程柏青，梁振忠，劉華

(1.濟南大學音樂學院，山東 濟南250002;2.濟南大學歷史與文化產(chǎn)業(yè)學院，山東 濟南250022)

一、“道”

在中國古代的思想文化中，儒、道、釋三家都講“道”。儒家哲學的宗旨是指向社會治理的，因此，儒家的“道”主要是指符合人類社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律。這在宋代朱熹解釋《論語》中“志于道”的“道”字時講得很清楚:“道，則人倫日用之間所當行者是也”。因此，可以說儒家的“道”，是儒家哲學意義上的，相當于人類社會發(fā)展的真理，如“志于道”，就是志于對符合人類社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律的追求?！暗赖隆本褪怯幸嫣煜碌钠返?，不過在不同的歷史時期和思想家那里，對“人類社會發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律”的認識有所不同，因此對“道”所指的具體內(nèi)容的認識存在兩種傾向。張少康先生在解釋儒家“文以載道”的“道”時曾經(jīng)涉及到這點，認為有些封建保守的文藝家認為這個“道”就是以“三綱五常”為核心的封建倫理道德，例如宋代的道學家就是這樣主張的;一些進步的具有民本思想的文藝家則認為“道”的內(nèi)容主要是儒家以民本思想為基礎的“仁政”，例如杜甫、白居易、韓愈等即是如此。而釋家的“道”主要指佛理和修行佛理的途徑、方法，是釋家哲學意義上的，相對于解脫人類痛苦的真理。如“人道”就是講人對佛理的研究;“八正道”即為八種可以使人們達到覺岸與涅槃境界的正確途徑。道家的“道”則是指萬物的本源、萬物運行的本質(zhì)規(guī)律，是道家哲學意義上的，相對于世界萬物的真理。如“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，“道者，萬物之奧”。在以老、莊思想為代表的道家哲學中，“道”是核心和綱領?，F(xiàn)代人概而言之，“道”是萬物的本源;萬物運行的本質(zhì)規(guī)律。

“道”在道家的哲學中是一個內(nèi)涵復雜、定義模糊的概念。老子在《道德經(jīng)》里七十多次提及論述到了“道”，但他從來沒有明確說過“道”究竟是什么。事實上他根本就反對給“道”下一個明確的定義。在《道德經(jīng)》的開篇他便講:“道，可道，非常道。名，可名，非常名?！薄肚f子·外篇·知北游》中也說:“道不可聞，聞而非也;道不可見，見而非也;道不可言，言而非也。知形形之不形乎?道不當名?！彼麄儾幌虢o“道”下一個確切定義的目的，是出于道家哲學思想體系的需要。道家的哲學思想體系，希望引導人們從精神高度對人生現(xiàn)實進行無限的超越，如果“道”有確切的定義限制，便無法實現(xiàn)精神上的無限超越?！暗馈睙o確切定義，然而在老莊哲學里它又是無時不在、無處不在，存在于無限時空、無限萬物中，無時不在運動著的一種無限常在。老莊要求人們在對無限時空、無限萬物的關照中去體會和領悟道的真相。能說出來的“道”，本身就已不是永恒的“道”了。所以，真正的“道”只能體會感悟，而不能言傳。

《中庸》開篇言曰:“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。道也者，不可須臾離也;可離，非道也?！薄暗馈碧幒跆斓貐s難以窮究，皆因其無形無象。形明象顯，則雖愚不惑;反之，即使在智者猶迷。為便于理解，我們不妨把“道”理解為萬物從無到有，又從有到無的生化盛衰全過程的原動力，是萬事萬物所共有的自然規(guī)律。

對人的成長與認識的進步來說，重要的不在于坐而論道，而在于身體力行地以體道、踐道為己任，這是中國哲學的真精神。金岳霖這樣理解“道”:“不道之道，各家所欲言而不能盡的道，國人對之油然而生景仰之心的道，萬事萬物之所不得不由，不得不依，不得不歸的道才是中國思想中最崇高的概念，最基本的原動力?！雹偎鲝堄诘乐薪櫤?，認為浸潤涵養(yǎng)于道中能動心，能怡情，亦能養(yǎng)性。

從“道”的這些釋義不難看出，“道”實際上是指宇宙運行之大秩序、天地自然之大道。儒、釋、道三家因為出發(fā)角度的不同，所以各自描述了此道之不同側(cè)面。比如釋孔道為倫理道德，實則是宇宙和諧之大道運用在社會中之體現(xiàn)。所謂道無處不在，各不同領域都有道之運行，其具體含義雖不完全相同，但三家都用“道”來表征他們所認為的最高境界，而這境界高度是一致的——都是指整個世界、宇宙的真理。

