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        貼近“文本的召喚”——“寧夏新三棵樹”評(píng)論之審視

        2014-12-04 15:09:23孫紀(jì)文
        寧夏社會(huì)科學(xué) 2014年2期
        關(guān)鍵詞:三棵樹棟梁現(xiàn)實(shí)

        孫紀(jì)文,許 峰

        (1.西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,四川成都 610041;2.寧夏社會(huì)科學(xué)院文化所,寧夏銀川 750021)

        進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來(lái),作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)版圖之中的“寧夏文學(xué)”,文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)“井噴”之勢(shì),顯示了寧夏地方文學(xué)的別樣風(fēng)采。具體而言就是:從過(guò)去張賢亮文學(xué)創(chuàng)作的一枝獨(dú)秀,發(fā)展為以“三棵樹”(陳繼明、石舒清、金甌)為代表的朵朵金花,再發(fā)展為以“新三棵樹”(張學(xué)東、漠月、季棟梁)為代表的文學(xué)新銳。自此,寧夏青年作家的創(chuàng)作不再是一種個(gè)人行為,而是一種集團(tuán)呼應(yīng),他們以自己的創(chuàng)作實(shí)踐介入或參與到了時(shí)代的歷史進(jìn)程之中,成為西部文學(xué)一道靚麗的文學(xué)風(fēng)景。作為寧夏文壇青年作家新實(shí)力的代表,“寧夏新三棵樹”(張學(xué)東、漠月、季棟梁)的文學(xué)創(chuàng)作在當(dāng)下文壇已形成一股讓人不敢小覷的沖擊波,他們純正的文學(xué)理念與扎實(shí)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)不斷贏得文學(xué)評(píng)論家們的青睞與關(guān)注。孟繁華、陳曉明、吳義勤、賀紹俊、張新穎、郎偉、牛學(xué)智等諸多知名評(píng)論家都曾把關(guān)注的視角投向他們,并作出了獨(dú)到的文學(xué)解讀和文學(xué)闡釋。因此,對(duì)于他們的研究,實(shí)際上是對(duì)當(dāng)今寧夏青年作家創(chuàng)作傾向的一個(gè)初步把握,通過(guò)評(píng)論家的解讀和闡釋,我們既可以抓住寧夏青年作家創(chuàng)作的最核心性的文學(xué)因素,以此總結(jié)寧夏青年作家創(chuàng)作的寶貴經(jīng)驗(yàn),又可以引起我們的再思考,以此形成我們獨(dú)立的文學(xué)判斷。

        誠(chéng)然,評(píng)論家們對(duì)“新三棵樹”的批評(píng),多忠實(shí)于文本的藝術(shù)呈現(xiàn),既揣測(cè)到作家們的創(chuàng)作思維,又能在文本內(nèi)部挖掘出作品的深刻內(nèi)涵,從而進(jìn)入一種更深層次的文學(xué)把握。在“世界、作者、文本、讀者”四位一體的視閾下闡釋文本的行為,日益成為“寧夏新三棵樹”接受史上一種備受青睞的敘事策略。眾多評(píng)論家在觀照“新三棵樹”的創(chuàng)作時(shí),并沒有將文本單純地封閉起來(lái)看作是一個(gè)絕緣體,而是借助文本的闡釋,參與到文本意義多元化的形態(tài)之中,用德國(guó)文藝?yán)碚摷乙辽獱柕恼f(shuō)法就是一種“文本的召喚”。實(shí)際上,如同捷克作家米蘭·昆德拉所言,小說(shuō)的精神是復(fù)雜性[1]24。客觀地講,由于創(chuàng)作主體的知識(shí)結(jié)構(gòu)和對(duì)客觀世界的認(rèn)知深度與國(guó)內(nèi)外大作家相比還存在不小的差距,以致其創(chuàng)作有時(shí)也缺乏一種常規(guī)的穩(wěn)定性,因而,評(píng)論家們對(duì)作家作品的評(píng)論并沒有一味地拔高,而是在維系與文本的關(guān)系上,突出了批評(píng)話語(yǔ)的知性力量與藝術(shù)魅力。簡(jiǎn)言之,無(wú)論是單篇的評(píng)論還是整體的論述,評(píng)論者共同的處理立場(chǎng)常常是立足于對(duì)作家們的呵護(hù)與催生,于是,對(duì)文本的闡釋則更加看重創(chuàng)作主體對(duì)客觀世界的認(rèn)知和文本特有的審美屬性。所以,縱觀“新三棵樹”評(píng)論話語(yǔ)的構(gòu)成,其言說(shuō)旨趣常常是:在合理觀照作家作品文學(xué)品格的同時(shí),更加有效地解釋我們的時(shí)代精神和審美精神,力求建構(gòu)觸及批評(píng)靈魂的話語(yǔ)系統(tǒng)。

