義音樂(lè)的“模式”打破，也就是浪漫主義音樂(lè)中的主題發(fā)展的方式進(jìn)行了改變，成為19至20世紀(jì)印象主義音樂(lè)的代表人和先鋒者?！稙殇撉俣鳌肪涂梢院芎玫捏w現(xiàn)出這些特點(diǎn)。除此之外，“德彪西的鋼琴音樂(lè)表現(xiàn)的手段還借助了其他的音樂(lè)元素，例如東方音樂(lè)中的五聲音階以及節(jié)奏性特點(diǎn)的舞曲節(jié)奏型等”[2]。

1 《為鋼琴而作》的音樂(lè)分析

德彪西的鋼琴作品對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)是聽(tīng)覺(jué)的“饕餮盛宴”；對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)既是需要跨越的崇山峻嶺，也是給予心靈上寄托的慰藉。他的鋼琴創(chuàng)作可分為早、中、晚三個(gè)時(shí)期，《為鋼琴而作》這部組曲于1896年開(kāi)始創(chuàng)作，在二十世紀(jì)初完成，用了將近十年的時(shí)間。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這首作品是介于其創(chuàng)作生涯的早期與中期的作品。

1.1 曲式結(jié)構(gòu)分析

《為鋼琴而作》這部組曲由三首作品組成，分別是《前奏曲》《薩拉班德舞曲》以及《托卡塔》。這部組曲是在德彪西對(duì)歌劇等其他作品集中創(chuàng)作的過(guò)程中完成的，歷時(shí)十年。因此，這部作品中能夠明顯的看到在曲式結(jié)構(gòu)方面有古典的結(jié)構(gòu)規(guī)范，也就是舞蹈組曲中的曲式結(jié)構(gòu)。“但是德彪西并沒(méi)有把自己框在過(guò)去的框架下，而是在這樣的結(jié)構(gòu)下進(jìn)行了大膽的創(chuàng)作，并且融入了當(dāng)時(shí)盛行的印象和象征主義的元素”[3]。

1.1.1 《前奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)

這首作品以a小調(diào)為主調(diào)，為帶有再現(xiàn)材料的三部曲曲式，樂(lè)曲通過(guò)節(jié)奏型的豐富變化表現(xiàn)出一幅充滿生機(jī)的畫(huà)面，樂(lè)曲采用的是古典奏鳴曲曲式。樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)如表格1所示。

表格1 《前奏曲》曲式結(jié)構(gòu)

在【A】中，出現(xiàn)了兩個(gè)主題，在經(jīng)過(guò)篇幅不長(zhǎng)的【B】后，來(lái)到【A’】。 在【A’】中，并不是完全的再現(xiàn)【A】的材料，而是采用了將呈示部完全再現(xiàn)，副部的材料部分再現(xiàn)，最后在尾聲中迎來(lái)了華彩樂(lè)段，最終音樂(lè)在持續(xù)和弦的進(jìn)行下結(jié)束。

1.1.2 《薩拉班德舞曲》的曲式結(jié)構(gòu)

與《薩拉班德舞曲》相同，《托卡塔》也是采用了對(duì)比中部的三部曲曲式。德彪西在這首作品中使用的是C大調(diào)為主調(diào)，其特點(diǎn)是和聲的豐富性。樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)如表格3所示。

表格2 《薩拉班德舞曲》曲式結(jié)構(gòu)

在呈示部中共分為三個(gè)樂(lè)段，并且在第三個(gè)樂(lè)段對(duì)呈示段進(jìn)行了再現(xiàn)。對(duì)比中部則分為兩個(gè)樂(lè)段，再現(xiàn)部在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)多段體的結(jié)構(gòu)，并沒(méi)有對(duì)呈示部完全再現(xiàn)，而是采用了呈示部中的材料來(lái)再現(xiàn)。

1.1.3 《托卡塔》的曲式結(jié)構(gòu)

