■黃 凰

一、田野工作與民族聲樂的定義

盛行于我國周代的“采風(fēng)”是指宮廷音樂機構(gòu)派出的“采風(fēng)官員”深入民間，深入百姓當(dāng)中采集民歌、民曲，為了使所采集的資料符合統(tǒng)治者的意志，他們還對采集的資料進(jìn)行加工、整理。著名的《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”，就是春秋時的15 個諸侯國的民歌，也包括部分西周時的民歌。這些民歌不僅充滿了濃厚的生活氣息，也反映了愛情、婚嫁、勞動等各種民俗生活，正是這種“民味”使其成為《詩經(jīng)》的精華所在。此后沿襲下來的“采風(fēng)”，盡管從動機到行為過程已與古代大相徑庭，但似乎可以說，中國古代的“采風(fēng)”是一種田野工作的搖籃。

作為西方文化人類學(xué)的一個術(shù)語，田野工作(fieldwork)是指經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)者進(jìn)入某一特定社區(qū)(根據(jù)調(diào)研目的)，為獲取第一手資料，采取觀察、住居體驗、與社區(qū)居民交流有關(guān)信息等方式的過程。[1]田野工作不僅是研究人類學(xué)、音樂學(xué)的核心，同時也是深入民間和社區(qū)取得最原始的第一手資料的調(diào)查取證過程，是與民間藝人、傳承人接觸和了解的行為體驗過程。

對民族聲樂的探討，眾說紛紜，呈現(xiàn)百家爭鳴的局面，陳君凡先生將“民族聲樂”的含義概括為廣義和狹義之說。狹義地講是具有民族風(fēng)格的聲樂作品、歌唱技巧及表現(xiàn)特色;廣義地講是指民歌、說唱、戲曲等傳統(tǒng)體裁的聲樂形式及專業(yè)作曲家創(chuàng)作的各種民族聲樂作品。[2]美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆在研究區(qū)域音樂的民歌歌詞時就運用了音樂人類學(xué)普遍性和深入性兩種方法。他主張:“歌詞本身就能展示出很多的文化含義，說明它們是文化的一部分。因此，我們可以按照語言的行為、語言的使用和歌曲中由于語言行為所致的對歌詞使用上的限制等方面來研究歌詞本身。另一方面，研究能直接指向歌詞反映了什么，這就是在某種整體的國民性格之上歌詞所體現(xiàn)出的文化的某些主要的品性……”[3]

綜合上述觀點，筆者認(rèn)為，“聲樂”是用人聲作為表現(xiàn)媒介和藝術(shù)手段的音樂體裁形式，它和器樂相對而言，是“歌唱的音樂”。[4]也就是說，“民族聲樂”可以這樣定義:“中華各族兒女用嗓音作為媒介表現(xiàn)音樂的一種相對于器樂的體裁形式?！钡P者在文中指的是當(dāng)代民族聲樂，亦即學(xué)界所指的學(xué)院派。雖然借鑒了歐洲傳統(tǒng)唱法的一些合理發(fā)聲技巧，不是全“民味兒”，然而，由于其保留了大量的中國傳統(tǒng)音樂因素，從而使其不會丟失其民族的因素。

我國歷史悠久，疆域遼闊，人口眾多，56 個民族所采用的音樂體系不盡相同，音樂風(fēng)格色彩紛呈。各民族的傳統(tǒng)音樂，如侗族大歌、布依族小歌、蒙古族長調(diào)和云南彝族的海菜腔等等，在長期的民間流傳中，皆以口傳心授的模式進(jìn)行傳承。民間歌手們由于缺乏專業(yè)的培養(yǎng)，“原生態(tài)”的味道重，基本按照自己的主觀取向進(jìn)行演唱，即興性很大，音樂的旋律具有不確定性和易變性的特點(前后的演唱存在差異)，因此，田野工作既是一種最好的體驗和學(xué)習(xí)調(diào)研的方法，又能通過記錄整理而使這些珍貴的音樂遺產(chǎn)保存下來，傳承后人。

民族聲樂包括傳統(tǒng)民歌、戲曲等的傳統(tǒng)音樂，而我們的傳統(tǒng)唱法基本上都是采用口傳心授形式傳承下來的，其演唱技巧并沒有書面的記錄和整理，所以，如何才能使我們各具獨特風(fēng)格和鮮明特征的民族聲樂藝術(shù)傳承下去、發(fā)展壯大，就成為一項緊迫的工作，而完成這項工作最行之有效的方法就是要大力加強“田野工作”，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，向民間學(xué)習(xí)。

