■汪 浩 任華東

海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中稱“單純的符號”并非語言的本性，它“無非是語言的一個表層而已”[1](P42)，“語言本身就是根本意義上的詩(Dichtung)”[2](P58)。19世紀(jì)初至20世紀(jì)上半葉，一種關(guān)于語言詩化本性的哲學(xué)思考悄然形成，這種觀點認(rèn)為語言與人的“感性生存在世”而非“思維”具有更親近的關(guān)系，語言從本源上是“詩化”的而非“邏輯化”的，具有先驗的“審美感性”特質(zhì)和難以去除的“修辭”特征?！霸姟痹谶@里是一個“與‘理性或邏輯’相對”[3](P207)的哲學(xué)概念，因而反過來說，“詩化”也用以表達(dá)語言的“非理性化”、“非邏輯化”的本體性存在特征。無論是尼采所認(rèn)為的“語言本身全然是修辭藝術(shù)的產(chǎn)物”[4](P20)、克羅齊的“語言即直覺”說、海德格爾的“語言乃存在之家”，還是后期維特根斯坦的“語言游戲說”、伽達(dá)默爾“能被理解的存在就是語言”的觀點，盡管他們的致思路徑殊途，卻從不同方向切入了對“詩化”乃為語言本源的闡發(fā)中。這種觀念的生成首先與現(xiàn)代西方圍繞著“詩或藝術(shù)”所做的哲學(xué)、美學(xué)探討有關(guān)。

一、“詩本體”觀的出現(xiàn)與現(xiàn)代審美精神的形成

“詩”在19 世紀(jì)之前的西方文化史上大致有四種含義:第一是指有韻的“作為整體的文學(xué)”，一般認(rèn)為始自亞里士多德的《詩學(xué)》，包括“抒情詩歌、史詩和戲劇(悲劇與喜劇)”三大文類。此種觀念影響至今，如法國當(dāng)代學(xué)者達(dá)維德·方丹的《詩學(xué)》，開篇即指出“詩學(xué)指文學(xué)的整個內(nèi)部原理”[5](P2)，其副標(biāo)題為“文學(xué)形式通論”。第二是指狹義的“抒情詩歌”，如韋勒克所言:“大部分現(xiàn)代文學(xué)理論傾向于廢棄‘詩與散文’兩大類這種區(qū)分方法，而把想象性文學(xué)(Dichtung)區(qū)分為小說(包括長篇小說、短篇小說和史詩)、戲劇(不管是用散文還是用韻文寫的)和詩(主要指那些相當(dāng)于古代的‘抒情詩’的作品)三類。”[6](P268)第三指“藝術(shù)”，主要始自近代。英國思想家培根把學(xué)術(shù)分成“歷史、詩、哲學(xué)”三種，人類認(rèn)識能力與之相應(yīng)也分成三種:記憶、想象和理智?！跋胂蟆奔芭c想象相關(guān)的“情感”將“詩與藝術(shù)”聯(lián)系在一起。在黑格爾看來，“是藝術(shù)的想象”[7](P11)而非“觀念”使詩成其為詩。“因此，詩也可以不局限于某一藝術(shù)類型;它變成了一種普遍的藝術(shù)，可以用一切藝術(shù)類型去表現(xiàn)一切可以納入想象的內(nèi)容。本來詩所特有的材料就是想象本身，而想象是一切藝術(shù)類型和藝術(shù)部門的共同基礎(chǔ)?！盵7](P13)“詩”的第四種含義是近代意大利學(xué)者維柯在《新科學(xué)》中確立的，他認(rèn)為人類原始文化在“玄學(xué)”、“經(jīng)濟”、“政治”、“物理”、“天文”等各個領(lǐng)域具有共同的“詩性特征”。以“詩性”為基本范疇，維柯建構(gòu)起了一個對人類原始文化進行系統(tǒng)解讀的理論體系。

