李雨佳

（西北大學(xué)文學(xué)院，陜西·西安 710127）

一、從祭壇到舞臺(tái)的宗教性場所變化

少數(shù)民族宗教音樂是少數(shù)民族宗教活動(dòng)的傳播手段之一，用以達(dá)到宣傳宗教觀念、升華宗教情感的目的，然而由于普遍的遷徙與定居歷史，少數(shù)民族宗教音樂相較西方宗教音樂而言，其發(fā)生發(fā)展過程具有鮮明的民族性緣由，例如藍(lán)山瑤族的度戒儀式音樂即是在趙宋王朝的殺戮歷史時(shí)期興起的，并伴隨著藍(lán)山瑤族人的逃亡路線呈現(xiàn)相應(yīng)的社會(huì)分布，但當(dāng)壓迫和反壓迫斗爭停止后，以救苦濟(jì)世、消災(zāi)度厄?yàn)樽谥嫉默幾宥冉鋬x式音樂便逐漸衰落下來，度戒儀式也演變?yōu)槎嗌裥叛?，因而國?nèi)一些文獻(xiàn)認(rèn)為“我國少數(shù)民族宗教音樂的純粹性不足，民族性強(qiáng)過宗教性”，[1]并指出少數(shù)民族宗教儀式環(huán)境與過程的純粹性越弱，宗教音樂的場所過渡越順利，世俗化進(jìn)程也就越容易，對(duì)此筆者認(rèn)為應(yīng)從以下兩個(gè)方面去看待這一問題。

一方面是少數(shù)民族宗教音樂的宗教性是否排斥民族性，以及少數(shù)民族宗教音樂的場所變化與世俗化進(jìn)程的關(guān)系。從我國少數(shù)民族宗教的發(fā)端來看，并不是所有宗教形態(tài)都是源自神靈崇拜活動(dòng)，例如佤族的道教信仰，其傳播緣起是佤族先民將其作為教化族人德行的一種“授儀禮”，佤族的道教音樂通常用來營造“授義禮”的莊嚴(yán)氛圍，因此民族性內(nèi)涵與行為可以是宗教音樂的起源，且特定時(shí)期的民族性活動(dòng)反而能促使宗教音樂大放異彩，例如“藍(lán)山瑤族度戒儀式音樂的經(jīng)韻從頭到尾都是運(yùn)用瑤語來吟誦”，[2]儀式音樂中所歌頌的火磚法、棘床法術(shù)都并非宗教法術(shù)，而是瑤族原始武術(shù)的變體，因此瑤族度戒儀式音樂所傳遞的“神兵保護(hù)”信念實(shí)際上是民族自尊心的體現(xiàn)，在特定的民族斗爭時(shí)期通過宗教儀式起到了強(qiáng)大的民族凝聚作用，從而推動(dòng)瑤族度戒儀式音樂迅速傳播，少數(shù)民族宗教音樂傳播的過程自然伴隨著宗教性場所的變化，但只要地域性擴(kuò)張并沒有脫離宗教信仰這一關(guān)鍵性角色，其宗教音樂的屬性就沒有發(fā)生更改，至于其信仰對(duì)象是否改變又是另外一回事，而現(xiàn)當(dāng)代少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程儼然已經(jīng)超越了民族性地理環(huán)境的限制，創(chuàng)造了從祭壇到舞臺(tái)的歷史性革新。