二、田野工作在民族聲樂中的重要地位

我國的民族聲樂是以中國音樂文化為背景，以漢語言為基礎(chǔ)，以行腔韻味為特點，以字正腔圓、聲情并茂為準(zhǔn)則，在民歌、說唱、戲曲基礎(chǔ)上一步一步發(fā)展起來的，在這個過程中又吸收了一些外來唱法而形成的一種獨有固定的演唱風(fēng)格。藝術(shù)源于生活，民族聲樂的出生和成長必定源自民間這條母親河，此源泉之水是演繹民族音樂最樸素而準(zhǔn)確的表現(xiàn)方法，是歌中之“魂”，在原始中散發(fā)著淳樸的氣息，它深深地扎根于民族音樂文化的土壤之中。

相當(dāng)長一段時間，我國各時期、各民族都產(chǎn)生過許多有很高水準(zhǔn)的民間歌手。如戰(zhàn)國時的韓娥享有“余音繞梁，三日不絕”的美譽;彝族歌手白秀珍掌握了本民族的高超的歌唱技術(shù)，將實踐提升到理論層面，她生動地描述過怎樣獲得正確的呼吸感覺:“我一唱歌就把氣停住，想唱多長就唱多長”、“氣吸進(jìn)去了就不亂動，只感覺將氣停住，其他地方都是松松的?！惫m英善于繼承和發(fā)展傳統(tǒng)聲樂潤腔經(jīng)驗，能嫻熟地駕馭戲曲中潤腔技巧，她在新歌劇、新民歌的演唱中靈活地運用了晉劇中的潤腔手法，按照一定的規(guī)律對音樂旋律加以藝術(shù)潤色，使人物形象更加生動。

民間音樂家的這些歌唱經(jīng)驗，是當(dāng)代民族聲樂學(xué)習(xí)者的重要參照。這需要民族聲樂學(xué)習(xí)者深入民間做田野工作，盡量培養(yǎng)自己“局內(nèi)人”的文化意識和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂學(xué)習(xí)者為學(xué)到傳統(tǒng)的演唱技巧，盡量將自己變成局內(nèi)人進(jìn)行田野考察;當(dāng)他們又以局外人的身份回到課堂時，從自己原有的立場去思考和總結(jié)問題，并將體驗和學(xué)習(xí)到的傳統(tǒng)唱法中的精華充實到民族聲樂的理論和實踐中去。

綜上所述，筆者認(rèn)為田野工作對當(dāng)代民族聲樂的主要意義在于以下三個方面。

(一)田野工作為民族聲樂學(xué)習(xí)者提供原始準(zhǔn)確的第一手資料

“沒有調(diào)查，就沒有發(fā)言權(quán)”這一科學(xué)論斷，在毛澤東于1930 年發(fā)表的《反對本本主義》一文中提出，高度評價了實地調(diào)查(亦即田野工作)的重要性和必要性，并予以大力提倡。在田野工作中，由于田野工作者深入實地，可以真正與調(diào)查對象進(jìn)行“面對面的零距離”接觸，融入其中，可以真切捕捉到不同文化背景下不同人的內(nèi)心世界和審美情趣，甚至可以做到“角色互換”。田野工作需要調(diào)研人、學(xué)者與民族音樂水乳交融，切實浸潤在調(diào)查對象的日常生產(chǎn)生活之中，與調(diào)查對象建立起一種互動關(guān)系，做到相互友愛、相互關(guān)心，從而獲得較為真實、準(zhǔn)確的資料。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉民族文化中最精髓的層面，較準(zhǔn)確地把握歌舞作品中的精神實質(zhì)，而且可以從“局外人”的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。[5]

“新秧歌運動”中魯藝師生實地采風(fēng)，向民間藝人學(xué)習(xí)，記錄下了《東方紅》、《三十里鋪》等膾炙人口的民歌;利用民歌小戲進(jìn)行改編，創(chuàng)作排演了秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》、歌劇《白毛女》等不朽作品。解放初期，王昆、胡松華、馬玉濤、才旦卓瑪?shù)壤弦惠叺拿褡迓晿匪囆g(shù)家，經(jīng)常深入民族音樂的第一線，下農(nóng)村，進(jìn)工廠，和群眾一起生產(chǎn)勞動，一起游戲娛樂，他們和民間藝人交流思想、溝通內(nèi)心世界，因此在演繹民族音樂作品時才能恰如其分地表現(xiàn)出作品本身的內(nèi)涵，完美詮釋作品。

