認(rèn)識(shí)陳思源是在五年前一個(gè)平常的下午，通過孫磊的介紹，在我那狹長得視覺產(chǎn)生錯(cuò)位的工作室里，我們閑聊?？赡芙咏S昏的緣故，光線黯淡，空氣里有股蕭條的意味但不凜冽。在這樣的環(huán)境里聊天，夕陽可能偏西，將光線灑在環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)毗鄰交錯(cuò)、破敗而又令人振奮的屋宇上。雖然傍晚的光線迷人，卻無法改變中國當(dāng)代藝術(shù)在2008年下半年慘淡的狀況，全球經(jīng)濟(jì)急劇衰退，藝術(shù)市場(chǎng)遭受危機(jī)，比起2007年火爆的市場(chǎng)，這樣落差多少有些戲劇性。對(duì)部分藝術(shù)家來說，也許迎來潛心“修煉”的最好時(shí)機(jī)，但是，大眾消費(fèi)社會(huì)為指導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)模式與當(dāng)代文化復(fù)雜語境的多向鉗制下，今天的藝術(shù)家被塑形為獨(dú)特自由個(gè)體的同時(shí)，又被要求成為一個(gè)開放語境里的具有多元思維的“怪獸”，在身份焦慮中與他者同構(gòu)，即使在仰望歷史記憶之光的同時(shí)，也猶同置身于古怪現(xiàn)實(shí)，懷著超越現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想，遐想一種可靠的未來來構(gòu)成一個(gè)個(gè)體對(duì)他存在之境描繪的方案。因此，藝術(shù)家在觀看與被觀看的圖景中，需要智慧開啟一扇門誠實(shí)面對(duì)當(dāng)今世界，對(duì)我來說，陳思源真是這樣的藝術(shù)家。與陳思源相逢之后的五年多的時(shí)光中，我們斷斷續(xù)續(xù)地相遇、聊天，而這些聊天的內(nèi)容，有時(shí)具體，有時(shí)抽象，就如同陳思源凝重且跳躍、充盈又收放自如的筆觸，投入到畫面中，形成恣肆汪洋又不失為內(nèi)斂的風(fēng)格——盡管它被殘酷現(xiàn)實(shí)與后現(xiàn)代復(fù)雜的話語系統(tǒng)擠向個(gè)體精神的邊陲，但是，所有關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)話語泡沫中還未昏睡的人，都不停地凈慮或反芻語言參照體系所帶來的邏輯的夢(mèng)魘，因?yàn)閷?duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，藝術(shù)“是獨(dú)立于僵化的工具性、官僚化的生活及與其互補(bǔ)的大眾文化領(lǐng)域之外的”，②然而，更重要的是：藝術(shù)家是所有文化邏輯與反邏輯拉鋸所形成的力的場(chǎng)域的質(zhì)疑與思想者，在實(shí)踐其精神價(jià)值的同時(shí)，通過經(jīng)驗(yàn)之物轉(zhuǎn)譯出一系列抵達(dá)超驗(yàn)維度的語言密碼。對(duì)我來說，能凈慮或厘清當(dāng)代困境中瑣屑的生活及以儒釋道影響下的當(dāng)代中國文化的沉疴，藝術(shù)家陳思源所投入的工作相當(dāng)出色——一種未知之物忽遠(yuǎn)忽近地拉伸的力，形同呼吸的節(jié)奏，始終貫徹于畫面，通過各種劃動(dòng)的線，與鮮艷的筆觸，組成快速移動(dòng)的如同各種飛掠情緒的色塊，在爆發(fā)中安寧下來。