因此我們要探討的另一方面是少數(shù)民族宗教音樂以宗教場所變化為基本表現(xiàn)的世俗化進(jìn)程是否意味著少數(shù)民族宗教與少數(shù)民族社會(huì)的分離。以云南少數(shù)民族宗教音樂的宗教場所變化為例，云南少數(shù)民族宗教音樂一般由祭祀巫師主持，阿昌族的馬蘭調(diào)、嗩吶銅鼓與葫蘆笙等祭祀歌舞在祭壇上的表現(xiàn)形態(tài)始終伴隨著嚴(yán)格的宗教程序，包括開場的經(jīng)韻、儀式道具（神軸、法器）的應(yīng)用、場地環(huán)境的配合（許愿、安壇、立堂）等等，現(xiàn)當(dāng)代云南少數(shù)民族宗教音樂已演變?yōu)椤案琛?、“舞”、“樂”三位一體的舞臺(tái)表演形態(tài)，代表作品如《云南映象》、《印象麗江》等等，雖然是云南少數(shù)民族宗教信仰文化的舞臺(tái)反映，但它們的呈現(xiàn)卻完全剝離了祭壇儀式的宗教場所，場所的改變能說明少數(shù)民族宗教與少數(shù)民族社會(huì)的分離嗎？例如美國是一個(gè)多種族移民國家，受到基督教信仰與文化的深刻影響，美國本土的基督教福音音樂風(fēng)格各異，開創(chuàng)了宗教通俗音樂與爵士音樂的先河，除了教堂里必備的祈禱樂、懺悔樂曲目外，各個(gè)流行音樂舞臺(tái)都能發(fā)現(xiàn)對(duì)福音音樂的借鑒與創(chuàng)造，那么基督教文化與美國種族社會(huì)脫離了嗎？顯然沒有。少數(shù)民族宗教音樂的場所改變與宗教價(jià)值取向的改變是兩個(gè)不同的概念，為此美國神學(xué)家們提出了“相對(duì)化信仰”的概念，指出人們的宗教記憶如何在文化上得以延續(xù)這一根本性的問題才是宗教音樂發(fā)展的方向，少數(shù)民族宗教音樂的祭壇形式與舞臺(tái)形式是宗教信仰的相對(duì)化表現(xiàn)，用美國民族音樂學(xué)家約瑟夫·鮑姆貝克的話說，“宗教信仰本身必須是神圣與世俗的混合體，否則它便無法流傳”。[3]

二、從神職人員到表演人員的社會(huì)性載體確立

少數(shù)民族宗教音樂從“神圣”走向“世俗”是以社會(huì)意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)移為基礎(chǔ)，即少數(shù)民族宗教音樂是社會(huì)公共體系中的組成部分，絕大部分民族音樂學(xué)家都致力于探索少數(shù)民族音樂如何順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的基本問題。近些年來國內(nèi)對(duì)少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)功能開發(fā)大多都是從市場運(yùn)行的角度出發(fā)，將少數(shù)民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆，兩者在過程上有相似之處，但追求的實(shí)質(zhì)性社會(huì)效益卻不盡相同，前者達(dá)到的是刺激、表達(dá)、分享音樂并獲得商業(yè)價(jià)值的目的，后者則指向宗教發(fā)展與社會(huì)同步的一體化進(jìn)程，要求宗教音樂對(duì)社會(huì)文化產(chǎn)生持續(xù)與穩(wěn)定的良性影響，然而由于少數(shù)民族社會(huì)的特殊性，其宗教音樂世俗化進(jìn)程受到的市場助力往往弊大于利。

首先，少數(shù)民族宗教音樂世俗化的社會(huì)性載體確立表現(xiàn)為從神職人員到表演人員的市場化過渡，“在少數(shù)民族宗教活動(dòng)中從事音樂儀式行為的主體是本民族的宗教神職人員”，[4]例如哈尼族的莫丕、彝族的畢摩等等，當(dāng)少數(shù)民族宗教音樂的承載主體變?yōu)槲枧_(tái)表演人員后需要面臨的基本問題是這些表演人員并不信仰任何宗教。例如當(dāng)今活躍的道教“洞經(jīng)古樂”的民間表演團(tuán)隊(duì)，演出人員全是統(tǒng)一培訓(xùn)的藝術(shù)學(xué)校畢業(yè)生，他們雖然具有一定的藝術(shù)文化修養(yǎng)，但對(duì)白族、彝族傳統(tǒng)洞經(jīng)音樂缺乏真實(shí)的信仰經(jīng)驗(yàn)，演出過程完全摒棄了相關(guān)的宗教禁忌，例如齋戒沐浴、演奏者必須為男性等等，為了吸引大眾眼球甚至出現(xiàn)女子穿短裙加入表演行列的走秀環(huán)節(jié)，可見少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)載體改變伴隨著市場經(jīng)濟(jì)對(duì)宗教價(jià)值取向的弱化與消退。既然社會(huì)載體的確立是少數(shù)民族宗教音樂世俗化的必備前提，那么如何促使社會(huì)載體發(fā)揮保全宗教音樂價(jià)值的主體職能便成了我們不得不面對(duì)的課題。

