◎樊 璐

簡議西方藝術(shù)史上藝術(shù)與美的聯(lián)系

◎樊 璐

在西方藝術(shù)史上，藝術(shù)和美之間的聯(lián)系是偶然的。本文試從歷史發(fā)展的角度簡要地闡述了西方藝術(shù)史上藝術(shù)和美的聯(lián)系，“藝術(shù)必然是美的”這種傳統(tǒng)的誤解既不利于美的研究, 也不利于藝術(shù)的研究。

藝術(shù) 美 藝術(shù)美 聯(lián)系

在現(xiàn)代文明體系中，人們往往會認為藝術(shù)必然是美的。有時候藝術(shù)反映的對象并不美，人們依然給它貼上“美的標簽”，似乎藝術(shù)和美總是要結(jié)合在一起，這種觀念非常片面?？v觀西方藝術(shù)史，藝術(shù)和美的結(jié)合是偶然的，兩者的聯(lián)系大致經(jīng)歷了以下幾個階段：

一、西方早期文明的藝術(shù)

在古希臘語中，“藝術(shù)”這個詞包含的內(nèi)容非常廣泛，它被看作是與人類的生產(chǎn)和技藝結(jié)合在一起的。詞義相當豐富，幾乎包括了人類所有的生產(chǎn)性技能, 例如種植、造船、航海等，與非生產(chǎn)性技能，例如音樂、詩歌、雄辯等。此時“藝術(shù)”的范圍大大地超越了我們現(xiàn)代社會的藝術(shù)門類，而且還包括了很多生產(chǎn)技術(shù)。雖然古希臘人的造型藝術(shù)與詩的藝術(shù)達到了一個輝煌的頂峰，但希臘人卻沒有將藝術(shù)與美聯(lián)系在一起。“同古希臘哲學(xué)和政治一樣，古希臘藝術(shù)亦將理性運用于人類經(jīng)驗，從而使神話時代的宗教世界觀過渡到了從有序和理性角度對世界進行觀察。”[1古希臘人對于客觀世界和自身的認識都可以在他們的藝術(shù)作品中得到很好的反映，所以，如果把古希臘藝術(shù)僅僅局限在“美”這個方向上，無疑是一種錯誤。

到了中世紀，藝術(shù)實際上是和宗教聯(lián)系在一起的，這個時期的藝術(shù)雖然受到人們的喜愛，但大家并不認為它是美的，而是因為藝術(shù)的某些與宗教相關(guān)的其他特征，比如“教授無知的人，因為通過圖像，他們就好像是通過書本來接受教育。”[2]在歐洲中世紀文化中，基督教的影響占有統(tǒng)治地位，決定了當時社會生活方式和社會意識形態(tài)，藝術(shù)也不可避免地具有濃厚的宗教色彩，充當著上帝與教會的代言人?？梢姡藭r的藝術(shù)具有非常強大的教化功能，還很難和非功利的“美”緊密地聯(lián)系在一起。這種狀態(tài)一直持續(xù)了1500多年，直到文藝復(fù)興時期。

二、藝術(shù)與美的結(jié)合

藝術(shù)和美的結(jié)合大致經(jīng)歷了三個過程：

1.藝術(shù)中有美

發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中有美，是文藝復(fù)興運動最偉大的成果之一。文藝復(fù)興的大師們給了一些觀念來讓我們理解藝術(shù)，如精確、尊嚴、神性、和諧、情感等，藝術(shù)的內(nèi)涵在這一時期得到了極大的豐富，也促使人們對藝術(shù)有了更多的思考，而這些觀念形成了近代以來人們對“美”的基本認識。

文藝復(fù)興時期藝術(shù)技法上的特點，主要體現(xiàn)在以寫實傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論和實際考察的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法則等，在風格和技法上更注重色彩的協(xié)調(diào)

和自然。藝術(shù)家們用科學(xué)方法探索人體的造型規(guī)律，把中世紀的平面裝飾風格改變?yōu)橛眉型敢?，有明暗效果，表現(xiàn)三度空間的畫法。在此基礎(chǔ)上，還強調(diào)人的自然本性、價值、自由意志，藝術(shù)家們在作品中體現(xiàn)出了一種屬于藝術(shù)家本人的東西，那就是人類理性的光輝，他們認為捕捉到了上帝創(chuàng)造萬物的美。

雖然，“文藝復(fù)興使不同藝術(shù)的社會文化地位產(chǎn)生了重要變化，但是，并不像大多數(shù)人所以為的那樣，文藝復(fù)興實際上并沒有提出一個藝術(shù)系統(tǒng)，也沒有建立一個綜合的美學(xué)理論?！盵3]

2.美的藝術(shù)

1746年，夏爾·巴圖在其著作《歸結(jié)為單一原理的美的藝術(shù)》中最先確認了美和藝術(shù)的關(guān)系，他把詩、繪畫、音樂、雕塑和舞蹈都包括在了“美的藝術(shù)”中，并認為這五種藝術(shù)與之前機械的藝術(shù)不同，前者是以自身愉悅為目的的，而后者是以功利實用為目的的。在這兩類之間，還有第三類，這就是雄辯與建筑，它們是兼具自身愉悅與功利實用。雖然這種認識在現(xiàn)在看來顯得格外重要，但在當時并沒有引起人們廣泛的注意和支持，原因在于它只是作為單純的藝術(shù)理論展現(xiàn)在世人面前的，背后缺乏一個讓人信服和易于接受的強有力的理論體系。