當(dāng)時的專業(yè)音樂院校也興起了一股向民間學(xué)習(xí)的大潮，他們把民間藝人請進(jìn)課堂，如民歌手張?zhí)於鳌⒅熘俚摰缺恢醒胍魳穼W(xué)院請進(jìn)教唱陜北的信天游、山西的山曲和青海的花兒;著名聲樂教育家沈湘到北京戲校聽課;上海音樂學(xué)院采取民間藝人和聲樂老師分工合作的形式給學(xué)生授課。這時的歌唱家，如任桂珍向郭蘭英學(xué)習(xí)、彭佩瑩向豫劇大師常香玉學(xué)習(xí)等等，正是由于他們深入的實地工作和實人進(jìn)行“接力”式的傳承，才使得當(dāng)時的民族聲樂百花齊放，競相爭艷。

(二)田野工作為民族聲樂提供更廣泛、更有價值的音樂資料

由于音樂具有動態(tài)性、廣域性的特點，在人類歷史發(fā)展的漫漫長河中，不同的時期、不同的地域都會產(chǎn)生和存在不同的音樂文化;同一地區(qū)不同階段的音樂文化也會表現(xiàn)出不同的特點。而田野工作就有助于讓我們?nèi)娴乜剂恳魳肺幕陌l(fā)展過程，搜集到更為廣泛、更有價值的音樂資料。由此可見，音樂工作者在進(jìn)行田野工作中，不僅要收集音樂作品的原始資料，還應(yīng)從音樂文化的宏觀背景和微觀背景為依托關(guān)注作品產(chǎn)生的歷史、地理、經(jīng)濟、文化緣由。[6]

民歌植根于人民大眾，在人民大眾中流傳，以口傳心授方式，在世代相傳中獲得發(fā)展、演變和豐富。它富有濃郁的個性色彩，反映了勞動人民原始淳樸的生產(chǎn)生活狀態(tài)，又能全面展示民族的性格特征和審美情趣。[7]

蒙古族長調(diào)的“諾古拉”就是源自于對駿馬嘶鳴的模仿，這種裝飾性旋律歌腔具有蒙古族深厚的歷史文化背景，凸顯了蒙古族民歌的風(fēng)格特征，表達(dá)了游牧民族對遼闊草原和駿馬深沉的愛戀。聽眾只要一聽到那悠長的歌腔，也能感受到“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低現(xiàn)牛羊”的草原美景。從聲樂技巧上考察，“諾古拉”就是一種“喉顫音”。發(fā)音要領(lǐng)是:將喉咽松弛地打開，在喉咽部肌肉的調(diào)節(jié)下，發(fā)出波音的效果。也有用鼻腔共鳴發(fā)出的“諾古拉”。有趣的是:藏族民歌中也有一種“喉顫音”的裝飾性歌腔，發(fā)聲方式與“諾古拉”非常相似，通過對咽部肌肉的控制，在拖腔上形成二或三度顫音效果。

現(xiàn)在的曲譜也是音樂工作者們深入民間，對他們的演唱錄音記譜加以流傳。遺憾的是，由于記譜者大多接受的是西方音樂教育，且有些裝飾性歌腔用現(xiàn)有記譜法記寫相當(dāng)困難，對豐富多彩的民間音樂特征常常未能做到細(xì)節(jié)上的表達(dá)，使其丟失了獨特的風(fēng)格韻味。

再如當(dāng)代民族聲樂的歌曲基本上是依靠簡譜或五線譜記譜，而像“諾古拉”或“喉顫音”這樣的技法很難在曲譜中反映出實際的效果。這些各地區(qū)民歌中最具特色的裝飾性歌腔，若只照譜演唱根本無法體現(xiàn)其精華之處，不能準(zhǔn)確表達(dá)該民歌的真實風(fēng)貌，必然是要深入田野民間學(xué)習(xí)調(diào)研之后，方能切實地展示精髓。

(三)田野工作為原生態(tài)音樂文化傳承提供養(yǎng)分

我們的前輩已經(jīng)為我們做了很多、很有意義的工作，著名的民族聲樂表演家何紀(jì)光，為了學(xué)地道的瑤、苗、侗等民歌的風(fēng)格，曾多次深入苗山瑤嶺，拜民歌手為師，向辰溪老歌手舒黑娃學(xué)習(xí)高腔演唱方法，潛心鉆研，創(chuàng)立了具有中國氣派和獨特風(fēng)格的“新型湖南高腔山歌唱法”。