二、道心

孟子曰:“心之官則思”，主張養(yǎng)浩然之氣，他開辟出的心性之學，直到宋明理學乃至陽明心學，都在探究如何使人心合于天心、天道，以達到理想中圣人的精神修養(yǎng)境界。佛家所說妄心即是充滿欲望的人心，也就是緣境而生之心;而真心、真如即是道心、天心，其不落生死，是恒常之性。然而并非有二心，只是一心的迷、悟之別。佛家認為以緣心聽法，則其法亦緣;實際上觀象即是觀心，天地萬物之象即人心所現(xiàn)之象。郭象的《莊子注》反復強調(diào)無心。所謂無心，就是去除人心強力，順應自然之理，任其自為，率性而動，把天地萬物、社會人生看作是一個自我調(diào)節(jié)的和諧的系統(tǒng)，反對用有意的造作去橫加干涉。郭象的觀點也是主張去人心存道心。另外，儒家經(jīng)典《大學》中有關于修養(yǎng)道心的論述，“所謂修身在正其心者，身有所忿懥，則不得其正;有所恐懼，則不得其正;有所好樂，則不得其正;有所憂患，則不得其正?！笨梢?，是忿懥、恐懼、好樂、憂患之心遮蔽了“道心”?！洞髮W纂疏·中庸纂疏》說:“蓋是四者，皆心之用，而人所不能無者。然一有之而不能察，則欲動情勝，而其用之所行，或不能不失其正矣。”

然而，忿懥、恐懼、好樂、憂患之心不可能徹底去除的，只能盡量對其了然于胸并且把握它，時時檢省是否以道心做主。“‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中’者，舜之所以授禹也。堯之一言，至矣，盡矣!……蓋嘗論之，心之虛靈知覺，一而已矣，而以為有人心、道心之異者，則以其或生于形氣之私，而所以為知覺者不同，是以或危殆而不安，或微妙而難見耳。然人莫不有是形，故雖上智不能無人心，亦莫不有是性，故雖下愚不能無道心。二者雜于方寸之間，而不知所以治之，則危者愈危，微者愈微，而天理之公卒無以勝夫人欲之私矣。精則察夫二者之間而不雜也，一則守其本心之正而不離也。從事于斯，無少間斷，必使道心常為一身之主，而人心每聽命焉，則危者安，微者著，而動靜云為自無過不及之差矣……以天下之大圣，行天下之大事，而其授受之際，丁寧告戒，不過如此，則天下之理，豈有以加于此哉?”②其實，藝術家的修養(yǎng)也正是要達到這一境界，才能不致將個體人的外情、濫情等情緒引入進來。這也是道心對藝術影響與作用的契處所在。

朱熹主張以“道心純一”為人的精神境界的理想，而道心則與包含人欲的人心相對，表現(xiàn)為純粹的倫理理性，這種看法已蘊含著以理性凈化存在的要求。

莊子的“吾喪我”是對修煉的最高追求，是人和人之間了無間隔之最高境界，這也正如佛家之去盡塵根，為了克服心源不定，做到“離形去智”，做到“身如枯骸，心如死灰”，此處不可作詞面解，莊子希望的是坐忘一切，而不是置人于死地。

范曾先生《王國維和他的審美裁判》一文中也有對天心、道心的描述:“叔本華的名言:‘天才者，不失赤子之心者也?！莿t赤子者，天也、道也、佛也，這是一個帶有哲學意味的概念，亦如本人《莊子顯靈記》中之太始，亦一童子也，而其上下天地、通達古今，無物不窺、無理不達，亦與尼采之赤子同為一理想之概念也?！雹圻@里的“赤子之心”、“太始”都是指純粹的“道心”，是能上下天地、通達大道的本然心性。劉勰有云:“生也有涯，無涯惟智。逐物實難，憑性良易。傲岸泉石，咀嚼文義，文果載心，余心有寄?！币嘀傅佬?。