        一、文本現(xiàn)實(shí)意義的揭示與闡釋

        在對(duì)寧夏“新三棵樹”的批評(píng)話語(yǔ)進(jìn)行整合之前,有必要對(duì)作家的創(chuàng)作理念進(jìn)行整體說(shuō)明?!靶氯脴洹笔菍幭那嗄曜骷业拇恚麄兊膶懽?,“大都依托寧夏這片有著豐富內(nèi)涵的土地,去作詩(shī)意而溫暖的書寫,他們對(duì)故土的虔誠(chéng)甚至是崇拜,使得他們的小說(shuō)創(chuàng)作始終充滿著濃厚的人情味”[2]223。進(jìn)一步推演,“新三棵樹”的寫作往往具有強(qiáng)大的問(wèn)題意識(shí)與現(xiàn)實(shí)指向,他們關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生,但他們寫作的底色卻充滿著同情與悲憫,這是成為一個(gè)優(yōu)秀的小說(shuō)家應(yīng)該具有的人文素質(zhì)與道德情懷,也成為了“寧夏新三棵樹”創(chuàng)作的共同經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于“新三棵樹”創(chuàng)作的關(guān)注,評(píng)論家們主要選擇社會(huì)學(xué)的批評(píng)方式,注重文本意義的揭示和解釋,也就是:“批評(píng)家通過(guò)作品中作家所提供的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)的廣度和深度來(lái)作為價(jià)值衡量的標(biāo)準(zhǔn)?!保?]30由于看重文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的考察,因此也就非常認(rèn)同作家創(chuàng)作的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義。整合批評(píng)家們的批評(píng)話語(yǔ)可以發(fā)現(xiàn),諸多批評(píng)話語(yǔ)雖然介入文本意義之現(xiàn)實(shí)屬性的方式不同,但最終旨?xì)w大都趨于對(duì)現(xiàn)實(shí)屬性的考量。比如有的評(píng)論通過(guò)闡說(shuō)故事題材所具備的現(xiàn)實(shí)主義傾向,反思人文關(guān)懷的重要性;有的評(píng)論揭示小說(shuō)反映出來(lái)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的深刻主題,引發(fā)我們關(guān)注小人物的孤獨(dú)與寂寞;有的評(píng)論則是聚焦作家對(duì)現(xiàn)實(shí)書寫的創(chuàng)作思維,思索現(xiàn)實(shí)書寫所承擔(dān)的內(nèi)在焦慮感。也就是說(shuō),使文學(xué)批評(píng)與小說(shuō)文本在反映現(xiàn)實(shí)世界這一緯度方面產(chǎn)生了某種契合。

        首先,看關(guān)于張學(xué)東的評(píng)論。張學(xué)東的小說(shuō)創(chuàng)作雖然在“真實(shí)與荒誕之間”游弋,但整體看來(lái),張學(xué)東的作品傾向于寫實(shí),他將生活的感悟化解為充滿現(xiàn)實(shí)感的文字。如張新穎在《母親的笑聲、現(xiàn)實(shí)和敘述——談張學(xué)東的幾篇小說(shuō)》一文中曾指出,張學(xué)東的小說(shuō)《艷陽(yáng)》“呈現(xiàn)出來(lái)的是令人不知如何說(shuō)才好的現(xiàn)實(shí)局面”[4]96。張新穎通過(guò)對(duì)張學(xué)東幾篇小說(shuō)故事內(nèi)容的分析,著力對(duì)人生美好的記憶、教育落后的現(xiàn)狀、農(nóng)村女性的命運(yùn)等深刻主題進(jìn)行了多方位的揭示,從而得出作品具有高度的現(xiàn)實(shí)性特征。并且,由作品反觀作家的創(chuàng)作情懷,說(shuō)道:“張學(xué)東是個(gè)有著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感的人,他對(duì)現(xiàn)實(shí)有他自己的體會(huì)、觀察和理解,他有他自己的情緒、關(guān)懷和傷痛?!保?]96因此,“現(xiàn)實(shí)”儼然成為張新穎闡釋張學(xué)東小說(shuō)的核心關(guān)鍵詞。在張學(xué)東作品的批評(píng)接受史上,郎偉的評(píng)論有著極其重要的作用與意義。郎偉作為寧夏的評(píng)論家,見證了張學(xué)東作為一個(gè)青年作家的成長(zhǎng)歷程,對(duì)于其創(chuàng)作的每個(gè)階段,不斷進(jìn)行追蹤與爬梳,所以,關(guān)于張學(xué)東小說(shuō)創(chuàng)作的闡釋,郎偉力求達(dá)到批評(píng)者與創(chuàng)作者的精神遇合,也就是說(shuō),郎偉試圖通過(guò)張學(xué)東的小說(shuō)文本的表象層進(jìn)入到張學(xué)東小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)思考的精神層,增強(qiáng)批評(píng)話語(yǔ)的厚重感?;蛘哒f(shuō),這種批評(píng)力圖在對(duì)作品與作家的雙重追問(wèn)之中實(shí)現(xiàn)一種有價(jià)值的判斷。郎偉的《讀〈西北往事〉兼談張學(xué)東小說(shuō)創(chuàng)作的意義》一文,可謂是一篇評(píng)論張學(xué)東小說(shuō)整體創(chuàng)作風(fēng)貌的極有洞見的論文,文章在對(duì)張學(xué)東的長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作《西北往事》的分析中,發(fā)現(xiàn)了張學(xué)東小說(shuō)之中許多優(yōu)秀可貴的文學(xué)品質(zhì),尤其是提出了這篇小說(shuō)的兩個(gè)主題:愛的缺失與死亡。這個(gè)主題在張學(xué)東的小說(shuō)創(chuàng)作之中,成為他一直熱衷于表現(xiàn)的主題。另外,郎偉對(duì)于張學(xué)東小說(shuō)主題的揭示,放置于20世紀(jì)人類生存困境的世界文化語(yǔ)境之中,借用存在主義哲學(xué)家薩特在論及人類的重要命題時(shí)有一個(gè)精辟的論斷就是:存在先于本質(zhì)。也許受存在主義和人本主義的影響,在郎偉的評(píng)論觀念中,他認(rèn)為張學(xué)東小說(shuō)最核心的命題乃是“對(duì)存在的深度勘探”。于是,在評(píng)價(jià)張學(xué)東小說(shuō)時(shí)說(shuō)到:“張學(xué)東的小說(shuō)立足于20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的悲傷歷史記憶和我們生活當(dāng)中的堅(jiān)硬現(xiàn)實(shí),在對(duì)存在的勘探中,揭示了中國(guó)社會(huì)的‘傷害’主題?!保?]145可以看出,郎偉的這些針對(duì)“現(xiàn)實(shí)”所闡發(fā)的批評(píng)話語(yǔ),較之其他批評(píng)家的評(píng)論之語(yǔ)則更加深刻有力。因此,他關(guān)于張學(xué)東小說(shuō)“存在”的理解更具有一種哲學(xué)意味的把握。關(guān)于張學(xué)東小說(shuō)的主題,許多評(píng)論家早已論及了“成長(zhǎng)”、“苦難”、“疼痛”等沉重的主題,如孫謙、吳義勤的《守望與穿越——張學(xué)東小說(shuō)論》一文曾指出:“成長(zhǎng)是小說(shuō)的基本母題?!保?]59并提出了張學(xué)東小說(shuō)之中兩種“苦難”的書寫:生存苦難和心靈苦難。這樣的評(píng)說(shuō)是頗有眼界的。國(guó)杰也看到了張學(xué)東小說(shuō)的苦難書寫,但國(guó)杰把這種苦難書寫引向了底層文學(xué)這樣的背景之中加以討論,在討論之中,國(guó)杰指出了當(dāng)前底層文學(xué)創(chuàng)作的不足,并由此高度評(píng)價(jià)張學(xué)東底層文學(xué)敘述之中苦難書寫的現(xiàn)實(shí)意義。他在《論張學(xué)東底層文學(xué)敘述中的苦難書寫》一文中曾評(píng)論:“底層文學(xué)敘述中的苦難書寫曾經(jīng)一度因?yàn)橐晃稄?qiáng)調(diào)‘草根性’、‘民間性’,忽略文學(xué)審美性而備受批評(píng),而張學(xué)東的小說(shuō)創(chuàng)作較好地彌補(bǔ)了這一缺陷;他的苦難書寫不是停留于生活表面的浮淺描摹和模式化地對(duì)‘苦情戲’的營(yíng)構(gòu),而是用心潛入到生活的內(nèi)部和細(xì)節(jié),挖掘‘微生活’的真實(shí)和意義?!保?]122這樣的評(píng)論使我們更加樹立了民間立場(chǎng)。另外,某些關(guān)于張學(xué)東單篇小說(shuō)的解讀和評(píng)論,非常有助于我們理解張學(xué)東小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)屬性,比如陳曉明通過(guò)對(duì)張學(xué)東《超低空滑翔》的分析,得出小說(shuō)之中“權(quán)力,金錢,欲望”之間存在糾結(jié)[8]135。賀紹俊通過(guò)閱讀《噴霧器》,則看重小說(shuō)之中所產(chǎn)生的“異化”效果[9]72。他們認(rèn)為,“糾結(jié)”和“異化”這些社會(huì)現(xiàn)象在當(dāng)下的生活中成為普遍的現(xiàn)實(shí)存在,張學(xué)東通過(guò)小說(shuō)的方式有效地揭示出來(lái)并附著了悲憫情懷。顯然,這樣的評(píng)論亦足以引起我們的深思與靜默。