這首作品同樣是使用了對(duì)比中部的三部曲曲式。德彪西在這首作品中使用的是C大調(diào)為主調(diào)，這首作品的特點(diǎn)是和聲的豐富性。樂(lè)曲曲式結(jié)構(gòu)如表格3所示。

表格3 《托卡塔》曲式結(jié)構(gòu)

雖然兩首樂(lè)曲在結(jié)構(gòu)上相似，但在調(diào)式的變化上完全不同?！锻锌ㄋ吩谝魳?lè)進(jìn)行中有著豐富的和聲變化，《薩拉班德舞曲》則較為薄弱。另外，這首作品是C大調(diào)為主調(diào)，還有多次簡(jiǎn)短轉(zhuǎn)調(diào)，和聲的豐富多變正是其他調(diào)性的變化的結(jié)果，在這一方面，《薩拉班德舞曲》顯得相當(dāng)匱乏。

1.2 音樂(lè)特點(diǎn)分析

1.2.1 《前奏曲》的民族音樂(lè)特點(diǎn)

《前奏曲》作為整套組曲的開(kāi)端在相當(dāng)活躍且遵照術(shù)語(yǔ)指示的情況下開(kāi)始，追求優(yōu)雅、均衡及流動(dòng)的音響效果。除了曲式結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn)之外，在這部作品中，德彪西還第一次使用了全音階。他所使用的富有色彩性的增三和弦，對(duì)這首樂(lè)曲的色彩性起到了重要作用。

另外，這首作品中，還能夠看到其他民族音樂(lè)的身影，那就是佳美蘭的音樂(lè)。德彪西在《前奏曲》中安排了極具特點(diǎn)的樂(lè)段——低音持續(xù)了三十個(gè)小節(jié)?！霸诘卤胛鞯膫饔浿校蔡岬搅耸鞘艿郊衙捞m音樂(lè)中的循環(huán)理念的影響”[4]。

1.2.2 《薩拉班德舞曲》的特色和弦

這首作品是此套組曲中優(yōu)雅而莊重的中間部分，其在調(diào)性上就已經(jīng)有所不同，使用了七和弦和九和弦來(lái)為這首舞曲渲染氣氛，并采用了特色的和弦進(jìn)行，呈現(xiàn)出莊重的音響效果，使整個(gè)作品既富有變化的舞曲感覺(jué)，又不乏抒情的色彩。

1.2.3 《托卡塔》的調(diào)性特點(diǎn)

作為末曲的《托卡塔》是此組曲中持續(xù)活潑的樂(lè)章，作品中幾乎都是使用快速進(jìn)行的十六分音符，反復(fù)急速的音型貫穿了整首作品，在節(jié)奏感上與《前奏曲》相互呼應(yīng)，其音樂(lè)的快速進(jìn)行可想而知。值得一提的是，德彪西為求音樂(lè)的生動(dòng)巧妙，在《托卡塔》中大篇幅的運(yùn)用了切分節(jié)奏和琶音，不僅通過(guò)兩者的結(jié)合，而且以自然C大調(diào)音階為主，并伴有多處的快速轉(zhuǎn)調(diào)，因此在作品中總能夠感觸到其他的調(diào)性色彩。

2 《為鋼琴而作》的演奏法

“德彪西不僅以作曲家的身份聞名世界，同時(shí)他還是一位優(yōu)秀的鋼琴演奏家。因此，德彪西創(chuàng)作的鋼琴作品中對(duì)于鋼琴的演奏技巧的運(yùn)用可謂是駕輕就熟。”對(duì)一部鋼琴作品所包含的演奏技巧的掌握直接影響對(duì)其作品內(nèi)涵的把握和理解，《為鋼琴而作》中就運(yùn)用了多種演奏技巧來(lái)助其豐富音樂(lè)內(nèi)容。下文將從觸鍵方式、力度變化、踏板應(yīng)用三個(gè)方面來(lái)對(duì)這部組曲中所涉及到的主要演奏技巧進(jìn)行分析。

