張榮愷

（天津工業(yè)大學人文與法學院）

理想觀眾與理想狀態(tài)：影視戲劇觀眾接受心態(tài)分析

張榮愷

（天津工業(yè)大學人文與法學院）

作為戲劇影視作品欣賞主體的觀眾，他們在接受與闡釋戲劇影視作品時的心理狀態(tài)是不同的：或深陷到劇情與內容之中，或醉心于明星與類型劇的追逐，或執(zhí)著于形式與概念的闡釋等等。“理想觀眾”的狀態(tài)是影視劇作最佳接受狀態(tài)，是戲劇影視作品最希望擁有的觀眾群體，值得注意的是，這并不是當下觀眾的現(xiàn)實狀態(tài)。

理想觀眾 審美心態(tài) 期待視域

按照年齡、性別、學歷、地域等不同的分類標準，觀眾可以被分為不同的類別。但從接受心理的角度，根據(jù)觀眾在欣賞文藝作品時與作品本身的互動關系，觀眾與文本的互動會呈現(xiàn)出不同的層次與特點，朱光潛先生在《悲劇心理學》中根據(jù)繆勒·弗萊因費爾斯的理論，從觀眾觀看戲劇時反應的不同將觀眾分為“分享者”與“旁觀者”兩種類型。

他說：“觀眾把自己與一個接一個的劇中人等同起來時，就完全關注與實際體會戲劇情感，而看不到劇的藝術的一面，看不到它的全貌、對照、比例、節(jié)奏、和諧等等，一句話，看不到它的美?！盵1]55朱光潛認為這是一個分享型觀眾的鮮明特征，這類觀眾將自己的情感投入到戲劇作品中去，跟隨著劇中人物或戲劇整體情感的變化而變化，甚至達到一種忘我的欣賞狀態(tài)；在談到旁觀型觀眾時，朱光潛則認為這一類型的觀眾“明白舞臺上演的是什么，也很欣賞，但是他們卻不會忘掉自己，不會在生動的構想中進入劇中人物的生命活動?！盵1]56這類觀眾有著非常冷靜的欣賞心態(tài)，他們對戲劇“怎樣”成為戲劇的興趣要遠遠大于戲劇在講些什么的興趣。

一、影視戲劇觀眾中的“分享者”

從朱先生的觀點出發(fā)，我們還會發(fā)現(xiàn)在“分享者”與“旁觀者”這兩種接受特點內部仍存在著“分享”與“旁觀 ”程度的不同。前者在大體上說，可以分為單純分享者與偏執(zhí)分享者兩類?！胺窒怼碧卣鞣矫妫徊糠钟^眾觀看戲劇影視作品的目的相對單純，他們的最主要目的是希望看到一個好故事。在目的的驅動下，他們會配合故事的講述，逐步進入劇情，并從作品的敘事中獲取自己對作品內容與形式的認知，在“看戲”這一審美活動結束后，更多是對劇情的回味與讀解，并不關注或主動挖掘作品的深層意義?！翱磻颉睂λ麄儊碚f，是一次再簡單不過的文化消費活動，并不會在一次單純的消費活動中為自己設定特定的目的，也不會在一次單純的消費活動之后追求意義的生成，一次消費活動的結束則意味著下一次消費活動的開始，我們可以將這一類觀眾稱為“單純的分享者”；后者即“偏執(zhí)分享者”則對作品的內容超常關注，或因為劇情的跌宕起伏深陷其中不能自拔，或因為劇情發(fā)展不符個人預期對作品極為不滿。接受美學學者堯斯的期待視域命題對這一現(xiàn)象做出了詳細的解讀：“接受者的心理并不是一種真空，而是早就有了一種預置結構。這種預置結構由明明暗暗的記憶、情感積聚而成，與作品的結構相撞擊?！盵2]31預置結構與作品結構相撞擊的結果可能造成期待視域的突破以獲得新的審美經(jīng)驗，也可能使觀眾囿于預置結構的規(guī)定，無法理解作品結構。這便造成了一種“無效觀賞”——觀眾的預期目的沒有在觀看過程中得到滿足，作品的主旨也沒有得到有效傳播。比如電視連續(xù)劇《水滸傳》播至“水泊梁上全伙受招安”時部分觀眾的義憤填膺，甚至有觀眾怒砸電視機的表現(xiàn)。再如央視2010年播出的電視劇《老大的幸?！方Y局中，老大并沒有與梅好走到一起，部分觀眾對此結局不滿給電視臺寫信要求更換結局等。與其說這種分享者分不清虛構與現(xiàn)實的區(qū)別，不如說他們將影視劇作當做自己愿望達成的一個渠道，當愿望不能夠得到及時的合理的滿足時，他們便會對劇情進行一而再再而三的指摘。過分關注劇情內容是否符合自身需要，過于沉溺于劇情而模糊了現(xiàn)實與假定的現(xiàn)實，我們將這種分享者觀眾稱為“偏執(zhí)的分享者”。

二、影視戲劇觀眾中的“旁觀者”