從19 世紀(jì)初至20 世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)不單單將“詩性或詩化”看做文學(xué)、抒情詩、藝術(shù)、人類原始文化等某個領(lǐng)域的屬性特征，而是進一步將其視為人類文化甚至世界的本源，“詩”以及對以“詩”為代表的“藝術(shù)”的審美獲得了某種“本體地位”。這種觀點肇始于德國浪漫派美學(xué)，成熟于以尼采、克羅齊、海德格爾等為代表的哲學(xué)、美學(xué)中。如浪漫派代表人物諾瓦利斯認(rèn)為:“詩建立起一個美的人世——世界的家庭——普遍的美的家園?！盵8](P29)張玉能認(rèn)為，詩在諾瓦利斯那里“不再是一種無謂的創(chuàng)造，而是一種真正本原世界的創(chuàng)造，是人的自我生成”[9](P86)。再如，在海德格爾那里，詩(藝術(shù))既具有方法論內(nèi)涵，更具有本體論意義，以詩(藝術(shù))為主的“審美”不但是進入“天、地、神、人”四方共舞世界的本真之途，而且只有在“詩意棲居”中，“四方世界”才能得以顯現(xiàn)?！霸娨獾臈釉诖蟮刂稀笔恰艾F(xiàn)代本體論”與“人本主義”的合一，是一種更高級的人道主義。以海德格爾為代表的20 世紀(jì)哲學(xué)、美學(xué)在德國浪漫派美學(xué)的基礎(chǔ)上，進一步將“詩或藝術(shù)”推向本體之境，審美的地位得到空前提升，審美精神悄然形成并不斷壯大。劉小楓認(rèn)為，“審美精神是一種生存論和世界觀的主張，它體現(xiàn)為對某種無條件的絕對感性的追尋”，進而認(rèn)為，“從某種意義上說，‘美學(xué)’不是一門學(xué)問(甚至不應(yīng)是一門學(xué)科)，而是身臨現(xiàn)代性社會困境時的一種生存論態(tài)度”，這種精神“是18 世紀(jì)末至19 世紀(jì)初在德國興起的那場現(xiàn)代性思想轉(zhuǎn)折的果實”。[10](P1)從這個意義上說，現(xiàn)代詩化語言觀的生成，在我們看來首先可以視為“詩本體”觀的出現(xiàn)與現(xiàn)代審美精神的誕生在語言哲學(xué)中的反映。

二、西方20 世紀(jì)語言意識的自覺與語言學(xué)轉(zhuǎn)向

當(dāng)“詩或藝術(shù)”被推向本體之境與西方20 世紀(jì)語言意識的自覺及語言學(xué)轉(zhuǎn)向結(jié)合在一起時，對語言詩化本性的思考也慢慢生成。

伽達(dá)默爾聲稱:“誰擁有語言，誰就擁有世界?！盵11](P588)西方哲學(xué)在現(xiàn)代完成了由“近代認(rèn)識論”向“現(xiàn)代語言論”的轉(zhuǎn)向。語言成為哲學(xué)思考的核心問題。這種思考在分析哲學(xué)那里，進一步強化了語言的邏輯性特征，而在具有人文傾向的哲學(xué)家那里，對語言的沉思在審美精神的感召下，逐漸導(dǎo)向?qū)φZ言詩化本性的探討，一種認(rèn)為語言在本性上便是“詩性的”或“審美化”的觀念逐漸形成。在這種語言觀中，“詩化或?qū)徝阑辈粏螁问窃颊Z言、日常語言、詩歌語言或文學(xué)語言的經(jīng)驗屬性特征，更是所有語言的“先驗本性”。更重要的是，由于語言在現(xiàn)代哲學(xué)中的本體地位，尤其是在歐陸哲學(xué)中，語言的詩化本性也常常成為世界的本源所在。對語言先天所具有的這種非理性的、非邏輯的詩化或?qū)徝阑闰灡拘缘恼軐W(xué)、美學(xué)探討，便構(gòu)成了現(xiàn)代詩化語言觀的研究和傳統(tǒng)，尼采、克羅齊、海德格爾、維特根斯坦等哲學(xué)美學(xué)家們即是這個傳統(tǒng)中的代表性思想家。

在《古修辭學(xué)描述》中，尼采說:“語言本身全然是修辭藝術(shù)的產(chǎn)物……此為首要的方面，語言是修辭。”[4](P20)尼采以修辭中最具藝術(shù)手段的“比喻”為例認(rèn)為“一切詞語本身從來就都是比喻”[4](P20)。這意味著，“修辭”在尼采看來不單單是語言表達(dá)手段之一，而且修辭所具有的詩性特征實際上就是語言的本質(zhì)特征。當(dāng)尼采認(rèn)為“構(gòu)造語言的人，并不感知事物或事件，而是體察飄忽而至的欲愿”[4](P20)，并將此“欲愿”上升為意志哲學(xué)時，語言的修辭性詩化存在便具有了本體論的內(nèi)涵。語言不但在本源處就具有修辭性，而且語言的修辭性也是意志本體的存在特征。