這樣的具有音樂性的畫面中，暗示性極強(qiáng)，節(jié)奏的控制與反控制都似乎朝向一個(gè)深不可測(cè)的未知推進(jìn)，這就是為什么站在陳思源繪畫面前，常常讓人凝視并且對(duì)這種試圖反詰凝視的意識(shí)沒有答案，沒有終點(diǎn)，以致于藝術(shù)家內(nèi)在的起點(diǎn)與意圖也消弭于無形。這么說，并不等于說陳思源在繪畫里不想傳達(dá)傳統(tǒng)中所指的終極意義，而是指他以一種更超然的方式將“自我”隱藏起來，從而展現(xiàn)更高的情感空間。在此意義上，陳思源的繪畫是觸摸性質(zhì)的、匿名的，重組物象又擊碎這種物象的準(zhǔn)確性，將消解與重構(gòu)雙向的矛盾的意愿結(jié)合為一個(gè)整體，將更大、更飽滿的內(nèi)容安置于內(nèi)心的被劫持的人世一隅?？磥?，繪畫要被強(qiáng)烈迫切的意愿拉回到此時(shí)此地，化解矛盾與沖突的能力不容回避。藝術(shù)家被要求處理常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)又要成為擊碎這種經(jīng)驗(yàn)的見證者。能感覺到，陳思源的繪畫在揭示轉(zhuǎn)瞬即逝的被內(nèi)在力量瓦解掉的物象，因此，只提供模糊的、不確定的讓人猜測(cè)的碎片飄浮空間，形成了一種H·奧特（Heinrich Ott）所說的“把充盈的無”成為“創(chuàng)造性空穴”。③ 在不可支配的不可見的“無”中，并不是所有的藝術(shù)家都能沉浸在“創(chuàng)造性的空穴”中，從而不受當(dāng)代圖像資源學(xué)等媒介的干擾。而陳思源能這樣自由游弋于抽象的曠野，除了兼顧抽象的美學(xué)原則之外，另一種是心性引發(fā)對(duì)生命本真的追尋。

比起當(dāng)代藝術(shù)中純抽象語言的實(shí)踐者而言，陳思源繪畫特質(zhì)重要的一部分內(nèi)容是來自對(duì)物象的觀察，換一個(gè)角度來說：是通過對(duì)形象的考量之后，打亂其形象的時(shí)間與空間信息來平衡畫面，而抽象性遭到危機(jī)之后便有可能全面讓位于具有自由氣質(zhì)的純抽象，在這種充滿艱辛的轉(zhuǎn)換中，將東方意境與中國傳統(tǒng)思想套進(jìn)陳思源的藝術(shù)上來略顯草率，但不能說沒有這種因素，而是左右這種因素的中介與方法顯示了歧義的一面。不過，像別的具有洞察力、并且能深刻揭示內(nèi)在本質(zhì)的藝術(shù)家一樣，陳思源是他主體外化為“另一個(gè)我”的尋蹤者。他畫面的辯證已深嵌在時(shí)間與空間的雙向維度中，并能在各個(gè)角度演繹已逝去的記憶以及記憶中模糊的景與物。那些值得追憶的景物閃爍著意韻，蘊(yùn)含著文化賦予的特殊氣質(zhì)，在陳思源那里得以彰顯。

假設(shè)當(dāng)代藝術(shù)沒有了塞壬們的誘人歌聲，道路將沒有光亮。歌聲致命，是因?yàn)檎T惑更深?？ǚ蚩ㄒ苍S理解得更透徹：可怕的不是誘惑的歌聲，而是塞壬們的沉默?，F(xiàn)代主義本質(zhì)上是二元的，所以，在二元模式之外，“他者化是必然的，對(duì)每個(gè)此者來說，他者是黑暗之心”，④如思想者大徹大悟，就未必是“黑暗之心”，東西方文化作為兩個(gè)相互的“他者”均為此警醒。