從理論上來說，任何音樂形式的社會(huì)保存與發(fā)展都面臨著時(shí)代內(nèi)容的增減問題，其社會(huì)承載者有著篩選、更替、創(chuàng)造音樂形式的主體權(quán)利，那么少數(shù)民族宗教音樂的承載主體根據(jù)社會(huì)環(huán)境而做出市場化決策的標(biāo)準(zhǔn)與底線在哪里呢？拿西方宗教音樂來說，西方宗教音樂的早期音樂體裁是“格里高利圣詠”的純音樂形式，現(xiàn)在已發(fā)展出“獨(dú)唱、齊唱、應(yīng)答唱、交替唱等多聲部復(fù)調(diào)音樂體系”，[5]但深入研究則會(huì)發(fā)現(xiàn)，形成西方宗教音樂新體裁的舞臺(tái)容器是附加的宗教戲劇，即一種通過將宗教音樂融入宗教戲劇氛圍中的藝術(shù)表演形式，它賦予了戲劇演員展示宗教音樂的合理身份?？v觀近代西方宗教音樂的世俗化進(jìn)程，無論是田園戀歌、巴歌體、敘事歌還是回旋歌，都是在另一種藝術(shù)容器之中注入宗教音樂作品，旨在完整地呈現(xiàn)宗教價(jià)值取向，同時(shí)促使表演人員的身份變得合理化，對(duì)此我國少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程欠缺的即是促使社會(huì)性載體身份合理化的途徑，為什么同樣是對(duì)音樂形式的改變，中西方宗教音樂價(jià)值的保留程度完全不一樣，原因便在于“人們對(duì)社會(huì)性載體的感受左右著社會(huì)大眾看待宗教信仰的內(nèi)隱性心理”。[6]因此，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化并不是對(duì)社會(huì)市場性的迎合或適應(yīng)，而是對(duì)社會(huì)藝術(shù)系統(tǒng)的銜接，少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)性功能的發(fā)揮應(yīng)與社會(huì)市場性需要相互區(qū)別。

三、從通神到娛人的民族性功能拓展

“少數(shù)民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數(shù)民族的民族性承載”，[7]同樣都是佛教，藏族地區(qū)與阿昌族地區(qū)的佛教信仰活動(dòng)各不相同，“民族性”在少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程中扮演者重要角色。例如藏族有聞名全國的“沐佛節(jié)”、“馬奶節(jié)”，近些年來藏族佛教音樂的社會(huì)傳播幾乎都是依靠藏民族節(jié)慶活動(dòng)與旅游產(chǎn)業(yè)的相互配合，而阿昌族的風(fēng)俗文化相對(duì)保守封閉，以家庭式的佛教活動(dòng)為主，催生了阿昌族特有的唱經(jīng)小調(diào)，其佛教音樂的社會(huì)傳播多依靠阿昌族本地的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)交流?？梢?，少數(shù)民族區(qū)域性所發(fā)展起的音樂種類奠定了宗教音樂傳播的類型，而超越地域環(huán)境則需要依靠少數(shù)民族自身獨(dú)有的民族性來賦予宗教音樂額外的藝術(shù)價(jià)值與人文價(jià)值，具體表現(xiàn)為從通神到娛人的民族性功能拓展。

少數(shù)民族宗教音樂的原初性目的是“通神”，即“將音樂作為獻(xiàn)給神靈享用的祭品”，[8]世俗化進(jìn)程帶來的最大改變即是宗教音樂開始被社會(huì)大眾享有，以“通神”為目的的禁忌空間被打破了，少數(shù)民族宗教音樂的世俗化發(fā)展越成熟，通神的功能越退而次之，娛人的功能則越明顯。例如白族的“繞三靈”、瑤族的“盤王節(jié)”都由最初的通神活動(dòng)轉(zhuǎn)化為了娛人活動(dòng)，其中不間斷的宗教樂舞表演更是蛻變成了服務(wù)于民眾娛樂的“世俗之歌”。對(duì)此，國內(nèi)相關(guān)文獻(xiàn)出現(xiàn)過截然不同的聲音：一種觀點(diǎn)認(rèn)為，少數(shù)民族宗教音樂的從通神到娛人的民族性功能拓展是一種“去宗教化”的表現(xiàn)；另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，只要這種“娛人”行為仍然依附于宗教并通過宗教活動(dòng)來開展，那么少數(shù)民族宗教音樂便處于合理的社會(huì)適應(yīng)機(jī)制之中。對(duì)此，筆者傾向于第二種觀點(diǎn)，但想從民族性的角度來談?wù)勥@一問題。