稍晚于尼采的意大利美學(xué)家克羅齊將語言活動視為幻想、體現(xiàn)為形象的“高度激情的表現(xiàn)”，而非思維和邏輯的表達(dá)，他提出了“語言即直覺”說，認(rèn)為“語言活動”與“詩的活動”是融為一體的，彼此“互為同義語”?？肆_齊所言的“直覺”不是美學(xué)意義上的“審美直覺”，而是與人的理性認(rèn)知能力相對的一種具有“非理性”特征的心理機能及其相關(guān)的存在狀態(tài)，審美直覺只是其中之一。這種心理機能在原始人身上體現(xiàn)得最為明顯，甚至可以說原始人“天生是卓越的詩人”，詩“是人類的母語”。語言從誕生的那一刻起，便與原始人的直覺及其表達(dá)密不可分，并始終伴隨著人類生成發(fā)展的歷史。在克羅齊看來，“語言哲學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)是一碼事”[12](P193)。

與克羅齊從直覺角度切入對語言詩性的探討不同，海德格爾從“存在(Sein)或大道(Ereignis)”出發(fā)認(rèn)為“語言乃存在之家”，“語言之本質(zhì)現(xiàn)身乃是作為道示的道說”[13](P253)。在此基礎(chǔ)上，海德格爾認(rèn)為“語言本身即根本意義上的詩(Dichtung)”。Dichtung 在德語中除了表示“做詩”外還表示“創(chuàng)造”。海德格爾并非在文學(xué)意義上使用該詞，而是將其理解為包括人在內(nèi)的萬事萬物的一種“本源存在狀態(tài)”。他一方面繼承了德國浪漫派有關(guān)詩意棲居的“人學(xué)思想”，另一方面又將這種人學(xué)思想轉(zhuǎn)化成包括人類在內(nèi)的萬事萬物的“存在論或大道(Ereignis)學(xué)說”，即作為“創(chuàng)造”的詩乃是“大道(Ereignis)”的自行運作，也就是由“天、地、神、人”組成的“四重整體世界”的“環(huán)舞”。這種“環(huán)舞”“乃作為那種道說(Sage)而運作，而在此種道說中語言向我們允諾它的本質(zhì)”[13](P189)。所謂“語言本身就是根本意義上的詩”指的就是這個作為“道說(Sage)”的“四重整體”“詩意世界的生成”，語言的詩化本性根源于“詩意世界的生成”。與尼采和克羅齊的學(xué)說相比，海德格爾的詩化語言觀帶有更強的形而上學(xué)意味。人類有聲符號語言的詩化特征來自于“形而上”的帶有根本意義的、詩意四重世界的生成。它生生不息，卻又無聲無形，它既可以表現(xiàn)為人類所使用的符號語言，也可以呈現(xiàn)為萬事萬物順其自身的無言的“自然生成”。這種自然生成是一種“大道之言”，很有點像中國道家所說的“天地之大言”，海德格爾用“寂靜之音”來表述語言的這種存在。這種語言乃“聚集”，它把人與世界聚集在人的“感性”而非“認(rèn)知”的詩意棲居中，作為認(rèn)知符號的語言只是后來才發(fā)生的事情。作為聚集，它首先不是用來“說”的，而是用來“傾聽”的。不會聽，也就不會說。而在眾多的說話中，唯有“詩人之說”最為本真。