無論就中國古代的文學史、藝術史，還是就整個文化歷史而言，“文以載道”都是一個極重大的命題，縱觀中國文化發(fā)展的歷史，可以說，文藝始終與“道”有著密不可分的聯(lián)系。這種聯(lián)系不僅直接影響著中國文藝，也是形成中國民族文化心態(tài)的重要因素。道為第一義，藝為第二義，“文以載道”始終是文藝的理想模式。北宋理學家周敦頤第一個標榜“文以載道”，這個觀點是從荀子、劉勰、韓愈等人的“文以明道”“文以貫道”發(fā)展而來的。荀子將“道”看作是客觀事物的規(guī)律;劉勰在《原道》中明確提出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”;韓愈以儒家“道統(tǒng)”的繼承者自居，尊崇古道，重“道”不輕“文”;周敦頤在他的《通書文辭》中提出“文所以載道也”，強調(diào)了“圣人之道”，有重道輕文傾向。明末清初的黃宗羲提出“文之善惡，視道合離”，他的“道”不同于理學家脫離實際、空談心性的“道”。清代章學誠在他的《辨似》中總結(jié)了文道關系的論爭，說“蓋文固所以載理，文不備則理不明也。且文亦自有理。”提出了文道統(tǒng)一論，文由此可代表藝術文化，道可泛指各個歷史時期的思想道德、理念精神和文化心態(tài)。

道在不同層次、不同領域有著不同內(nèi)涵，但其本質(zhì)只有一個，就是宇宙存在運行的大秩序，具體到某個領域則各有具體含義。文以載道之“道”既包含了內(nèi)容上的精神之道，又包含作品形式之道。

與中國文化言說方式相比，西方藝術哲學常常是用一具體稱謂將中國文化傳統(tǒng)中的某些術語內(nèi)容具體化。法國史學家兼藝術批評家丹納在他的《藝術哲學》中提出藝術“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風俗”，認為這是藝術品產(chǎn)生的規(guī)律。實際上他便是應用了道在具體時代具體領域的含義，只是“道”在他的表述中被叫作“時代精神”，丹納本義指某個時代大多數(shù)人的思想感情和精神理念。但這種比附理解雖具體但卻已經(jīng)失去了內(nèi)容的豐富了。

再如現(xiàn)象學美學家莫里茨·蓋格爾的美學思想中，真正能理解、創(chuàng)造和欣賞藝術的人必須能將自我提升到“存在的自我”⑤的高度，在這里，它能排除生命的自我與經(jīng)驗性自我的干擾，能以“靜觀”的方式觀照藝術。在蓋格爾看來，“它(靜觀)為了使自我能夠通過領會事物而超越自身、為了使事物的特性所產(chǎn)生的效果能夠滲透到自我的實質(zhì)，它使事物和自我之間保持了距離。因此，藝術體驗是對存在的體驗，它與人對上帝和命運的宗教關系，與形而上學知識、與一個人和另一個人之間的存在紐帶，與從存在的角度對那些客觀價值的服從處在同一個層次上——這也就是說，它與其他這四種重大的生命趨勢(其中每一種趨勢都以它自己的方式擁有存在意味)共同存在?！雹苤挥羞@個層次的自我才能時刻保持著心靈情態(tài)的自由，才能無時不追逐天地的大美與藝術的真諦。事實上，這種狀態(tài)也如同與人心時刻不離但卻截然不同的“道心”的高度。

“人心”與“道心”之論是一個古老的命題，所謂“人心惟危，道心惟微”。且不論“人心”與“道心”、“?！迸c“微”是相對立或相統(tǒng)一，只就這種并舉的言說方式而論，它為“志于道”者提供了努力的方向。程子解釋說:“人心惟危，人欲也;道心惟微，天理也”。朱子在《觀心說》中說:“夫謂人心之危者，人欲之萌也;道心之微者，天理之奧也。心則一也，以正不正而異其名耳。惟精惟一，則居其正而審其差者也，絀其異而反其同者也”?！暗佬摹笔且环N美學原則，也是一種人生修養(yǎng)境界，達“道心”，便能“誠”——“誠者不勉而中，不思而得，從容中道”，所以，趨向于“道心”，永遠是世人追求和實現(xiàn)自由的方法。

三、藝術之“道心”

古人的書論畫論中屢有論述藝術之“道”與“道心”。蔡邕《筆論》中說:“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”清代姜宸英《湛園題跋》之《臨樂毅論題后》說:“近始悟運筆之妙，全在心空。學中鋒三十年，都無一筆是處。早間臨此，似有轉(zhuǎn)機，然塵務關心，往往墮落舊塹。東晉諸賢書法，超絕古今者，皆由其神明獨妙?！鼻宕沃毓狻稌ぁ穭t從具體技法上論述形式之道:“將欲順之，必故逆之;將欲落之，必故起之;將欲轉(zhuǎn)之，必故折之;將欲掣之，必故頓之;將欲伸之，必故屈之;將欲拔之，必故厭之;將欲束之，必故拓之;將欲行之，必故停之。書跡逆數(shù)焉?！?注:即拂逆技藝也)。清朱履貞《書學捷要》:“王右軍云:‘心是將軍，故學書必先作氣，立志高邁，勇猛精進。’”其他如揚雄關于“書乃心畫”說等。王玉哲先生解釋“繪事后素”，認為其意為“禮”在“仁”之后，是以孔子學說“仁”為主、為先;“禮”為次、為后。只有先克己、排除主觀的先入的見解，而后才能復禮而合于大道。

