■王士廷

淺談淮劇鑼鼓的合理運(yùn)用

■王士廷

中國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，民族的風(fēng)俗和地域的差異催生了“百花齊放，百舸爭(zhēng)流”的民族戲曲藝術(shù)，淮劇作為戲曲藝術(shù)的一個(gè)門類，與鑼鼓結(jié)伴而生，恰似一對(duì)孿生姊妹，一起誕生，一起成長(zhǎng)。鑼鼓雖然是噪音不是樂音，但是卻有樂音不可代替的作用。樂音可以表現(xiàn)人的情感，噪音同樣可以表現(xiàn)人情感上的喜怒哀樂。富有特色的打擊樂器無論是在民族風(fēng)情，民族音樂，還是在戲曲音樂呈現(xiàn)中都起了至關(guān)重要的作用。

淮劇鑼鼓與淮劇音樂發(fā)展的歷史過程，同樣是政治，經(jīng)濟(jì)，社會(huì)，文化，等多方面相互交織發(fā)展的過程。也就是說它的衍變，與時(shí)代背景、社會(huì)生活關(guān)系是十分密切的，幾個(gè)世紀(jì)來；通過前輩們不斷地努力與進(jìn)取，淮劇鑼鼓從雛形到成熟已經(jīng)形成一套具有特色的伴奏方式。

淮劇鑼鼓在淮劇音樂表現(xiàn)中占有重要的位置，它代表淮劇舞臺(tái)藝術(shù)獨(dú)特的風(fēng)格，它不僅在淮劇音樂中起到引入唱腔的作用，還能夠起到鋪墊場(chǎng)景的氛圍，渲染人物的情緒，配合人物身段的功能。所以在淮劇藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)形態(tài)中得到廣泛運(yùn)用，

淮劇鑼鼓有‘起板鑼’、‘接板鑼’、‘丟板鑼’、‘三番鑼’‘十字鑼’，‘磨房鑼’‘清江浦’‘淮劇導(dǎo)板鑼’等，其中；‘起板鑼—接板鑼—丟板鑼—三番鑼’為一套完整起唱鑼鼓。從其鑼鼓結(jié)構(gòu)來看，我們就可以看出；它既是一套完整的淮劇起唱鑼鼓，又可以將其進(jìn)行‘拆分’使用，由于它可以根據(jù)不同的淮劇曲調(diào)，不同的人物情緒去進(jìn)行有效的引領(lǐng)，去有效的鋪墊。所以它在淮劇音樂創(chuàng)作手法中占有重要的地位。

每個(gè)樂器都具有獨(dú)特的個(gè)性，不同的音色，不同的節(jié)奏等種種特性，都能夠表現(xiàn)出不同舞臺(tái)上的氛圍，不同的人物情緒，那么；淮劇鑼鼓也同樣如此。如本團(tuán)演出傳統(tǒng)古裝戲《牙痕記》劇目中‘金殿讓子’一場(chǎng)李氏的唱腔，我就運(yùn)用了完整的淮劇起唱鑼鼓作為唱腔開始部分的鋪墊。由打擊樂去完成唱腔的伴奏，以無音樂伴奏的形式讓其去進(jìn)行表現(xiàn)，去進(jìn)行演唱，去觸發(fā)人物情緒，得到了很好的舞臺(tái)演出效果（我給她安排的是淮劇音樂‘淮調(diào)’）。大概情節(jié)是這樣；李氏在無有生育能力的情況下抱養(yǎng)兒子王金龍，視其為掌上明珠，養(yǎng)大成人，由于家門不幸，丈夫被害，為了王金龍免遭牢獄之災(zāi)斷然讓他離家出逃，由于外寇犯境文武雙全的王金龍掛帥出征凱旋而歸被皇上任命為封疆大臣，一個(gè)偶然機(jī)會(huì)讓王金龍與生母顧風(fēng)英得以相見，顧風(fēng)英欲想認(rèn)子，不知真相的王金龍惱羞成怒，讓養(yǎng)母李氏一同面見君王，金殿之上生母顧風(fēng)英與養(yǎng)母李氏相互爭(zhēng)子，在充分的證面前養(yǎng)母李氏說出真相。唱詞；萬歲呀，莫怪難婦不承認(rèn)，我領(lǐng)成功的兒子怎舍得讓給人（下略）。根據(jù)人物情緒和演員身段我采用了由弱漸強(qiáng)的‘撕邊’一錘鑼（中虎音）和強(qiáng)烈的旋樂長(zhǎng)音一起加入，在自由散板的音樂中讓李氏唱出‘萬歲呀’三個(gè)字，然后再由節(jié)奏緩慢的淮劇鑼鼓引入下面的唱腔（鑼鼓音調(diào)；低虎音大鑼，水镲，小鑼，堂鼓，節(jié)奏形式；慢板—中板—快板），讓‘板’和‘鼓’為其進(jìn)行伴奏，發(fā)揮其特殊的音響效果，在唱腔的每一個(gè)段體中精心組織了邏輯性較強(qiáng)的“鼓套”，層次分明地去敲擊人物內(nèi)心情緒，可以說將李氏的領(lǐng)子，愛子，疼子心境和無子，失子的復(fù)雜情緒表現(xiàn)得淋漓盡致。