        其次,看關(guān)于季棟梁的評(píng)論。季棟梁的小說(shuō)多以關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)為主導(dǎo),這源于他豐富的社會(huì)經(jīng)歷與生命體驗(yàn)。評(píng)論者對(duì)于這種創(chuàng)作傾向自然心領(lǐng)神會(huì),往往側(cè)重于觀照季棟梁小說(shuō)的故事情節(jié)。并且,因?yàn)榧緱澚核鶎懙墓适虑楣?jié)具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性,故而引發(fā)評(píng)論者將目光投放到那些充滿著現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品上。白草在《季棟梁小說(shuō)散論》一文中,曾結(jié)合季棟梁的人生經(jīng)歷來(lái)探析季棟梁小說(shuō)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)圖景,并指出季棟梁的小說(shuō)充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判性。他說(shuō)季棟梁的“內(nèi)心世界不會(huì)是那么平靜光滑,他所見所聞社會(huì)的種種不平,時(shí)時(shí)刺激著他,必要做出回應(yīng)或批判,魯迅不是說(shuō)過(guò)么,人多見世事,便會(huì)不滿。而不滿,則使作家傾向于對(duì)社會(huì)的批判”[10]76。這樣的評(píng)判很有知性色彩。鐘正平在評(píng)論季棟梁的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)認(rèn)為,季棟梁的小說(shuō)“流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和世俗社會(huì)物欲橫流的焦灼,對(duì)不良社會(huì)風(fēng)氣和不正常社會(huì)心理的針砭譴責(zé),對(duì)人類心靈‘荒漠化’的深刻隱憂,對(duì)隱藏在人性深處的陳舊惡習(xí)的嘲諷鞭撻”[11]90。這些論斷是頗有見地的。鐘正平針對(duì)具體小說(shuō)文本的思想蘊(yùn)涵曾指出:《追尋英雄的妻子》表現(xiàn)出的是當(dāng)下社會(huì)之中的“自以為是與道貌岸然”?!队X得有人推了我一把》展現(xiàn)出的是種種損人不利己的社會(huì)畸形心理。這些評(píng)說(shuō)立足小說(shuō)的深層意蘊(yùn)而立論,頗有慧眼之處。

        當(dāng)然,評(píng)論者聚焦季棟梁小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)屬性,并非把“現(xiàn)實(shí)”看作是一個(gè)單一的批評(píng)字眼,而是把“現(xiàn)實(shí)”理解為一個(gè)直面人生的豐富世界,無(wú)論是他的回望與懷舊的小說(shuō),還是寄寓與諷喻的小說(shuō),都附著了揮之不去的當(dāng)下意識(shí)。因此,如鐘正平所說(shuō),季棟梁的小說(shuō)毫不掩飾寫實(shí)特性,一些情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物、事件甚至故事發(fā)生的地點(diǎn),在不同的作品里反復(fù)出現(xiàn),仿佛要證明一切都是真的?!八拇罅楷嵓?xì)而智性的作品,構(gòu)成了一部當(dāng)代生活的大小說(shuō),而且有頭還沒有尾,只要生活還會(huì)延續(xù)下去,季棟梁的小說(shuō)就會(huì)層出不窮。季棟梁不耍花招的平實(shí)寫作,含著功力和敏銳,讀季棟梁的小說(shuō)能感覺到生存是那樣真切而難以逃避,這大約就是季棟梁的文學(xué)性格。”[11]99這些批評(píng)話語(yǔ)忠實(shí)于小說(shuō)創(chuàng)作的原貌,分明將季棟梁定格為一個(gè)執(zhí)著于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作家。