而中國當(dāng)代藝術(shù)則是泥沙俱下的空間，傳統(tǒng)文化向當(dāng)代延伸的文脈斷裂，價(jià)值觀混亂，國家意識(shí)形態(tài)與語境相互鉗制，亂象紛呈，然而在這個(gè)舉世慌亂忙碌的時(shí)代，抽象主義們對(duì)藝術(shù)語言走向極限的挑戰(zhàn)應(yīng)該迎來饒有意味的時(shí)期，但有意思的是，她卻被擠向邊 陲，像這個(gè)時(shí)代的詩學(xué)那樣成為隱秘活動(dòng)的一部分，而這種活動(dòng)的詩性意義，則被分享給了每一個(gè)獨(dú)立的有語言準(zhǔn)備的藝術(shù)家。當(dāng)塞·通布利（Cy Twombly）在羅馬幾乎用左手尋找文化文本的碎片時(shí)，那種涂鴉式的書寫，被羅蘭·巴特稱之為“由于開向一種已逝文化的某種奇幻而造成的?！雹莓?dāng)然，關(guān)于塞·通布利在書寫的未知性與羅蘭·巴特在闡釋上的復(fù)雜性已毋須贅言。如果說藝術(shù)家陳思源也被歸為表現(xiàn)性繪畫（不一定是抽象表現(xiàn)主義繪畫），那么在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上可以說是群星璀璨，但無不例外的都是繪畫語言極限的挑戰(zhàn)者，同時(shí)又是精神的冒險(xiǎn)者，從波洛克到瓊·米切爾（Joan Mitchell），從德庫寧至西塞莉·布朗（Cecily Brown），

無不如此。然而，表現(xiàn)性只是一種概念上的界定。雖然陳思源在語言中表現(xiàn)可能的表現(xiàn)性語言，則為了揭示更高更遠(yuǎn)的景象。在色彩斑斕猶如熱帶叢林般生機(jī)勃發(fā)的畫面背后，隱藏著德勒茲所說的，“這是一條并非抽象的線，雖然它并不形成任何輪廓。也并不是更多地存在于思想而非事物之中，但是凡是思想面對(duì)瘋狂、生命一類事物的地方，面對(duì)死亡一類食物的地方，都有這條線?！雹揎@然，陳思源畫面里的細(xì)線縱橫交錯(cuò)，有時(shí)是對(duì)角線，有時(shí)仿佛僅僅是塑造一塊飄浮的色塊，它任意傾斜在任何一側(cè)，可能為了一個(gè)永遠(yuǎn)不受支配也不可能需要支配的形象。為此，陳思源西西弗式的工作方法的要隘取決于在空間的疊加，在層層疊加中取消時(shí)間，也獲得時(shí)間訊息，盡管這種訊息可能存在傳遞上的難度。在《透世》系列中，陳思源似乎能找到雨幕一般流淌的繪畫風(fēng)格，透亮的、澄明的，它如此閃亮，在瘋狂中又不失灑脫自在，像輕盈、彌漫著內(nèi)在音符的室內(nèi)樂，疏離著讓人心曠神怡的空間。陳思源有能力通過時(shí)間的線性之維均衡空間，其打散的結(jié)構(gòu)滲透著一個(gè)對(duì)未知物的抽象想象，通過跳躍的筆觸，虛實(shí)有度、瞬間出沒又歸于沉寂的線條，隱藏、轉(zhuǎn)折、匿名地行走，喚醒觀看的意識(shí)，并在意識(shí)中審視自我。當(dāng)“我”成為形象，成為一個(gè)會(huì)思想的“象”，對(duì)形象的反詰與顛覆便開始了，它是一種圍繞著意圖解構(gòu)一個(gè)謎團(tuán)為開始的抽象故事，這個(gè)故事的核心肇始于對(duì)“象”的反省與書寫，最后引向若即若離的謎團(tuán)。藝術(shù)家陳思源是這個(gè)謎團(tuán)最高的“裁決者”——受雇于時(shí)代的世俗，卻遁跡于超自然的自由繪畫世界，這正是中國傳統(tǒng)思想儒家的入世與道家的出世之間的轉(zhuǎn)換，這種經(jīng)典的轉(zhuǎn)換方式似乎又與當(dāng)代中國支離破碎的語境息息相關(guān)。