“分享者”更關注劇情與內容本身，“旁觀者”卻將目光延伸至劇情之外，一類旁觀者對文藝作品的態(tài)度往往取決于興趣愛好——對作品類別的喜好或者對作品創(chuàng)作者的興趣。比如，無論是韓劇迷還是美劇迷，因為長期觀看這一類作品，自然地接受了此類作品在敘事方式、人物塑造、劇情開展方面的特點，其自身的“預置結構”與作品結構有相當?shù)钠鹾隙?，在接受理解作品之余，很多美劇、韓劇愛好者還自覺地開始傳播美劇與韓劇，成為了“受—傳”者角色，但在接受其他類型的作品時卻往往會出現(xiàn)很多障礙，這也是由于對特定類型作品的喜好造成的審美經(jīng)驗的排他性過強。再比如，“粉絲”群體對特定影視戲劇創(chuàng)作者的興趣也會影響他們對文藝作品的接受效果，他們對演員、導演本人的關注要大大強于對作品本身的關注，與其說他們被作品本身所打動，不如說他們被明星所打動、被自己對明星的“忠誠”所自我打動。以美劇迷、韓劇迷為代表的以作品類別為興趣取向的觀眾具有審美經(jīng)驗的排他性，“粉絲”群體的排他性則更為直接，是情緒化的、非理性的排他性。我們可以將這一類“旁觀者”稱為“排他性旁觀者”；另一類旁觀者則是以影視戲劇創(chuàng)作、影視戲劇研究與教學工作為職業(yè)，或是由影視戲劇發(fā)燒友發(fā)展而來的職業(yè)、非職業(yè)評論人，也即通常所說的“內行”。他們或在業(yè)界內部工作多年，熟知業(yè)界操作模式與行為習慣，或熟悉各種傳統(tǒng)的、流行的、經(jīng)典的文藝理論與批評方法，或有著大量的閱讀經(jīng)驗并形成了獨到的閱讀視角與解讀方式。這一類觀眾在對文藝作品進行解讀時往往能夠涉及普通觀眾關注不到的視角，開掘出更深層的社會、文化意義，我們通常稱之為“意義生產(chǎn)者”。這種類型的“旁觀者”在觀看文藝作品時保持一種“旁觀者”心態(tài)，很少主動地介入劇情、關注劇中人物命運，他們更多關注的是作品的視聽風格、敘事方式、主題闡釋等層面，并與自我的創(chuàng)作經(jīng)驗、理論基礎、鑒賞經(jīng)歷相關照，這一類觀眾往往具有“概念性偏執(zhí)性障礙”，[2]8我們可以將這一類“旁觀者”稱為“概念性旁觀者”。

從觀眾與文本的互動角度出發(fā)，以對作品內容的關注度為衡量標準，我們可以將觀眾分為“概念性旁觀者”、“排他性旁觀者”、“單純的分享者”、“偏執(zhí)的分享者”，對作品內容的關注度從“概念性旁觀者”開始依次深入；從情感體驗的強弱出發(fā)，我們可以將其重新排序為“概念性旁觀者”、“單純的分享者”、“排他性旁觀者”、“偏執(zhí)的分享者”，“概念性旁觀 者”的情感投入最少，“單純的分享者”情感投入比較平均，“排他性旁觀者”對某一類作品情感投入強烈，“偏執(zhí)的分享者”的情感投入最為強烈，甚至已經(jīng)超出了審美活動的范疇。

三、理想狀態(tài)與理想觀眾

上述四種分類方式只是對觀眾接受特征的一個大致分類，力求能較為全面地反映觀眾在接受戲劇影視作品時的不同心理狀態(tài)。但上述心理狀態(tài)并不能涵蓋所有觀眾的接受心態(tài)，比如戲曲觀眾中的“票友”就是一種獨特的觀眾類型，他們不僅愛戲、懂戲、唱戲，還會主動進行戲劇創(chuàng)作，幫助戲曲名家創(chuàng)作改編劇本，成為早期的“經(jīng)紀人”，齊如山之于梅蘭芳便是如此。更有票友成為戲曲名家，如言菊朋、奚嘯伯、俞振飛等人都先后“下?！背蔀槊?。作為戲曲觀眾的票友，接受心態(tài)便不僅僅是“概念性偏執(zhí)”那么簡單了，很大程度上他們已經(jīng)不是純粹意義上的觀眾，戲曲界有“伶票兩界”的說法，便將票友從一般意義上的觀眾群體中剝離出來，把他們當做一個與演員相提并論的群體來對待。

朱光潛認為無論是分享者還是旁觀者都不能取得理想的審美經(jīng)驗，“理想的審美經(jīng)驗既需要分享，又需要旁觀，通過分享，我們才能理解藝術品種表現(xiàn)的情感；通過旁觀，我們才能看出這些情感是否得到了美的表現(xiàn)”。[1]56他進而指出，“理想的觀眾應當兩者兼?zhèn)洌核窒韺徝缹ο蟮纳?，卻又不會完全失去自我意識”。[1]56

我們認為，朱光潛先生對“理想觀眾”的界定是十分恰當?shù)?，但又有些“理想化”了，在實際的審美實踐中，因為個體的千差萬別，很少有人能夠做到分享與旁觀并舉，既有投入又不迷失，既享受激情又保持客觀。當一個觀眾意識到既旁觀又分享的好處，并提醒自己要成為一名“理想觀眾”時，他便已經(jīng)不是理想觀眾而成為一名“旁觀者”了。我們不否認理想觀眾存在的可能，但作為一種理想化的形態(tài)，在現(xiàn)實中理想觀眾并不會成為觀眾的主流。

[1]朱光潛.悲劇心理學[M].南京:江蘇文藝出版社,2009.

[2]余秋雨.觀眾心理美學[M].北京:現(xiàn)代出版社,2012.

本論文為國家廣電總局部級社科研究基金特別委托項目《中國電視劇創(chuàng)作與弘揚社會主義核心價值體系研究》（編號：GDT1220）階段性成果之一