康德正是出于對自己哲學(xué)體系的需要這一動機，因此他的美學(xué)理論具有專門的藝術(shù)理論所不具備的扎實的理論基礎(chǔ)。他把藝術(shù)分為三類，分別是機械的，快適的和美的。前兩種藝術(shù)都帶有客觀存在的目的，美的藝術(shù)則是“無目的的合目的性”。他認為“關(guān)于美的判斷只要是混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了?！盵4]可以看出，康德把“美”和功利、實用劃清了界限，認為“美”和功利沒有任何關(guān)系。如果抱著功利的態(tài)度來鑒賞，那就不是真正的美。

當然，在康德的理論體系中，除了這種無關(guān)利害的美的藝術(shù)外，還有其他兩種藝術(shù)。所以他的美學(xué)理論并沒有徹底地解釋藝術(shù)和美的聯(lián)系，然而，黑格爾很好地回答了這個問題，他就把自己的美學(xué)局限在藝術(shù)范圍之內(nèi)。

3.藝術(shù)美

黑格爾“美是理念的感性顯現(xiàn)”這一命題，是在他龐大的唯心主義哲學(xué)基礎(chǔ)上得出的。在他的哲學(xué)體系中，美即藝術(shù)，藝術(shù)即藝術(shù)美。他在《美學(xué)》開篇就說：“這些演講是討論美學(xué)的，它的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更準確一點，它的范圍就是藝術(shù)。”[5]在黑格爾的美學(xué)理論中，藝術(shù)美成為一個獨立的反思對象，是內(nèi)在精神心靈的自由體現(xiàn)在外在事物中。

藝術(shù)是主體心靈的外觀體現(xiàn)。它主要把生氣、精神灌注于生命形象，要對外在事物進行“清洗”，拋卻偶然不符合心靈要求的東西，把本質(zhì)特征顯示出來。藝術(shù)家在“想象”中把意蘊與形式、情感熔于一爐。因此，藝術(shù)是對自然的征服，表現(xiàn)更高的理想、更嚴肅的目的，是有目的的精神勞動。藝術(shù)美是人的實踐與創(chuàng)造，人的本質(zhì)力量的對象化。只有在人把他心靈的定性納入自然事物里，把他的意志貫徹到外在世界里的時候，自然事物才達到了一種博大的完整性。因此人把他的環(huán)境人化了，使那環(huán)境可以使他得到滿足。

藝術(shù)與美兩個觀念的結(jié)合是在特定的語境下觀念轉(zhuǎn)變的結(jié)果，但到了十九世紀中期，藝術(shù)和美開始分離。

三、藝術(shù)與美的分離

自人類社會誕生以來，“美”“丑”就作為一對孿生的概念出現(xiàn)了。然而，自西方文明的源頭古希臘時期開始，“美”就在藝術(shù)中占據(jù)了優(yōu)勢地位，“丑”遭到極度排斥。因此，在漫長的藝術(shù)史中，丑的力量是很微弱的。即使在藝術(shù)作品中要表現(xiàn)丑，也不能讓它以其真實的面目出現(xiàn)，而是要一貫變成美。

直到十九世紀中期，丑在藝術(shù)中的比重明顯增加，陸續(xù)出現(xiàn)了大批表現(xiàn)丑的作品。丑再也不像以前那樣總是被遮蔽了，終于在藝術(shù)的殿堂中有了自己的一席之地，甚至還占據(jù)著重要的位置。出現(xiàn)這種巨大的變化，是由于現(xiàn)代藝術(shù)家們對之前傳統(tǒng)藝術(shù)和對自己生活著的現(xiàn)實生活的清醒認識。他們認為，傳統(tǒng)藝術(shù)家對現(xiàn)實生活中到處可見的冷漠、自私、貧困、壓迫等丑惡現(xiàn)象視而不見，一味地謳歌和贊頌他們虛構(gòu)出來的“美”，毫無疑問，這實際上是一種對讀者和生活的欺騙，更是一種自欺欺人。因此，這些現(xiàn)代藝術(shù)家們對傳統(tǒng)藝術(shù)往往持激烈的批評態(tài)度。

不管是在自然界還是在人類社會，美的事物和丑的事物都是相互依存的，缺少了一方面，另一個方面也就完全失去了意義。藝術(shù)家固然在作品中要表現(xiàn)真、善、美，但通過對現(xiàn)實生活中真實存在的“丑”的表現(xiàn)，能讓讀者在這種真與假、善于惡、美與丑的對比中，更好地感受和領(lǐng)悟美的真諦。這不僅還原了生活，做到了藝術(shù)真實，還更有力地表現(xiàn)了真正的美。正因為這樣，丑在藝術(shù)中的地位越來越重要，被現(xiàn)代藝術(shù)家們抬到了之前任何時代都沒有到達過的高度。

結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)和美之間的聯(lián)系是偶然的，在理論上，兩者存在必然聯(lián)系的假說，是出于為藝術(shù)賦予美的價值這樣一種動機，也就是把“藝術(shù)應(yīng)該是美的”和“藝術(shù)必然是美的”這兩個命題混為一談。在歷史上，這一假說是18世紀的哲學(xué)家局限于自己的時代而得出的一個以偏概全的結(jié)論，既不利于美的研究, 也不利于藝術(shù)的研究。

[1](美）馬文·佩里編，《西方文明史》上卷[M].胡萬里，等譯.北京：商務(wù)印書館，1993年版.

[2](美)溫尼·海德·米奈.《藝術(shù)史的歷史》[M].李建群,等譯.上海：上海人民出版社，2007年版 .

[3]顏泉發(fā).《藝術(shù)概念的衍變》[J].《新美術(shù)》，2004年第3期.

[4](德) 康德.《判斷力批判》[M].鄧曉芒,譯.北京:人民出版社,2004年版.

[5](德)黑格爾.《美學(xué)》(第一卷)[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,1979年版.

（作者單位：四川大學(xué)道教與宗教文化研究所）

（責任編輯 劉冬楊）