        再次,看關(guān)于漠月的評(píng)論。漠月小說(shuō)的獨(dú)特之處在于其表現(xiàn)特有的生活領(lǐng)域,彰顯西部人心靈深處的柔情與堅(jiān)硬,凄愴與無(wú)奈。漠月眼中的現(xiàn)實(shí),并不是依托于自身與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系構(gòu)成的,而是關(guān)注于西部偏遠(yuǎn)寂寞之地,被風(fēng)沙和干旱肆意圍困的漠夜深處。這樣的生活環(huán)境,漠月沒有像其他作家一樣,面對(duì)著現(xiàn)實(shí)生活的生存艱難,進(jìn)行一種強(qiáng)烈的批判,而是把生活詩(shī)意化。換句話說(shuō),漠月眼中的現(xiàn)實(shí),是經(jīng)過(guò)漠月獨(dú)特的審美體驗(yàn)過(guò)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)。牛學(xué)智在《“詩(shī)意”、“溫情”與西部現(xiàn)實(shí)——從漠月小說(shuō)說(shuō)開去》一文中已將這種“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)涵揭示出來(lái)。牛學(xué)智的評(píng)論從分析漠月小說(shuō)的意趣入手,探討漠月小說(shuō)呈現(xiàn)出的“詩(shī)意”、“溫情”與西部現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。應(yīng)該說(shuō),從這個(gè)角度來(lái)反思文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的文章還不是很多,尤其是在把握西部現(xiàn)實(shí)生活的背景下,牛學(xué)智憑借自己的文學(xué)感悟力,運(yùn)用巴赫金的小說(shuō)理論,來(lái)尋求漠月小說(shuō)的開放性。更為可貴的是,牛學(xué)智之于漠月的小說(shuō)審視,采取一種辯證的觀點(diǎn):漠月的鄉(xiāng)村詩(shī)意可能始于溫情與寧?kù)o,但不止于和諧、安詳,其中悲劇性的主題為西部文學(xué)發(fā)展提供了更為廣闊的前景。他的評(píng)論所看重的是以塵世關(guān)懷的“民本”立場(chǎng)來(lái)確立人文指向,關(guān)注生活在最底層的草根人的生存狀態(tài),而不是“天國(guó)”式的圣音者的終極關(guān)懷。牛學(xué)智的批評(píng)話語(yǔ)充滿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)思考,在闡釋小說(shuō)文本的前提下,更加有效地闡釋自己的文學(xué)理解,如他所說(shuō):“漠月比較固執(zhí)地寫他所認(rèn)識(shí)的西部鄉(xiāng)村。他力圖讓作品中農(nóng)民的角色擺脫某種普遍主義的‘召喚’和‘規(guī)定’,以富于詩(shī)意的描寫呈現(xiàn)西部農(nóng)村的文化氛圍與農(nóng)民的內(nèi)心感受,揭示被‘現(xiàn)代化’、‘都市化’語(yǔ)境遮蔽的西部農(nóng)村的諸多真實(shí)景象?!保?2]112

        實(shí)際上,漠月小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)屬性中也當(dāng)包含現(xiàn)代性的因素。如倪萬(wàn)軍在論及漠月的小說(shuō)時(shí),就非常重視漠月小說(shuō)的現(xiàn)代性內(nèi)涵,他指出:“或許,城市化、現(xiàn)代化自有它的好處,然而對(duì)于一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō),過(guò)分的城市化未必就是一件好事?!保?3]57通過(guò)分析《鎖陽(yáng)》的深層結(jié)構(gòu),論者認(rèn)為在強(qiáng)大的工業(yè)文明面前,農(nóng)業(yè)文明毅然默默地抵抗著。這樣的批評(píng)話語(yǔ)剝離了文本表層的意象,而直接深入到文本的深層內(nèi)涵之中,應(yīng)該說(shuō)是非常有心得的闡釋。

        要之,在評(píng)論家們對(duì)于“寧夏新三棵樹”的批評(píng)話語(yǔ)之中,“現(xiàn)實(shí)”是一個(gè)重要的概念和關(guān)鍵詞,也是“新三棵樹”集體凝結(jié)的一種創(chuàng)作傾向。但問(wèn)題是,小說(shuō)寫作或許弱化了當(dāng)下的語(yǔ)境。因?yàn)樵诋?dāng)下這個(gè)“后現(xiàn)代”社會(huì)的語(yǔ)境下,作家們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的關(guān)注或許不夠深入,不夠深入就有可能存在反省空間的缺失和精神資源匱乏的缺失。這需要引起評(píng)論者足夠的重視,或許評(píng)論者掌握的批評(píng)話語(yǔ)有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)理解上的誤區(qū),因而我們關(guān)于“現(xiàn)實(shí)”的解讀,需要進(jìn)行雙重的審視和斟酌。

        二、文本形式要素和美學(xué)要素的剖析與解讀

        小說(shuō)是一門藝術(shù)。藝術(shù)活動(dòng)需要行為主體發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力,除了考究思想旨趣的深度、廣度和力度之外,考究形式要素和美學(xué)要素也是小說(shuō)創(chuàng)作者和小說(shuō)評(píng)論者必然面對(duì)的論題。對(duì)于小說(shuō)家而言,尤其是以現(xiàn)實(shí)主義見長(zhǎng)的寧夏小說(shuō)家而言,小說(shuō)創(chuàng)作的理想狀態(tài)是能夠反映出真、善、美的價(jià)值,他們需要考慮的元素比較多,優(yōu)美的小說(shuō)語(yǔ)言,準(zhǔn)確細(xì)致的描寫,精巧的結(jié)構(gòu),引人入勝的敘事技巧,栩栩如生的人物形象,還有作家本身的寫作態(tài)度,等等,都必須做到匠心獨(dú)運(yùn),有所創(chuàng)獲。對(duì)于評(píng)論家而言,解剖小說(shuō)肌理的路數(shù)雖有多種,新批評(píng),結(jié)構(gòu)主義,精神分析批評(píng),馬克思主義的社會(huì)學(xué)批評(píng),敘事學(xué),讀者反映批評(píng)等等方法,都可為我所用,馳騁才情。