近年來，原生態(tài)民歌的傳承和發(fā)展問題越來越受到關(guān)注和重視，要了解民歌真正的唱腔與特征，就需要我們深入實地進(jìn)行大量的田野工作，其主要途徑有:到現(xiàn)場對民間表演進(jìn)行錄音攝像;謙虛向民歌手學(xué)習(xí)民歌演唱風(fēng)格、了解民歌演變過程;對以往學(xué)者的田野工作情況和資料事先了解，把已獲得的資料運用到相關(guān)的音樂工作中去;對所采集到的資料做深入的后期整理、歸納。

民族聲樂工作者要進(jìn)一步保護(hù)和挖掘原生態(tài)音樂文化的寶貴資料，就一定要重視和開展民間音樂資料的采集和整理工作，開展田野工作對原生態(tài)音樂文化在改革開放的新形勢下具有搶救的意義，對于延續(xù)和弘揚原生態(tài)音樂文化具有不可估量的作用。筆者以為，只有親自到民間做實地考察，做深入的田野工作，才可能以“局內(nèi)人”的角色正確地演繹中華民族的歌唱文化。

三、結(jié)語

我國是有著56 個民族的大家庭，各民族的語言豐富多彩，民族聲樂必須建立在民族語言(包括方言)的基礎(chǔ)之上。我們擁有眾多戲曲、曲藝等傳統(tǒng)聲樂遺產(chǎn)，這些遺產(chǎn)是發(fā)展民族聲樂的源泉。當(dāng)代民族聲樂若想發(fā)展得更好，必須重視吸取各種傳統(tǒng)唱法的精華，借鑒各個民族原生態(tài)唱法的優(yōu)秀成果。眾所周知，潤腔是唱法中一個重要因素，而中國戲曲中的潤腔極其豐富，當(dāng)代民族聲樂能較好地運用潤腔方法，不但可以提高聲樂表現(xiàn)力和感染力，也能突出個人的風(fēng)格。在借鑒歐洲唱法的問題上，程硯秋先生曾經(jīng)說過意味深長的話:“把歐洲唱法用到中國來是可以的，只要把它的優(yōu)點用進(jìn)來，和我們的融合在一起，讓觀眾感到很新鮮，但又感覺不到是哪兒來的，這就很好。不過，卻不可生硬地成套搬進(jìn)來，而丟棄了我們傳統(tǒng)的一套寶貝?！盵7]

筆者認(rèn)為，當(dāng)代民族聲樂在借鑒歐洲聲樂技巧的同時，應(yīng)該更加注重民族風(fēng)格、地方特色及個性特點，風(fēng)格特征和民族韻味是區(qū)分唱法的關(guān)鍵?，F(xiàn)在的民族聲樂學(xué)子們大多數(shù)生活在遠(yuǎn)離田野的城市，對我國傳統(tǒng)音樂很不了解，極度缺乏對各民族音樂風(fēng)格特征的掌握，因此，解決這一問題的關(guān)鍵就是讓我們的民族聲樂工作者走進(jìn)田野，讓他們深入到民間和藝術(shù)團體采風(fēng)學(xué)習(xí)戲曲、曲藝、民歌等，將民間藝人請進(jìn)學(xué)校，多學(xué)習(xí)，多體會，從田野的沃土中汲取養(yǎng)分，從各民族的傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中繼承優(yōu)秀的技巧和藝術(shù)手段，使當(dāng)代民族聲樂向色彩繽紛的多元化方向發(fā)展。

[1]何星亮.人類學(xué)民族學(xué)田野調(diào)查的歷史與未來[J].民族研究，2002，(5).

[2]陳君凡.中國古代民族聲樂藝術(shù)的演講(一)[J].美與時代，2002.7(下).

[3]張伯瑜.西方民族音樂學(xué)的理論與方法[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社，2007.

[4]中國社科院語言研究所.現(xiàn)代漢語詞典[Z].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2002.

[5]宋淑紅.論當(dāng)代民族聲樂的“田野工作”[J].人民音樂，2008，(3).

[6]喬建中.論中國傳統(tǒng)音樂的地理特征及中國音樂地理學(xué)的建設(shè)[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1988，(3).

[7]余錦秀，余錦龍.雙重任務(wù)下我國音樂表演美學(xué)的發(fā)展及對策[J].江西師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2012，(3).

[8]程硯秋.談戲曲演唱—1957年在文化部召開全國聲樂教學(xué)會議上的發(fā)言[A].程硯秋戲劇文集[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003.