有時(shí)，藝術(shù)總與思想相悖，思想混亂的地方，邏輯性常常湮滅在情感的荒野，而官能的敏感性往往能捕捉到稍縱即逝的內(nèi)心景色，據(jù)為己有，組成一種零備件式的結(jié)構(gòu)，在反復(fù)摩擦中產(chǎn)生理性，而藝術(shù)語言則誕生在此矛盾叢生的空間。在我看來，陳思源《延時(shí)的記憶》系列就是在空間里增加其難度，是在空間的加速中延緩敘述的長度，然而這個(gè)敘述更像一首抽象的詩，除了不停地在轉(zhuǎn)折中尋找內(nèi)部的（也許是心理層面）蛛絲馬跡之外，有時(shí)是靜謐安寧的，有時(shí)候被盤旋的筆觸帶向一種未知。隱約的“象”則被荊棘般叢生的細(xì)線和粗線所淹沒。于是，“象”不存在于我們的生活當(dāng)中，它存在于更遠(yuǎn)的地方。藝術(shù)家陳思源對(duì)更遠(yuǎn)地方的文化想象是“空無”，而且是一種創(chuàng)造性的想象。《延時(shí)的記憶》系列中，14號(hào)，15號(hào)，16號(hào)均顯得飽滿充足，是對(duì)豐厚力量的補(bǔ)償。然而陳思源尋求更深遠(yuǎn)的內(nèi)在景色，直到抽象性徹底演繹為絕對(duì)的抽象。當(dāng)西塞莉·布朗在具象與抽象之間尋找均衡，從中獲得瘋狂的身體的碎片，成為誘餌，在色彩絢爛的閉合之間，在愛欲被喚醒的同時(shí)也被殘酷地肢解。在另一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家丹尼爾·里希特（Daniel Richter）繪畫中，一種特殊的欲望混合幽靈般的肢體，控訴與抗?fàn)庍@黑暗世界種種發(fā)生的事件，而這一切則在塑造空間之后，以極富戲劇性的場(chǎng)景來陳述。另一種關(guān)于繪畫中形象的特殊情形發(fā)生在呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）身上，以歷史圖像資源為基點(diǎn)，借用攝影術(shù)在當(dāng)代技術(shù)上的嬗變與可能，從而根本上改變了圖像或者形象的原始效果。圖伊曼斯除了在題材的運(yùn)用更為廣闊之外，他的那些放大的局部是為了尋找抽象的不可見物。可以說，現(xiàn)代主義以來，繪畫最偉大的發(fā)現(xiàn)是抽象主義革命，然而抽象主義作為精神遺產(chǎn)最動(dòng)人也最困惑的問題是——就像安托瓦納·貢巴尼翁（Antoioe Compagnon）所說：“如何知道何時(shí)結(jié)束？”⑦對(duì)藝術(shù)家陳思源來說，沒有結(jié)束才是尋找謎團(tuán)的真正開始，開始之后，便是一個(gè)沒有終點(diǎn)的精神之途，就像畫面中從此端至彼端滿幅交織而成的破碎的網(wǎng)，沒有開始與結(jié)束。而它的內(nèi)部，則是對(duì)形象反復(fù)覆蓋造成的虛空，這種沉浸于架空內(nèi)容的表達(dá)，致使內(nèi)容出現(xiàn)分裂，出現(xiàn)表達(dá)的歧義性與不確定性，是來自藝術(shù)家對(duì)“不可見物”深度尋找的結(jié)果。因此，陳思源是一個(gè)“尋蹤者”，在揭示可能的物像或者形象時(shí)卻產(chǎn)生顛覆的愿望，意愿還未出發(fā)，保持溫暖的距離，便有掩埋這種意愿的沖動(dòng)，對(duì)付這一過程的矛盾性實(shí)際上是通過撫平彎曲的情感弧面得以平衡。這就是為什么陳思源的畫面看起來交疊縱橫，在突兀中尋找至高的境地的原因。因此，尋找平衡，尋蹤極限之境，在內(nèi)部打開非自然的光、空間，通過時(shí)間的維度，是陳思源假定了一種抽象情境，演繹其中結(jié)構(gòu)的沖突，淋漓盡致地表達(dá)特殊經(jīng)驗(yàn)中四散奔逃的“象”，才是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)他內(nèi)在絕對(duì)真實(shí)追尋的惟一途徑。