        縱觀“寧夏新三棵樹”的評(píng)論可以發(fā)現(xiàn),評(píng)論者在評(píng)說(shuō)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)意義的同時(shí),最為關(guān)注的內(nèi)容則是小說(shuō)文本的形式要素和美學(xué)要素。這種情形也屬必然,因?yàn)殛P(guān)注這兩種要素的微妙之處也就切入了“寧夏新三棵樹”小說(shuō)的韻致。當(dāng)然,評(píng)論家對(duì)于文本形式要素和美學(xué)要素可以選擇一種要素而進(jìn)行剖析與解讀,但是在很多語(yǔ)境中,評(píng)論家對(duì)于兩種要素的評(píng)論常常是融為一體的。

        我們看到一種久違的審美體驗(yàn)式的批評(píng),在這些批評(píng)的文字中,我們能夠看到批評(píng)家“自我”對(duì)藝術(shù)的融入和體驗(yàn),他們能夠冷靜地打量眼前的藝術(shù)世界,給他們作出相應(yīng)的藝術(shù)判斷,這種判斷建立在細(xì)致入微的閱讀感受上,也就是說(shuō),在文本形式的考察上,眾多評(píng)論家非常注重審美品格的營(yíng)造。張新穎在讀張學(xué)東的小說(shuō)《剃了頭過(guò)年》,抓住“母親的笑聲”這一細(xì)節(jié),從中挖掘其深刻的內(nèi)涵和隱喻意義。這是一種典型的隱喻型批評(píng)文體,它的特點(diǎn)就在于:“舍棄大量一般性材料,抓住某一個(gè)最富特征的點(diǎn),加以想象性的發(fā)揮?!保?]41“母親的笑聲”在這里成為一種“含淚的笑”,更增加了小說(shuō)的悲劇氛圍。陳曉明從小說(shuō)敘述的角度對(duì)《超低空滑翔》作了精妙的解讀,把超低空看作一種敘事姿態(tài)和敘事方式,這樣“超低空”就帶有一語(yǔ)雙關(guān)的意味。他說(shuō):“‘超低空’既是生活的原生態(tài),又是一種荒誕的、反諷的敘述狀態(tài)。小說(shuō)始終把白東方作為敘述人,這個(gè)敘述人‘我’/白東方,能在自己身處的位置,看清自己的嘴臉,也看清周圍那些人的面目。我處在‘超低空’的層次,在對(duì)自我的拆解中,也拆解了權(quán)力體系中的群體;也因?yàn)閷?duì)自我的消解,才不會(huì)在一種自以為是的語(yǔ)式中對(duì)他人進(jìn)行批判?!保?]136孫謙、吳義勤認(rèn)為張學(xué)東小說(shuō)敘事的魅力來(lái)源于“獨(dú)特意象世界的建構(gòu)”和“兒童視角的運(yùn)用”。如兩人所說(shuō),“彈殼”、“刀痕”、“地震”、“門”、“蝴蝶”、“雪”等“獨(dú)特意象世界的建構(gòu)”使張學(xué)東的小說(shuō)有著豐富的意蘊(yùn),頗有美學(xué)功能和美學(xué)意義[6]63。而“兒童視角”這樣的藝術(shù)建構(gòu)在張學(xué)東的眾多小說(shuō)之中,得到了普遍的運(yùn)用,這樣的處理可產(chǎn)生一種“陌生化”的效果,如兩人所說(shuō):“童年視角的運(yùn)用在張學(xué)東的小說(shuō)中還是一種創(chuàng)造美感和溫情的方式。”[6]64白草的文學(xué)批評(píng)是一種典型的審美體驗(yàn)式的批評(píng),這源于他對(duì)小說(shuō)有著較強(qiáng)的藝術(shù)把握和文本細(xì)讀的能力,在他對(duì)張學(xué)東和季棟梁的小說(shuō)評(píng)論中,我們切實(shí)感受到文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)魅力,他能夠深入小說(shuō)文本的肌理之中,探析小說(shuō)情節(jié)上的因果關(guān)系,著意于小說(shuō)藝術(shù)方面的探索。他曾運(yùn)用感悟式的語(yǔ)言評(píng)論張學(xué)東的鄉(xiāng)村小說(shuō):“熟悉農(nóng)村生活背景,對(duì)童年和少年經(jīng)歷銘感于心的記憶,這是張學(xué)東小說(shuō)創(chuàng)作上的一個(gè)優(yōu)勢(shì),在此領(lǐng)域內(nèi),他應(yīng)付裕如,得心應(yīng)手,單就語(yǔ)言上來(lái)說(shuō),便多呈密集性特點(diǎn),有時(shí)呈噴涌之勢(shì)。不過(guò),最主要的還是敘事視角的設(shè)立,即敘事者都是農(nóng)村背景中的少年。”[13]66-67這些評(píng)論頗有舒緩的氣息,給人以靜思的效果。同時(shí),他還非常關(guān)注季棟梁早年小說(shuō)的成名之作,認(rèn)為季棟梁的小說(shuō)結(jié)構(gòu)具有對(duì)立式的營(yíng)造祈求,“官—民,富—貧等等對(duì)立,成為小說(shuō)的背景和框架?!彼Q作是“現(xiàn)實(shí)批判結(jié)構(gòu)的確立”[10]76。這些評(píng)說(shuō)是值得我們認(rèn)同的。