2.1 觸鍵的方式

“鋼琴是擊弦樂(lè)器，但德彪西對(duì)于觸鍵的觀念認(rèn)識(shí)仿佛將鋼琴的樂(lè)器性質(zhì)拋之腦后，德彪西對(duì)于觸鍵的音效十分在乎，他認(rèn)為通過(guò)敏感的手部變化可以帶來(lái)不同的音響效果，因此對(duì)待不同的音符應(yīng)當(dāng)有不同的觸鍵方式“[5]。

2.1.1 指肚演奏

在《前奏曲》中，以第6-23小節(jié)為例（見(jiàn)譜例1），這一部分正是這首作品的主題Ⅰ，從譜例1中的四個(gè)小節(jié)開(kāi)始，德彪西在三十小節(jié)的長(zhǎng)度中安排了調(diào)性一級(jí)音——A音。在這里左右手有明顯的分工，聲部的下方旋律線條為長(zhǎng)時(shí)值的音符，而上方的旋律線條則是快速進(jìn)行的十六分音符。主題Ⅰ中對(duì)這四小節(jié)加以利用，將其反復(fù)的進(jìn)行變化、重復(fù)、模仿等；在和聲方面，音樂(lè)穩(wěn)定地在a小調(diào)上進(jìn)行。低聲部旋律線條的持續(xù)A音，要求演奏者的觸鍵方式要深入，這樣才能保持A音的足夠時(shí)值長(zhǎng)度。中聲部旋律線條中十六分音符的單音，雖然看似簡(jiǎn)單，但實(shí)際這些單音可以看作是高聲部旋律的前身。以觸鍵方式為切入點(diǎn)深入研究《前奏曲》可以看出，中聲部與高聲部共同組成了分解和弦式的音樂(lè)進(jìn)行。因此，這就要求演奏者將各個(gè)聲部的音符相互融合，在音符的觸鍵方式上既要避免用力過(guò)度，造成音響上的不協(xié)調(diào)，又不能過(guò)于收斂，以致高聲部流露的旋律無(wú)所依靠。演奏到高聲部的旋律時(shí)，這一小節(jié)的演奏已經(jīng)過(guò)半，中低聲部通過(guò)不同的觸鍵方式給高聲部的線條創(chuàng)造發(fā)揮的音響基礎(chǔ)，同時(shí)又給予了一定的空間，讓其在中低聲部的音響基礎(chǔ)上流暢地進(jìn)行演奏。可見(jiàn)，高聲部中快速進(jìn)行的十六分音符的理想觸鍵方式應(yīng)當(dāng)是將手指放平，通過(guò)手指肚來(lái)演奏鋼琴，這不僅控制演奏的音樂(lè)力度，而且達(dá)到柔和、細(xì)膩的效果。

譜例1

2.2.2 半連音演奏

此外，在第二首《薩拉班德舞曲》中出現(xiàn)了半連音的觸鍵方式（見(jiàn)譜例2）。在這首樂(lè)曲的音符安排中，節(jié)奏型音符的部分比比皆是。因此，對(duì)于《薩拉班德舞曲》的把握要以這種節(jié)奏型音符的觸鍵方式為出發(fā)點(diǎn)。在演奏和練習(xí)時(shí)，應(yīng)當(dāng)將其與另一種節(jié)奏型連音進(jìn)行區(qū)分，半連音要以演奏一個(gè)音符時(shí)值的四分之三為妙，這種在音符時(shí)值上的準(zhǔn)確把握對(duì)于演奏音樂(lè)進(jìn)行的色彩性和音響上的豐富性具有極其重要的意義。在《薩拉班德舞曲》中，第23-27小節(jié)在音符之間不同觸鍵方式上的特點(diǎn)十分突出。譜例2中大部分音符的演奏以跳音為主，音樂(lè)的進(jìn)行是活潑跳躍的，音與音之間的獨(dú)立性決定了演奏完跳音之后，手指觸鍵的力量不能有所保留，在確保了時(shí)值準(zhǔn)確后，迅速地演奏下一個(gè)音符。這種動(dòng)作效果顯然要比演奏連音的音符要大。除此之外，觸鍵及離鍵的間隔也要短于連音。像下圖譜例2中的這種節(jié)奏音型，在這部作品中大范圍的存在，這對(duì)此處演奏的把握也是至關(guān)重要的。