上例是一套完整的淮劇起唱鑼鼓，根據(jù)人物情緒的需求可以進(jìn)行‘拆分’使用。如被淮安市淮劇團(tuán)特邀參加的“江蘇省五一精品工程”新編古裝戲《吳承恩》劇目。在該劇中有一段吳承恩“哭子”的唱腔就采用鑼鼓‘拆分’手法進(jìn)行伴奏。大概情節(jié)是這樣；由于官場(chǎng)的黑暗，幼子夭折等打擊，吳承恩看透了世態(tài)炎涼和幼子的夭折表現(xiàn)出心灰意冷、悲痛萬分的情緒。作曲者給他安排的淮劇曲調(diào)（十字調(diào)），我就采用了拆分淮劇起唱鑼鼓的手法，拆去了‘接板鑼’、‘丟板鑼’與‘三番鑼’格式，只用了淮劇起唱鑼鼓（起板鑼）作為唱腔開始前的鋪墊，然后引入‘十字調(diào)’的過門，用（十字鑼）貫穿于全曲之中，通過緩慢的音樂節(jié)奏，不同的鑼鼓的音高去進(jìn)行伴奏（低虎音大鑼，水镲，小鑼，定音大缸鼓），同樣達(dá)到一定的舞臺(tái)演出效果，將吳承恩此時(shí)此刻情緒表現(xiàn)得恰如其分。

誠(chéng)然；淮劇鑼鼓雖然具有地方劇種的特色，但是；在實(shí)際舞臺(tái)演出中也離不開京劇鑼鼓有效的加入，這就看對(duì)鑼鼓的運(yùn)用是否恰當(dāng)，是否合理。再如，在參加江蘇省第四屆“淮劇節(jié)”調(diào)演的《竇娥冤》劇目中“出斬”一場(chǎng)戲，我根據(jù)特定的場(chǎng)景，人物的情緒就采用京劇鑼鼓與淮劇鑼鼓交替伴奏手法，先由強(qiáng)烈的“急急風(fēng)”鑼鼓演奏，將公差衙役引出場(chǎng)，展現(xiàn)出舞臺(tái)上緊張激烈氣氛，緊接著借用京劇‘導(dǎo)板’鑼作為竇娥內(nèi)唱導(dǎo)板的形式，用淮劇鑼鼓“軟四擊頭”再加入音樂的部分配合將竇娥引上場(chǎng)，再根據(jù)演員的身段，形體表現(xiàn)采用不同的京劇鑼鼓進(jìn)行鋪墊，然后由京劇‘回籠’鑼鼓引入人物的唱腔的部分，在唱腔的過門中插入淮劇鑼鼓 （十字鑼），這樣伴奏手法的運(yùn)用即展示京劇鑼鼓的功能，又發(fā)揮地方劇種的特色，更能夠有力地配合人物情緒，將竇娥那種叫天不應(yīng)，呼地不靈，怨恨交加的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。從以上幾例中我們不難看出，淮劇鑼鼓在淮劇藝術(shù)呈現(xiàn)中起到獨(dú)特演出效果。