英國神學(xué)家格雷羅姆·沃德曾說：“宗教音樂的世俗化是宗教信仰變得人性化的標(biāo)簽”，[9]宗教性自然是少數(shù)民族宗教音樂具備神圣感的內(nèi)因，但民族性提供給宗教音樂是“人性化”的成分，因?yàn)槊褡逍园藗兊钠鹁语嬍?、婚喪嫁娶等民俗生活?jīng)驗(yàn)與情感，文藝復(fù)興時(shí)期的音樂社會(huì)學(xué)家尼德蘭曾發(fā)問：“宗教信仰能輕易地感化信徒，它能輕易地感化非信徒嗎”，[10]宗教音樂獲得社會(huì)大眾的肯定需要的是非信徒的認(rèn)可，當(dāng)西方基督教福音音樂與哥特音樂結(jié)合，“徹底破壞了哥特音樂的野蠻、黑暗以及恐怖氛圍”，[11]讓無數(shù)非基督教徒為之動(dòng)容，它依靠的是宗教學(xué)說嗎？不是。少數(shù)民族宗教音樂的民族性功能拓展本身就是為了成全宗教音樂的世俗性，通過超自然成分的減退來促使越來越多的“凡人”參與進(jìn)來，“一味強(qiáng)調(diào)宗教音樂的‘神圣性’會(huì)讓少數(shù)民族原生態(tài)宗教信仰在現(xiàn)代化進(jìn)程中凋敝”，[12]而“民族性”反映的是“人”的本質(zhì)，少數(shù)民族宗教音樂社會(huì)適應(yīng)的過程必須通過人且只能通過人才能得到傳承和發(fā)展，因此可以說少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程圍繞宗教性場所的變化、社會(huì)性載體的確立以及民族性功能的拓展來體現(xiàn)少數(shù)民族宗教文化的傳承本質(zhì)。

結(jié)束語

少數(shù)民族宗教音樂是以宗教為核心題材來傳播信仰、強(qiáng)化民族體驗(yàn)的音樂手段，既包涵著宗教產(chǎn)生與發(fā)展的精神屬性，又融入了少數(shù)民族自身的民族音樂文化，兩者互為依托共同服務(wù)于社會(huì)生活，因此少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程具有宗教性、社會(huì)性、民族性的三重內(nèi)涵，本文從三者的整體框架入手系統(tǒng)地看待少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程是為了防止研究的片面性。第一是“宗教性”研究的片面，單純從宗教性的角度來審視宗教音樂場所的改變，得出的結(jié)論很可能是世俗化進(jìn)程對(duì)少數(shù)民族宗教價(jià)值的弱化，但從少數(shù)民族宗教音樂的民族性緣起去理解宗教音樂場所變化，便能將其與宗教價(jià)值取向的改變區(qū)別開來。第二是“社會(huì)性”研究的片面，如果僅僅站在社會(huì)系統(tǒng)層面考慮少數(shù)民族宗教音樂的世俗化進(jìn)程，必然會(huì)走入社會(huì)市場決策的誤區(qū)，出于避免少數(shù)民族宗教音樂的市場化與世俗化混淆的目的，筆者對(duì)少數(shù)民族宗教音樂的社會(huì)載體身份進(jìn)行了區(qū)分，借助西方宗教音樂對(duì)宗教價(jià)值的保全來反思少數(shù)民族宗教音樂載體身份的合理性。第三是“民族性”研究的片面，人們一般都能察覺到少數(shù)民族宗教音樂的宗教性承載亦是少數(shù)民族的民族性承載，但多以探究宗教音樂的民族文化特征為主，并沒意識(shí)到“民族性”在少數(shù)民族宗教音樂世俗化進(jìn)程中扮演的重要角色，即“音樂的民族性與音樂的人性化等同這一基本事實(shí)”。[13]本文認(rèn)為少數(shù)民族宗教音樂的世俗化是對(duì)“凡人”的邀請(qǐng)，代表“人”的“民族性”如果不能與代表“神”的“宗教性”齊頭并進(jìn)，那么少數(shù)民族宗教音樂的信仰傳承則是無米之炊。

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