        在漠月作品的評(píng)論中,郎偉的《漠野深處的動(dòng)人詩(shī)情》可謂是一篇討論漠月小說(shuō)藝術(shù)特色的獨(dú)到之作。這篇文章從題材的偏愛、人物形象的塑造、美學(xué)追求等方面入手,探析漠月小說(shuō)之中所彰顯出的動(dòng)人詩(shī)意。尤其在討論小說(shuō)的藝術(shù)傾向時(shí),郎偉借用了一個(gè)美術(shù)術(shù)語(yǔ)“暖色調(diào)”來(lái)概括漠月小說(shuō)的故事情節(jié)所呈現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)追求,很有感知力。他從三個(gè)方面評(píng)論說(shuō):“‘暖色調(diào)’的藝術(shù)追求,首先表現(xiàn)為作品取材上對(duì)于日常生活當(dāng)中‘詩(shī)性’的尋求以及敘述上的沉穩(wěn)安詳?shù)摹{(diào)子’?!保?5]60“還表現(xiàn)為作者在作品當(dāng)中對(duì)于西北邊地自然風(fēng)物和人物生活環(huán)境的飽含詩(shī)意的描寫。”[6]60“溫暖情調(diào)還來(lái)源于他在小說(shuō)創(chuàng)作中的童年敘事視角的反復(fù)運(yùn)用和對(duì)回憶性的小說(shuō)體式的熱衷。”[6]61顯然,立足漠月小說(shuō)的藝術(shù)特色而言,郎偉的這些概括是較為深入的。而牛學(xué)智的《“詩(shī)意”、“溫情”與西部現(xiàn)實(shí)——從漠月小說(shuō)說(shuō)開去》一文,也曾關(guān)注漠月小說(shuō)的藝術(shù)特質(zhì)。文中說(shuō):“‘詩(shī)意’、‘溫情’,或者‘形而上’的追求是漠月小說(shuō)的又一特點(diǎn)?!保?2]115并且,牛學(xué)智將這種特點(diǎn)與作品思想旨趣的深度結(jié)合起來(lái)加以評(píng)述,較好地處理了文本形式要素分析與內(nèi)容要素分析之間的銜接。

        相比而言,當(dāng)下評(píng)論者之于季棟梁小說(shuō)藝術(shù)層面的評(píng)論聲音并不強(qiáng)烈,這也許是等待季棟梁小說(shuō)文本形式要素愈發(fā)精致的暗示。除了白草之外,只有鐘正平、慕岳、王劍冰、郎偉等人在各自的文章中曾論及季棟梁小說(shuō)的藝術(shù)性。盡管如此,正如慕岳所言,季棟梁善用白描,著墨不多,十分簡(jiǎn)潔地刻畫了西海固農(nóng)民群體的形象,“季棟梁的創(chuàng)作潛力還可以發(fā)揮得更加淋漓盡致”[15]59。這是評(píng)論者的期待,也是我們的期待。

        整合而看,評(píng)論者對(duì)于“寧夏新三棵樹”的小說(shuō)文本形式要素和美學(xué)要素的解讀有一定的共性認(rèn)識(shí)——除了三人共有的童年視角而外,還有一個(gè)相融的境地,這就是:“寧夏新三棵樹”的小說(shuō)力求在超越苦難和美善結(jié)合之中,彰顯西部邊地所具有的溫暖詩(shī)意和人文情懷。于是,“詩(shī)意”、“溫暖”、“超越”、“安靜”、“隱忍”等充滿著感情色彩和美學(xué)色彩的話語(yǔ),就成為諸多評(píng)論者精心構(gòu)思文章時(shí)所使用的關(guān)鍵詞。當(dāng)然,“寧夏新三棵樹”小說(shuō)的藝術(shù)個(gè)性也存在差異之處,比較而言,正如評(píng)論者所指出的那樣,張學(xué)東、漠月小說(shuō)的溫情因素多了一些,而季棟梁小說(shuō)的悲劇色彩則濃厚一些。張學(xué)東、季棟梁小說(shuō)的反諷意味凸顯,而漠月小說(shuō)的古樸色彩明顯。

        把焦點(diǎn)放在文本形式方面和美學(xué)方面來(lái)考察,是文學(xué)批評(píng)中最為常見的批評(píng)手段。縱觀對(duì)“寧夏新三棵樹”的評(píng)論,在文本形式要素和美學(xué)要素考察上呈現(xiàn)多元化的傾向,這當(dāng)中既有傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)分析,如涉及文學(xué)語(yǔ)言的功能和形態(tài)特征等,也有從文本的敘事要素入手,對(duì)人物性格、人物風(fēng)神、環(huán)境、動(dòng)作等諸方面予以分門別類的評(píng)述。這種多元化的“形式主義”的批評(píng)考量,從另一個(gè)層面反映出“寧夏新三棵樹”藝術(shù)追求的多樣性與審美品格的提升是值得我們稱道的。

        三、文本癥候的批評(píng)與難得

        “批評(píng)”這個(gè)詞最初來(lái)自希臘文,意為“標(biāo)準(zhǔn)”,而“文學(xué)批評(píng)”也是個(gè)外來(lái)詞(法文),一般指鑒賞者對(duì)文學(xué)作品所下的判斷,特別是價(jià)值判斷。而由此形成的“批評(píng)家”一詞是自西方文藝復(fù)興以來(lái)就成為評(píng)判文藝作品之優(yōu)劣高下的專業(yè)人士的特別稱呼。因此,作為一名批評(píng)家要有一定的批評(píng)立場(chǎng)和判斷的勇氣,而作為“文學(xué)批評(píng)家”更應(yīng)該對(duì)社會(huì)時(shí)尚和過(guò)于喧囂的流行色保持對(duì)抗的姿態(tài),而不是一味地唱贊歌。文學(xué)批評(píng)是一種獨(dú)立的審美活動(dòng),批評(píng)主體的獨(dú)立是保證批評(píng)順利進(jìn)行的前提,否則,批評(píng)就失去了立場(chǎng)和判斷。如果批評(píng)在“求真”還是“為善”方面過(guò)多地增添了“為善”前提下的“捧殺”成分,那么,“為善”就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皞紊啤?,于是,批評(píng)的意義就打了折扣。一項(xiàng)以敢于講真話而著稱的知名批評(píng)家李建軍曾指出,文學(xué)批評(píng)必須服從的兩個(gè)絕對(duì)命令:一個(gè)是追求“事實(shí)感”,一個(gè)是力求“公正無(wú)私”。[16]193“事實(shí)感”與“公正無(wú)私”這兩個(gè)文學(xué)批評(píng)的律令要求批評(píng)家需以客觀化的審美視角進(jìn)入考察對(duì)象,因?yàn)榕u(píng)不僅是一種藝術(shù),也是一種責(zé)任,一種對(duì)文學(xué)的道德的責(zé)任。