維特根斯坦的語言觀經(jīng)歷了由前期的“邏輯語言觀”向后期“語言游戲說”的轉(zhuǎn)變。他說:“‘語言游戲’一詞的用意在于突出下列這個事實，即語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分?！盵14](P17)“游戲”意味著這樣一種活動，一方面它存在某種規(guī)則，大家按照規(guī)則展開游戲，但另一方面由于參與人的不同，使得每一個活動本身又都是對規(guī)則的突破，各個活動之間只存在某種“家族相似性”，不具有“共同性”。也就是說，游戲本身是開放性的，存在多種可能性，語言也是一樣。一些基本的規(guī)則制約著每一個個體的言說，在這個意義上，我們可以勉強將所有的言說現(xiàn)象都冠之以“語言”，但每一個個體的具體言說又總是在或多或少地豐富著語言的基本規(guī)則，使得哪怕同一個語詞，在不同的使用中其意義總是發(fā)生著或多或少的變化。用維特根斯坦的話說即“一個詞的意義就是它在語言中的使用”[14](P31)。他借用“游戲”這個概念及其所闡發(fā)的“家族相似性”理念，意在說明語言的本質(zhì)只能存在于言說人的感性存在活動中，意義是在生存于世的人的感性活動中“生成的”，而非在閉目塞聽的“思”中“現(xiàn)成存在”的。他說:“當(dāng)我用語言來思想時，除了語言表達(dá)式以外并沒有什么‘意義’呈現(xiàn)于我的心靈之中:語言自身就是思想的載體?！盵14](P160)語言的本性首先與我們在場的“看”而非出場的“想”相關(guān)，并因此帶有不可避免的感性特征。他因此說“我們的語言最初描述的乃是一副圖畫”[14](P280)，我們對待語言的態(tài)度應(yīng)該是“不要去想，而是去看”[14](P47)。因而，邏輯語言學(xué)家那種試圖構(gòu)造具有普遍性的“人工語言”，從而“使我們的語言的邏輯崇高化的傾向”是行不通的。他幽默地說:“把語言中的工具以及這些工具的使用方式的多樣性，把詞和句的種類的多樣性，同邏輯學(xué)家們(包括《邏輯哲學(xué)論》的作者)所談?wù)摰挠嘘P(guān)語言結(jié)構(gòu)的東西進行比較，那是很有趣的?！盵14](P18)同樣，如果把“語言游戲說”與索緒爾的語言觀比較一下也會很有趣。語言的本質(zhì)在索緒爾那里是一個根據(jù)“差異”原則構(gòu)建起來的封閉的“符號系統(tǒng)”，它為一個個“言說”行為提供規(guī)則，語言學(xué)要探討的是作為整體的語言規(guī)則，而非一個個言說行為。而語言游戲說卻相反，語言只能作為活動而存在，是“生活形式的一個部分”，離開了具體感性的言說活動，無所謂語言，無所謂意義。如果說索緒爾試圖用科學(xué)的精神和方法研究和定義語言，那么后期維特根斯坦更傾向于用人文的情懷和詩性的方法來描述和闡釋語言，他的《哲學(xué)研究》的言說風(fēng)格帶有明顯的詩性色彩和修辭味道。

除了上述四位代表性學(xué)者之外，伽達(dá)默爾對“能理解的存在即語言”的闡述、蘇珊·朗格對符號和情感關(guān)系的探討等學(xué)說也從不同角度對語言的詩化本性做了深入探討，這里不再贅述。

三、對西方傳統(tǒng)“邏輯語言觀”的批判

除了與圍繞“詩或藝術(shù)”所做的哲學(xué)本體論之思及由此形成的哲學(xué)審美化趨向，語言意識的自覺及語言學(xué)轉(zhuǎn)向等相關(guān)之外，19 世紀(jì)至20 世紀(jì)上半葉西方現(xiàn)代詩化語言觀的生成還與對西方傳統(tǒng)“邏輯語言觀”的批判有深刻關(guān)系。海德格爾在《存在與時間》將西方傳統(tǒng)語言觀描述為“把λογοζ 作為命題收入眼簾”[15](P193)的語言觀。在這種觀念中，語法結(jié)構(gòu)成了世界以及邏輯結(jié)構(gòu)的反映，由此構(gòu)成了“邏輯化語言觀傳統(tǒng)”，即德里達(dá)所謂的“言語中心主義”傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，本質(zhì)高于現(xiàn)象，言語壓制文字，所指(概念)支配能指，思維統(tǒng)治感知，哲學(xué)是王，詩則是仆，邏輯化是語言的本性，而詩化則成為被驅(qū)逐的對象。海德格爾認(rèn)為這種邏輯化語言觀自亞里士多德以來一直是西方語言哲學(xué)思想的主流。其極端表現(xiàn)便是20 世紀(jì)初以羅素、弗雷格等為代表的分析哲學(xué)主張要創(chuàng)立一種“人工語言”，以此消除由于語言的隱喻詩性特征所帶來的模糊化等弊病。而所謂“把語法從邏輯中解放出來”就是要用植根于生存在世的話語，用“道說(Sage”)將語言從邏輯和理性的束縛中解放出來，回到語言的詩化本源，從理性和邏輯回到感性生存在世和詩性，從作為“所指”載體的“工具符號”回到作為肉身存在的、與人的感性在世不分的“能指本身”。由此，對西方傳統(tǒng)邏輯語言觀的批判也成為西方現(xiàn)代詩化語言觀形成的歷史根源之一。