譜例2

2.2 力度的變化

一首表現(xiàn)力豐富的音樂(lè)作品，必然缺少不了靈活的力度變化。往往兩句相同的旋律線條，但采用了不同的力度處理方式，就會(huì)帶來(lái)兩種截然不同的情緒感受。在作品中加入力度變化的音樂(lè)符號(hào)，豐富了音樂(lè)的表現(xiàn)能力。德彪西對(duì)于力度的應(yīng)用，在《為鋼琴而作》的力度層次安排已使這部作品極具代表性和標(biāo)志性。在這部組曲中，力度在強(qiáng)弱的范圍跨度上非常廣泛，既有強(qiáng)音fff的安排，也有弱音ppp的安排。尤其是在弱音p-ppp這樣的范圍內(nèi)，靈活地在力度區(qū)間內(nèi)進(jìn)行微弱的變化，來(lái)表現(xiàn)各種層次效果。“可以說(shuō)，弱音的使用打破了常規(guī)的地位，成為了主要的力度安排，強(qiáng)音的存在是為了烘托弱音的音響效果，這與德彪西的‘印象’的需求相互呼應(yīng)”[6]。

2.2.1 靈活豐富的力度演奏

在《托卡塔》中，靈活的力度變化主要體現(xiàn)在第242一268小節(jié)（見(jiàn)譜例3）。在譜例3中，樂(lè)曲的力度經(jīng)歷了 mf、p、f、ff以及 fff這幾個(gè)明確的力度標(biāo)記，此外還有漸強(qiáng)漸弱的力度變化。在這個(gè)段落中，音樂(lè)的線條從低音逐漸到了高音，在其線條逐漸升高的過(guò)程中，力度也隨之逐漸增強(qiáng)。伴隨著力度和音高達(dá)到了高度的熱情后，音樂(lè)就在如此強(qiáng)烈的進(jìn)行中結(jié)束了。在演奏這樣強(qiáng)音的力度時(shí)，需要演奏者運(yùn)用手指帶動(dòng)手臂從而通過(guò)使用身體的力量，以達(dá)到快速準(zhǔn)確地將所需力度呈現(xiàn)出來(lái)的目的。

譜例3

2.2.2 弱音奏法

在《前奏曲》中主要以第134一142小節(jié)為例（見(jiàn)譜例4），對(duì)這首樂(lè)曲中的力度變化進(jìn)行分析。在譜例4中，樂(lè)曲的力度經(jīng)歷了p、pp以及ppp這幾個(gè)明確的力度標(biāo)記，除此之外伴有大量的漸強(qiáng)漸弱的力度變化配合使用。在這個(gè)段落中，右手的旋律是連音演奏，并且?guī)缀醵际嵌纫舫剃P(guān)系的進(jìn)行；左手的旋律則是通過(guò)二分附點(diǎn)音符和八分跳音之間的互相切換來(lái)共同完成的。第134—142小節(jié)是個(gè)弱奏的段落，將朦朧、恬淡，冷靜的意境表現(xiàn)得淋漓盡致，其中的跳音就如同遠(yuǎn)處傳來(lái)的鐘聲，演奏時(shí)，把握這樣的弱音不需要演奏者盡情地釋放，而是若如跟隨心靈的舟楫得水而行，將情感的音符自然而然地流露出來(lái)，如此的弱音處理才是最自然的。當(dāng)然結(jié)合外部動(dòng)作的配合，演奏時(shí)身體盡可能的放松，讓音符由內(nèi)到外的，通過(guò)敏感的指尖觸覺(jué)表現(xiàn)這種樂(lè)感的音符力度。