        總的看來(lái),在“寧夏新三棵樹”的評(píng)論之中,批評(píng)家多是追求批評(píng)上的美學(xué)效應(yīng)與審美意義,著重關(guān)注“寧夏新三棵樹”作品存在的意義與獨(dú)特的價(jià)值,所以,我們看到的大多是褒揚(yáng)之詞。當(dāng)然,正如前文所言,作家的努力和創(chuàng)造是獲得這些肯定之語(yǔ)的必要條件。而評(píng)論家也許出于對(duì)青年作家的呵護(hù),故而褒揚(yáng)的內(nèi)容也是必不可少的。但呵護(hù)并不等于溺愛,如果連作家的缺點(diǎn)與錯(cuò)誤都視而不見,甚至對(duì)作家的短處或者傷疤百般遮掩,就會(huì)滋生這些青年作家創(chuàng)作上驕傲的情緒,這樣反倒不利于他們的成長(zhǎng)。實(shí)際上,善意的提醒與告誡對(duì)于作家的成長(zhǎng)是十分有利的。正如李建軍所指出的那樣:那些胸懷開闊的、善于傾聽批評(píng)意見的作家,正是借助反對(duì)性的批評(píng),來(lái)發(fā)現(xiàn)自己創(chuàng)作中的問(wèn)題,警覺地避開過(guò)于膨脹的自我意識(shí)遮蔽的盲區(qū)和陷阱[18]2。常識(shí)告訴我們,人在創(chuàng)作過(guò)程中不可能百分之百地集中精力,有時(shí)由于創(chuàng)作的慣性導(dǎo)致創(chuàng)作進(jìn)入一種無(wú)意識(shí)的領(lǐng)域。而這些無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的部分,作家往往渾然不知,或者根本沒有意識(shí)到,久而久之便漸漸成為一種文本癥候,反而束縛了作家的創(chuàng)作。因此,一方面評(píng)論家們要用他們的“慧眼”去揭示作家在創(chuàng)作中沒有意識(shí)到的問(wèn)題,促使作家的創(chuàng)作向良性化方向發(fā)展;另一方面“真誠(chéng)批評(píng)”對(duì)于作家而言,也是他們成長(zhǎng)過(guò)程中不可或缺的資源。

        在眾多的評(píng)論中,我們慶幸也能聽到評(píng)論家中肯的批評(píng)之聲。比如郎偉在評(píng)論漠月的小說(shuō)時(shí)認(rèn)為:“他的小說(shuō)的題材明顯地具有某種單調(diào)性;他對(duì)過(guò)去的癡情妨礙了作品對(duì)歷史生活嚴(yán)峻性的發(fā)現(xiàn)和描寫;他在城市已經(jīng)生活了二十年,然而他對(duì)城市似乎是隔膜的,讀者難以發(fā)現(xiàn)他對(duì)城市生活的有力穿透;他對(duì)時(shí)代豐富性和復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)可能還沒有達(dá)到被期待的高度?!保?4]62-63當(dāng)我們回顧漠月的小說(shuō)時(shí),發(fā)現(xiàn)漠月的小說(shuō)大都取材于他曾經(jīng)所生活的地域,《湖道》、《鎖陽(yáng)》、《父親與駝》等漠月的名篇都是以鄉(xiāng)土為題材的小說(shuō),這些小說(shuō)中,當(dāng)童年的記憶和懷舊的情緒轉(zhuǎn)化為一種詩(shī)意的審美眼光時(shí),既是特色,又可能會(huì)成為局限。雖然那些過(guò)去的歲月會(huì)變成美好的回憶,但同時(shí)還是要警惕童年記憶與懷舊情緒麻木了作家感知現(xiàn)代社會(huì)的敏感神經(jīng)。郎偉對(duì)漠月的提醒不是盲目地下結(jié)論,是建立在對(duì)漠月小說(shuō)大量閱讀的基礎(chǔ)上的,當(dāng)我們看到,郎偉在文章后面附上漠月多年來(lái)的創(chuàng)作篇目的時(shí)候,我們相信這種提醒絕不是武斷,而是通過(guò)對(duì)漠月小說(shuō)大量閱讀后而產(chǎn)生的一個(gè)問(wèn)題。實(shí)際上,漠月小說(shuō)的問(wèn)題就在于其創(chuàng)作與當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有一種疏離感,而作家本人還保持著一種對(duì)過(guò)去的“醉意”,從而使小說(shuō)創(chuàng)作視閾顯得狹窄。藝術(shù)如果要有生命力,就不能處于一種封閉的狀態(tài)。這樣的一種狀態(tài)勢(shì)必會(huì)在作家的作品里得以呈現(xiàn),因此,我們就不難看到,漠月對(duì)城市生活與歷史生活的簡(jiǎn)單化處理降低了小說(shuō)的藝術(shù)力量。所以,郎偉的提醒對(duì)漠月來(lái)說(shuō),是很有必要的。