其實，從更大范圍看，在對西方傳統(tǒng)邏輯語言觀的批判中形成的“現(xiàn)代詩化語言觀”是西方自公元前6世紀(jì)以來有關(guān)“詩與哲”之爭在現(xiàn)代語言哲學(xué)中的反映。它以近代“詩或藝術(shù)”地位的提升并最終獲得與哲學(xué)的“平等”地位開始。例如維柯在評價自己的《新科學(xué)》第一卷《詩性的智慧》時說:“本卷從頭到尾都將顯示出:詩人們首先憑凡俗智慧感覺到的有多少，后來哲學(xué)家們憑玄奧智慧來理解的也就有多少，所以詩人們可以說就是人類的感官，而哲學(xué)家們就是人類的理智?！盵16](P210)經(jīng)過鮑姆加登首次提出設(shè)立《美學(xué)》這門學(xué)問，尤其是康德在《判斷力批判》中對“鑒賞判斷”的系統(tǒng)闡釋，以“詩或藝術(shù)”為對象的審美活動終于獲得了與哲學(xué)一樣的平等地位。在此基礎(chǔ)上，才有了后來詩的“本體”地位的生成，以至于形成一股包括哲學(xué)在內(nèi)的現(xiàn)代審美文化思潮。誠如有學(xué)者言:“如果說在古希臘詩必須為自己與哲學(xué)具有同等價值而辯護，在近代詩需通過強調(diào)與哲學(xué)的不同來鞏固自己的地位，那么，在現(xiàn)代情況則完全不同，哲學(xué)不但要在科學(xué)面前為自己存在的合理性辯護，而且還要向詩輸誠，借用詩的語言和主題來武裝自己。不是詩向哲學(xué)靠攏，而是哲學(xué)向詩靠攏?！盵17](P37)從這個意義上說，“詩”以及“詩化”具有了更廣大的含義，即與哲學(xué)所倡導(dǎo)的“邏輯”、“理性”相對，成為一種高揚人的“感性存在”的“象征和代稱”，成為一種包括西方文明在內(nèi)的人類的“文化傳統(tǒng)”和“思維方式”之一。盡管“詩”的具體內(nèi)涵在西方不同歷史時期有不同含義，但在“文化傳統(tǒng)”尤其是“思維方式”的層面上，以“詩”代稱的對感性文化的張揚構(gòu)成了與西方“邏各斯”中心主義所倡導(dǎo)的理性文化傳統(tǒng)相對的另一極存在，而且有關(guān)語言在本性上是詩化的還是邏輯化的爭論，還將繼續(xù)進行下去。

除了上面提到的三個因素外，西方19 世紀(jì)中后期興起的非理性主義文化思潮以及對現(xiàn)代工具理性主義的批判，也是現(xiàn)代詩化語言觀產(chǎn)生的重要原因之一，限于篇幅，不擬展開。

四、結(jié)語

盡管自19 世紀(jì)初至20 世紀(jì)上半葉形成的現(xiàn)代西方詩化語言觀對語言詩化本性的思考存在審美至上主義，形而上學(xué)甚至神秘主義、文化復(fù)古主義之嫌，但它對語言詩性本源的闡發(fā)不僅是應(yīng)時而生，而且至今影響深遠(yuǎn)。回顧這個過程我們發(fā)現(xiàn)，受19 至20 世紀(jì)中葉西方非理性主義思潮、現(xiàn)代審美精神與藝術(shù)的萌生以及相伴生的對理性主義、工具主義的批判等因素的影響，盡管語言哲學(xué)家們切入語言本質(zhì)問題思考的角度多有不同，但我們依然可以從這些差異中清理出一些相通的線索出來，即強調(diào)人的“感性生存在世”而非“思維或理性”與語言具有“更本源性”的關(guān)聯(lián)。[18]無論尼采所主張的構(gòu)造語言的人是“體察飄忽而至的欲愿”的個體，還是克羅齊的“語言即直覺”，海德格爾的“語言乃存在之家”，維特根斯坦的“語言是生活形式的一部分”，“語言即游戲”等觀點，他們思考的核心都可以歸結(jié)到一點，即對語言的本源與人的感性生存在世所具有的親緣關(guān)系的深刻闡釋。基于此，語言從誕生的那一刻起，就與我們的“身體”、“非理性心理”、“生活”等感性存在密不可分，因而具有先驗的“審美感性”特質(zhì)和無法消除的“詩性修辭”特征。無論對于以德里達(dá)為代表的西方后現(xiàn)代語言哲學(xué)，還是對中國當(dāng)代哲學(xué)、美學(xué)甚至詩學(xué)、文學(xué)創(chuàng)作都影響深遠(yuǎn)。例如作為“第三代詩”代表性詩人之一的于堅曾深受海德格爾語言美學(xué)思想的影響，提出了“拒絕隱喻”，回到“元隱喻”[19](P125)等詩學(xué)主張，創(chuàng)作了諸如《0 檔案》這樣極富原創(chuàng)卻也備受爭議的長詩。

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