譜例4

2.3 踏板的應(yīng)用

巧妙地使用踏板對(duì)于鋼琴音樂(lè)的力度和夸張情緒的渲染都有很好的推動(dòng)作用，但在浩如煙海的音樂(lè)作品中并不是所有版本的樂(lè)譜都有踏板的使用標(biāo)記。明確使用標(biāo)記的缺失，對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，是一個(gè)不小的難關(guān)。德彪西的音樂(lè)作品中所表達(dá)的安詳、靜謐的氣氛，恰恰可以通過(guò)踏板的使用來(lái)進(jìn)行營(yíng)造?？梢?jiàn)，巧妙的使用弱音、制音、持續(xù)音踏板對(duì)《為鋼琴而作》音符的表達(dá)和情感的傾瀉有著深遠(yuǎn)的影響。

2.3.1 制音踏板的運(yùn)用

《薩拉班德舞曲》中踏板的應(yīng)用巧妙地體現(xiàn)在第1一14小節(jié)（見(jiàn)譜例5）。在譜例5中，右手與左手一樣，同樣以柱狀的和弦彈奏為主。在這

譜例5個(gè)段落中，通過(guò)制音踏板的應(yīng)用巧妙地配合和聲的變化，借助飽滿有力的和聲烘托了音樂(lè)的節(jié)奏和質(zhì)感。

2.3.2 弱音踏板的運(yùn)用

在 《托卡塔》中踏板的巧妙應(yīng)用在第81一103小節(jié)（見(jiàn)譜例6）表現(xiàn)得尤為突出。在譜例6中，左右手可以說(shuō)是兩種不同的音樂(lè)交替進(jìn)行。左手是通過(guò)切分節(jié)奏的音型為這個(gè)段落的右手提供了節(jié)奏性的低音，右手則是流暢的琶音進(jìn)行。左右手的結(jié)合呈現(xiàn)出來(lái)的既有旋律又似鼓點(diǎn)

譜例6節(jié)奏的音響效果，是這一小節(jié)音樂(lè)流度的特色。在這個(gè)段落中，樂(lè)段的力度基調(diào)就是PP，如若只是單純地通過(guò)力度把握樂(lè)曲，那么其表現(xiàn)力就大打折扣。因此，在這一小節(jié)借助弱音踏板烘托音樂(lè)感受度，不僅通過(guò)踩下的力度不同，帶來(lái)音色上的不同，而且這樣手腳上的雙重配合，也提高音樂(lè)的整體表現(xiàn)力。

從鋼琴組曲《為鋼琴而作》這部作品中可以看出德彪西印象派的思想顯然已開(kāi)始滲入鋼琴音樂(lè)風(fēng)格中。其中既沒(méi)有古典作品中的結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)和深刻的思想性邏輯性,也沒(méi)有浪漫主義的色彩,作品給人朦朧的感覺(jué)和神奇莫測(cè)的色彩。本文通過(guò)對(duì)《為鋼琴而作》進(jìn)行音樂(lè)及演奏分析，既是對(duì)這首作品的相關(guān)理論知識(shí)進(jìn)行了系統(tǒng)的概括，也讓演奏者更好的演奏這部作品。所以,演奏者想要完整的演繹一部作品，除了要有高超的演奏技術(shù)，更要有分析作品的能力，這樣才能真正的成為鋼琴上的舞者。

[1]沈旋.德彪西·印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1998：36.

[2]沈旋.印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人 法國(guó)作曲家德彪西的生平及作品介紹[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1994：66.

[3]韓笑.德彪西《為鋼琴而作》的作品分析與演奏詮釋[D].武漢：武漢音樂(lè)學(xué)院，2010：41.

[4]王文霞.德彪西鋼琴組曲《為鋼琴而作》解析[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013，（3）：21.

[5]劉愛(ài)春.《為鋼琴而作：前奏曲》音樂(lè)與演奏分析[J].音樂(lè)大觀，2013，（15）：61.

[6]周晨.德彪西與他的《為鋼琴而作之前奏曲》[J].青春歲月，2011，（12）：47.