《荀子·樂論》說:“故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流……”另外，即便是擺脫經(jīng)學束縛的嵇康的《聲無哀樂論》中也體現(xiàn)出音樂所崇尚之“道心”，即天、人、樂共同的本性——“和”，認為“夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音……無聲之樂，人之父母也”，主張音聲有自然之和，無系于人情，人心之和才是音樂的最高境界。

就中國美學而言，在以前中國美學是自成學問的，與西方美學的高度相比，有過之而無不及。反帝反封建的現(xiàn)代中國以來，在中國必須學習接受西方美學的大文化背景下，一些有識之士順勢學習接受了，但由于其過度的原因，以至于造成了今天的中國美學仍在沿著西方美學的理論定勢前進。一方面要“以一種追趕的心態(tài)急于盡快了解它們，另一方面卻難以理解、更無法體驗他們的歷史含義，尤其是這種歷史含義對西方美學自身道理的針對性;掌握中國美學所必需的古代文化知識是一項專門的學問，而這對于新生一代美學工作者來講差不多都是以補課的方式邊干邊學，他們還必須對現(xiàn)代中國美學已有的研究成果進行梳理?！倍斀竦乃囆g評論界普遍地也只是巧妙地運用辯證法——只在一部作品中評其優(yōu)劣，將褒貶幾幾分成，而不是衡量它在藝術史長河中的價值與作用。

《莊子·知北游》有言:“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說?！碧斓氐拇竺谰褪怯钪姹倔w自然而然的規(guī)律本身。我們中華歷史上的傳統(tǒng)文化和經(jīng)典藝術所致力于表現(xiàn)的，“與其說是個體的情感思想，不如說是宇宙天地的普遍規(guī)律?！髽放c天地同和’，‘文者，天地之心’，‘一畫’，各個藝術部門都以這種天人合一為最高要求和準則”(李澤厚言)。也正是基于對中國傳統(tǒng)文化的深刻領會，范曾先生提出了“宇宙本體審美論”，他認為，宇宙本體是樸，是大樸無華的存在，只有心靈上質(zhì)樸的人才能夠更容易接近它。只有表現(xiàn)出無限接近了天地之大美，宇宙本體之大和諧、大秩序的藝術作品才堪稱經(jīng)典。所以，怎樣才能在紛繁復雜中把握到藝術的真諦，這才是一個藝術從事者應該首先解決的方向性問題。我們應繼續(xù)努力地鍛造出能窺及藝術大美的主體——能把握深層藝術效果和積極內(nèi)容價值的存在的自我，即能無限接近宇宙本體大美的心靈。發(fā)現(xiàn)能窺及天地大美的主體自我，才能拋棄瑣碎、繁屑的表層經(jīng)驗，直追天地自然之“道”，藝術之“道”。我們的美學和藝術及評論才會萬變不離其宗。

“道”本體即是宇宙的終極根據(jù)及人生價值的源頭。所以要把握“大道”，首先要修養(yǎng)進入道心。人們往往認為藝術關鍵就在任情恣性，然而任與恣或者能專注于一物者不難做到，只要懂得放下即可，但是所任之情所恣之性其于不同的人則懸殊甚大，往往因為才智稟賦性情修養(yǎng)先天后天不同而異。即使畫者修養(yǎng)極高，但也并非每每下筆有神，古代畫論中早有“六合”、“六乖”之說，秉性難移難于移山，但也有自己能做得了主而沿道以行者，所謂圣賢、偉大的藝術家無不是此類人物。書畫藝術中的圣人情結(jié)，亦即所謂士氣。蔡邕說:“夫書肇于自然，自然既立陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！睍嫿员居谧匀恢?，明白并掌握此一大道會使畫面氣韻流暢，而要達到文以載道的高度，必定要以道心呈現(xiàn)于藝術作品之中。

[注釋]

①金岳霖:《論道》，北京:中國人民大學出版社，2005年版，第89頁。

②趙順孫纂疏，黃珅整理:《大學纂疏 中庸纂疏》，上海:華東師范大學出版社，1992年版，第78頁。

③范曾:《王國維和他的審美裁判》，《解放軍藝術學院學報》，2005年第1期。

④[德]莫里茨·蓋格爾:《藝術的意味》，艾彥譯，北京:華夏出版社，1999年版。