王林

我們坐的這個地方是云南大學的“至公堂”，這里是聞一多先生最后一次演講的地方。在這里人會變得莊嚴，心會變得平靜，是探討學術、認真思考的地方，也是講真話、說實話的地方。

我前段時間寫過一篇文章——《除了既得利益，當代藝術還剩下什么？》，在網(wǎng)上引起了半年多的討論。最近我又寫了另一篇文章，題目是《除了成功之外，我們還能干什么？》，是為紀念八五新潮美術三十年寫的。剛才毛旭輝先生描述得很準確：“倒賣”，指的是中國的藝術市場。之所以用“倒賣”這個詞，是因為中國藝術市場不是健康、透明、公開的市場，而是充滿暗箱操作和黑市交易。當然，即便是這樣的市場，對當代藝術也有推動作用，惡也能推動歷史，這是我們大家都明白的道理。但應該看到它對中國當代藝術的傷害是也相當大的，因為倒賣中國當代藝術的結(jié)果，是使創(chuàng)作成果嚴重的樣式化、符號化。你到國外去，看見的總是那么幾個人、幾個符號、幾件作品。似乎中國當代藝術的歷史與現(xiàn)實就是這么一個他者化的、商品化的狀態(tài)，遮蔽著中國當代藝術的真實現(xiàn)場和價值訴求。

借用一下官方說法，中國當代藝術可謂到了“撥亂返正”的時候。所謂“撥亂”，是指我們應該去研究中國當代藝術曾經(jīng)做過什么？它對中國歷史、現(xiàn)實、文化貢獻何在？我們不能用“成功學”再加上為了成功的“厚黑學”，來解釋中國當代藝術的來龍去脈。這是我想說的第一點。

第二點，談一談展覽命題?！捌G”一詞可能有兩個方向，一個是偏向綠；一個是偏離綠。年輕藝術家同時做了一個“偏黃”展，大概出于“偏離”的愿望。我們今天坐在這里的人，包括云大藝術與設計學院的同行們，絕大多數(shù)談的是“偏向”。“偏向”和“偏離”這是兩個不同的概念，包括了很多可以去言說的東西。

首先，中國當代藝術到今天有兩個研究維度：一個是民間維度。中國當代藝術從1979年開始，在北京西單民主墻上第一次出現(xiàn)藝術家自主舉辦的展覽。開頭是薛明德，重慶的藝術家，接下來是貴陽五青年畫展以及星星畫展等。一直到85時期，到我們熟悉的“西南新具象展覽”?？梢钥吹剑袊敶囆g也好，新藝術也好，首先是從民間開始的?；厥字袊鴼v史，其文化之所以偉大，是因為有偉大的民間。從周朝采風制度開始，民間的自有文化就受到尊重，孔子整理《詩經(jīng)》如履薄冰、如臨深谷，很小心的。孔子之偉大，則在于他是第一位規(guī)模辦學的民間教育家，教育獨立，沒有任何朝廷命官來管理他。今天說孔子，如果不談民間文化、民間教育的權(quán)利，還有什么可談的？而新潮美術所做的最重要的事情，就是重申、重建、重新召喚、重新組織民間的文化權(quán)利。但在2006年以后，這樣的貢獻幾乎消失殆盡，成功的藝術家興高采烈進入官方體系，以文化產(chǎn)業(yè)的名義歸順。

另外一個維度是藝術市場。中國當代藝術在很大程度上是通過海外資本的力量，逐漸走進畫廊、拍賣行特別是國際拍賣行。市場需要藝術家有固定的樣式、固定的符號，以易于買家辨認。正是這種品牌規(guī)定，讓張曉剛說畫定件畫得發(fā)嘔。商業(yè)化是全球化的，對本土性、地域性是一種遮蔽和否定。但我們回看“新潮美術”、“八九后藝術”的時候，會看到地域在其中起了很大作用。地理性在當代藝術中的價值值得研究，比如毛旭輝先生說陶發(fā)在圭山突然就找到了感覺。什么感覺？超現(xiàn)實的巫咒的感覺，云南這地兒的地域靈感，這是第一個層次。第二個層次是身體反應，就是個人在地在場的身體感覺，像唐志岡先生所說的，不光是主體和客體的問題，而且是個體和集體的問題。

我們這一代人還能干什么？陳丹青在他的訪談里說的很好：“我們這一代人不能把著利益不放”。坦率地講，我們這一代人已經(jīng)到了該下課的時候，用點余熱再做點貢獻可以，就是讓年輕人站起來。我不知道怎樣才能讓他們站起來，但應該把這個舞臺、這個活動空間讓給他們。所以對于這個展覽，我非常肯定。這個展覽首先是一個老師的教學展覽，一個教師的教學不需要多元化，很多老師才能多元化。毛旭輝的教學很像劉大鴻，劉大鴻在上海大學藝術學院，前段時間也做了這么一個實驗，把學生帶去上海街道，畫上海百多圖。只畫一個東西，你要跟我學就別畫其他的，因為藝術教學有很強的師徒性質(zhì)，即教學的技藝性和手藝性，一個老師能夠?qū)Ｐ闹轮景涯骋粋€東西深入挖掘，然后教導給學生，這是一個很好的方式。并不是說云南大學藝術與設計學院就只能有大毛的第二工作室方式，還可以有其他方式。比如說，這個展覽叫“偏綠——一種與自然相關的態(tài)度”，我的疑問是：還有另一種態(tài)度嗎？還有一種與社會相關的態(tài)度呢？在我們這個時代，顯然不能只有與自然相關的態(tài)度。唐志岡先生用了幾個詞，用得非常好：失望、潰敗、糾結(jié)。這就是時代的特征。與自然相關的態(tài)度，能夠反映出這種心理，這就是所謂的主觀性。進一步的主觀性是個體化，更加個體化的主觀性，這是大毛教學最要注意的，不要把自己的學生都帶成“小毛”。我們在這個展覽中看到一些雷同的現(xiàn)象，這是一個過程，畢竟是學生，成長有一個過程，先要有集體氛圍，然后才有點自己的特點，慢慢生長出來。對此我們不要著急。藝術這東西，是長出來的，不是揠苗助長，是自然而然的生長。要非常用心的呵護那些不光具有主體性，而且還具有個別性的學生，去澆灌、去推動他們。

另外，我非常關注另一個問題，就是在云南、在昆明、在我們的藝術家中，還有一種態(tài)度在哪里？面對失望、潰敗、糾結(jié)的社會心理，應該有兩種表達：一種是通過“偏綠”、“偏黃”在風景畫里表達主體，表達社會情感、社會心態(tài)，讓人感覺到一個歷史階段中國人的精神狀態(tài)。在這一點上，我是肯定和贊成這個展覽的，甚至很贊揚像陶發(fā)這樣的年輕藝術家，希望他能有更多的自信。但不能回避的問題是，我們不能用“一種與自然相關的態(tài)度”，去回避另一種“與社會相關的態(tài)度”，而“與社會相關的態(tài)度”是需要挑戰(zhàn)、需要揭示的，也許更有難度，更需要勇氣。這一點恰恰是當代藝術從早期前衛(wèi)到新潮美術到八九后藝術這樣一路走過來的。中國當代藝術最重要的傳統(tǒng)，就是在文化上具有挑戰(zhàn)性，在思想上具有先鋒性，在藝術創(chuàng)作上具有開拓性，在社會形態(tài)上具有民間性。所以我認為，新潮美術精神到今天仍然包含著中國當代藝術最重要的價值訴求，這就是我前面所說的“撥亂返正”。endprint