        白草的評(píng)論常常帶有強(qiáng)烈的審視意識(shí),這種意識(shí)的形成緣于白草對(duì)時(shí)代精神的敏感性與自覺性、對(duì)作家的成長(zhǎng)經(jīng)歷與生活背景的熟稔以及自身的藝術(shù)修養(yǎng)。白草面對(duì)小說(shuō)文本時(shí),他常常能夠敏銳地感受到作家小說(shuō)創(chuàng)作之中出現(xiàn)的問(wèn)題,這些問(wèn)題有的是因?yàn)槭苌铑I(lǐng)域的限制,有的則是因?yàn)樾≌f(shuō)藝術(shù)上的粗糙。他在讀張學(xué)東的小說(shuō)時(shí)指出:“到目前為止,張學(xué)東比較出色的小說(shuō)作品,大多為描寫農(nóng)村背景的童年或少年成長(zhǎng)的主題,以及與此相關(guān)的農(nóng)村生活場(chǎng)景。在這一領(lǐng)域內(nèi),他是得心應(yīng)手的,但跨出這一領(lǐng)域,比如描寫城市(包括城鎮(zhèn))中的人和事,我感到,他的作品明顯就有些力不從心,或者手足無(wú)措,甚至出現(xiàn)一些完全可以避免的漏洞。”[13]64白草的這些看法是不無(wú)道理的。

        對(duì)季棟梁小說(shuō)的評(píng)論也如此。白草認(rèn)為季棟梁的小說(shuō)層次不齊,他說(shuō)季棟梁既能寫出像《覺得推了我一把》、《追尋英雄的妻子》這樣的優(yōu)秀作品,又能寫出《頭比石頭硬》、《正午的罵聲》這樣追求故事效果的淺層作品。究其原因,這與作家的生活經(jīng)歷和對(duì)藝術(shù)沉潛的程度有關(guān),即便是虛構(gòu),張學(xué)東的《送一個(gè)人上路》等描寫農(nóng)村的作品寫得就是要比城市題材小說(shuō)寫得深刻,有味。而季棟梁,也許有時(shí)過(guò)于追求寫作的數(shù)量,文字在他的腦海之中,有一種泥沙俱下的感覺,缺乏一種理性的過(guò)濾,這也許就是學(xué)者王彬彬所說(shuō)的”水龍頭式的寫作”[17]115。

        張學(xué)東和季棟梁這兩位青年作家的小說(shuō)創(chuàng)作走的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的路子,可以說(shuō),對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生命體驗(yàn)與理性認(rèn)知是他們創(chuàng)作的動(dòng)力。當(dāng)他們把自己的生活經(jīng)歷或熟知的事件藝術(shù)化地表達(dá)出來(lái)時(shí),他們的小說(shuō)創(chuàng)作不僅彰顯出迷人的詩(shī)意,也能流露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷。當(dāng)作家溢出自己所熟悉的領(lǐng)域與范圍,僅憑虛構(gòu)與想象去接近所要描述的對(duì)象,往往會(huì)出現(xiàn)“力不從心”、“手足無(wú)措”。白草對(duì)張學(xué)東和季棟梁兩位作家作品的深度評(píng)析,恰恰反映出批評(píng)家與作家對(duì)于題材和藝術(shù)的把握存在一定程度的分歧,白草的分析力圖去證明小說(shuō)的創(chuàng)作本是一個(gè)豐富的藝術(shù)載體,而作家只是捕捉到一個(gè)個(gè)截面。

        郎偉和白草的評(píng)論語(yǔ)言都是那種如緩緩的小溪靜流一樣,對(duì)待作家們創(chuàng)作上的問(wèn)題,總是以一種對(duì)話的方式與姿態(tài)來(lái)展開,而不是那種揮舞著大棒進(jìn)行所謂一棒子打死的“酷評(píng)”。法國(guó)批評(píng)家蒂博代曾說(shuō)過(guò):“競(jìng)爭(zhēng)是商業(yè)的靈魂,猶如爭(zhēng)論是文學(xué)的靈魂。文學(xué)家如果沒有批評(píng)家,就如同生產(chǎn)沒有經(jīng)濟(jì)人,交易沒有投機(jī)一樣。沒有對(duì)批評(píng)的批評(píng),批評(píng)便會(huì)自行消亡。”[18]120因此,作家與批評(píng)家之間的關(guān)系應(yīng)該是充滿平等意味的對(duì)話與交流。充滿善意的批評(píng)與提醒,其實(shí)從另一個(gè)層面展現(xiàn)了寧夏良好的文學(xué)生態(tài),同時(shí),我們也提倡這樣基于對(duì)話與交流的批評(píng)和提醒,只有這樣,作家才能在日后的文學(xué)寫作中避免多走彎路,寫出更多充滿人文關(guān)懷和普世價(jià)值的小說(shuō)。

        顯然,缺少異議的批評(píng)聲音是有問(wèn)題的,有時(shí)會(huì)造成區(qū)域文學(xué)繁榮的假象,如此則不利于寧夏文學(xué)的發(fā)展。而且,長(zhǎng)期下去會(huì)養(yǎng)成嬌慣作家的可能性。這需要批評(píng)者樹立強(qiáng)烈的自省意識(shí)。雖然我們不倡導(dǎo)有些評(píng)論家們的那種“酷評(píng)”,但是把作家創(chuàng)作中出現(xiàn)的問(wèn)題擺出來(lái),與作家一起討論、交流,形成一種自由、平等、民主的藝術(shù)氛圍,這種氛圍對(duì)于作家的成長(zhǎng),對(duì)于寧夏文學(xué)的發(fā)展才是有益的。

        [1]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].董強(qiáng),譯.上海:上海譯文出版社,2004.

        [2]許峰,郎偉.溫暖的敘事與寧夏經(jīng)驗(yàn)[J].朔方,2011(5-6).

        [3]蔣原倫,潘凱雄.歷史描述與邏輯演繹——文學(xué)批評(píng)文體論[M].昆明:云南人民出版社,1994.

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        [5]郎偉.讀《西北往事》兼論張學(xué)東創(chuàng)作的意義[J].小說(shuō)評(píng)論,2010(2).

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