■邵洪良

作為專業(yè)的戲曲演員，我們都應(yīng)該了解：戲曲演員在塑造舞臺形象、創(chuàng)作表演程式的時候，不僅致力于對直接生活的體驗和提煉，而且還放眼于廣泛的間接生活和各種藝術(shù)、技術(shù)領(lǐng)域，從中汲取營養(yǎng)，獲得創(chuàng)作的靈感。

生活是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的源泉，戲曲表演程式當(dāng)然也不例外。譬如，文學(xué)中的詩歌、舞蹈、民歌、說唱、書畫、雕塑，自然景象中的鳥飛魚躍、花開花落，乃至裊裊輕煙等等人間萬象的動勢，無一不在戲曲演員觀察和體驗的視野之內(nèi)，或是摹取其形，或是攝取其神，然后融入自己的形象構(gòu)思，繪成種種技術(shù)格式，這便是程式。

我們戲曲程式的基本形態(tài)同它的生活原型尤為相近，但不是生活原型的如實再現(xiàn)，而是經(jīng)過幾番改造制作的結(jié)果。例如戲曲舞臺上的開門、關(guān)門、出門、進(jìn)門、上樓、下樓、穿針引線等。我們就來贅述一下開門，基本動作只有幾扶門（這是示意門的存在），拔閂，拉門；關(guān)門更為簡單，只要合門、插閂兩個動作即可。同其生活原型相比，瑣碎的動作被精練了，只留下幾個最具代表性、最富形象特征的動作，并賦予優(yōu)美的線條、鮮明的節(jié)奏和嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)。這類程式，基本是生活動作的節(jié)奏化和舞蹈化，在我們地方戲中亦有極其豐富的創(chuàng)造。而另一端，是純技術(shù)的動作，如戲曲的“把子”、“朝天橙”、“臥魚”、筋斗旋子等等，這類程式，就跟生活無有什么直接的關(guān)連，而是借鑒于來自舞蹈、雜技、武術(shù)等更為廣泛的間接生活。分段程式中有很多的技術(shù)手段系自然美與藝術(shù)美的轉(zhuǎn)化。有些是生活的折光的映射，有些則是心理情況的外化，表現(xiàn)形態(tài)是多姿多彩的。如：為美化女性的手若花瓣，摹擬花朵高雅柔美的姿態(tài)而化出“蘭花指”或“菊花手”；蓋叫天受佛像雕塑的啟發(fā)而創(chuàng)造武松的“羅漢相”，梅蘭芳受仕女畫衣袂飄逸的啟發(fā)而創(chuàng)造《天女散花》的“綢帶舞”等等，都是從自然美和藝術(shù)美轉(zhuǎn)化為程式美的典范。

實際上，從舞臺形象的整體來看，每一種程式在反映生活的時候，都是一種多層次的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu).你看僅僅是一段表現(xiàn)騎馬的趟馬，就是一個復(fù)雜的網(wǎng)狀組合，這里面，有些對生活情態(tài)的摹擬，例如拉馬、扶鞍、上馬、執(zhí)鞭、踩蹬、揚鞭、勒馬等等，這些動作雖是虛擬，卻有明確的指向性，因為他們反映的生活內(nèi)容，單憑直觀就可以讓人看懂。在某些戲里（如《小商河》、《挑滑車》等）用了多種形式來體現(xiàn)人困馬乏、馬失前蹄 （“圓場”劈叉）的程式動作來表現(xiàn)大將在一鏖戰(zhàn)之后勇和力的表現(xiàn)，驟然跌落，又奮力躍起，幾番起落，突出地表現(xiàn)了英雄人物的戰(zhàn)斗激情和不屈意志。在這套程式里，技術(shù)來自生活和武術(shù)，舞臺、靈感卻來自于想象。從手法上說，又近于夸張和象征的結(jié)合。在這多種技術(shù)和手法的網(wǎng)狀組合中，尤其是結(jié)合著戲曲打擊樂所造成的強(qiáng)烈的節(jié)奏氣氛中，人們可以深刻地感受到劇中人物的思想和情緒。

戲曲表演藝術(shù)呈現(xiàn)出如此鮮明的表現(xiàn)力和絢爛多姿的風(fēng)采，同這種既富于現(xiàn)實主義精神，又充滿著綺麗想象的藝術(shù)創(chuàng)造分不開的，當(dāng)然，觀眾在欣賞的時候，未必來得及一一審辨出程式的“娘家”來，但只要稍一回味，結(jié)合自己的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，總能領(lǐng)會到它同生活之間的某種聯(lián)系，同時還獲得更高的美感享受。

我想到著名畫家吳冠中先生在論述繪畫與生活的關(guān)系時曾作過一個極妙的比喻。他說：“從生活中來的素材和感受，被作者用減法、除法、或別的法，抽象成了某一藝術(shù)形式，但仍須有一線聯(lián)系著作品與生活中的源頭。風(fēng)箏不斷線，不斷線才能把握觀眾與作品的交流”。這幾句話，令人神傾，可作為表演程式既源于生活，又從生活提高的寫照。

“風(fēng)箏不斷線”，戲曲的種種表演程式，正是既植根于生活的大地，又從其母體吸取靈感而升華，它改變了生活的自然形態(tài)，卻使生活得到了更集中、更鮮明、更強(qiáng)烈的折射。戲曲程式的審美價值和意義大概亦在于此。