幾乎所有藝術(shù)家孤獨(dú)背后都有一副絕對(duì)的“面容”，命運(yùn)常常讓其鐫刻成一個(gè)側(cè)影或側(cè)面，傳統(tǒng)文化的熏陶與當(dāng)代話語互補(bǔ)或者對(duì)抗之下，常常有其斑駁、破敗、懸浮與虛擬的虛脫之身，是內(nèi)化之物，陳思源深諳這種虛脫之身或者形象的結(jié)癥所在，致其崩潰或者癱瘓，還不如在記憶碎片中喚醒內(nèi)在的絕對(duì)真實(shí)。當(dāng)本真的力量源自主題不可剝奪的激情的源泉，噴涌而出的感情夾帶著雜質(zhì)則需要過濾與凈化，而這些常常來自藝術(shù)史參照體系的抽象風(fēng)格，在其他藝術(shù)家那里往往有剽竊、模仿與機(jī)械之感，在陳思源那里，則看到一種規(guī)避樣式主義的努力，自發(fā)地在表現(xiàn)性的語言中游蕩，徘徊，模糊化，是為了尋找隱約閃現(xiàn)的光環(huán)與蹤跡。但這樣難得可貴的遵循個(gè)人美學(xué)原則的尋蹤，需要藝術(shù)家對(duì)所追尋的隱秘庇護(hù)所寫下“證詞”，而內(nèi)心則是藝術(shù)家本人提供“證據(jù)”的場(chǎng)域。

不難看出，在陳思源反常規(guī)的表達(dá)中，如《冷記憶—倒置》、《匿》、《或者》等作品都有匿名的愿望存在，這種深沉的愿望原本是為了迫切地抵達(dá)彼岸，然而最終被自我挽留在此地。此地即是遠(yuǎn)方，一如心靈之源實(shí)際是來自本我的這口深井，外化的所有景色都是幻象而已 ，從這個(gè)層面講，陳思源是一位純粹的藝術(shù)家，內(nèi)置于語言方法，擴(kuò)大繪畫意識(shí)的端口，沿著聒噪喧囂的時(shí)代尋蹤?？v觀陳思源所有系列的作品，除了驚詫于強(qiáng)烈的風(fēng)格辨識(shí)之外，向內(nèi)部移動(dòng)的空間也讓人感到生命自由節(jié)奏的重要性。而這一切，均是藝術(shù)家內(nèi)心敏感觸須的反影，這些反影，是作為藝術(shù)家的“我”給自己制造可以參與尋蹤的鏡像，無論是綠意盎然的景色還是面目全非的形象，全身心的投入保證一個(gè)純粹的種子能蓬勃成長為一棵縱橫交錯(cuò)的樹，就像陳思源《有容》系列那樣。

我想，陳思源既然在具象與抽象之間尋求表達(dá)的間隙，那么便有能力放大其間隙中不為人知的構(gòu)造，它是音籟，也是沉沉幽暗中的未知物。也許這一切在藝術(shù)家那里，參悟與尋蹤，是在同一條道路上進(jìn)行，它既不是概念化的抽象，也不是簡(jiǎn)單的重塑某種熟悉的形象，他尋找繪畫語言裂縫中被時(shí)代生活撕開的邊界，而此邊界如喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）所說的，“因此而把握這種持久地預(yù)言著他，把人拋出、命定到他自身之外，拋進(jìn)、命定到某個(gè)歷史和某個(gè)傳統(tǒng)之中的語言的發(fā)生的可能性”。⑧在這種可能存在的邊界里，藝術(shù)家不會(huì)絕然一身，因?yàn)橘p賜還給藝術(shù)自身的是個(gè)人連接此端或彼端的世界，而這個(gè)世界給予迷失條件的同時(shí)也為尋找蹤跡提供光亮，猶同陳思源的繪畫，在靜默恒定之中，些許的瘋狂打開了一個(gè)空間，一個(gè)世界，也就是一個(gè)人，見證自我的足跡閃光如初。