張鴻聲

自“社會主義改造”運動之后，當代文學中所出現(xiàn)的舊上海資本主義史，通常被理解為一種“遺存”，并主要體現(xiàn)在反動人物或落后人物身上，成為某種人格化體現(xiàn)。細分之下，又有幾種類型：其一是體現(xiàn)為人物在上海史中的“右翼”成分與西方背景。比如方言話劇《鍛煉》中的白步能，原名楊老七，是出賣進步知青衛(wèi)奮華父親的叛徒；《火紅的年代》中的應家培，是國民黨老牌特務；《海港》中的錢守維是“哪個朝代都干過”，有“美國大班的獎狀、日本老板的聘書、國民黨的委任狀”的賬房先生；電影劇本《鋼鐵世家》（胡萬春編劇）中的特務原是解放前工廠里的職員：小說《電視塔下》中的壞分子汪子宗的父親是舊上海無線電行的老板。這種情形也包括電影劇本《春滿人間》（柯靈、桑弧等編?。?、《枯木逢春》（王煉編劇）中知識人物對西方醫(yī)學文獻的迷信等等。其消亡的結(jié)局，不啻說明帝國主義、封建主義、右翼政治在上海乃至全國的結(jié)束。其二體現(xiàn)為日常中生活原則的市儈主義，特別是作為舊上海資本主義經(jīng)濟關系中的“等價交換”市場原則，這在“文革”上海題材文學中頗為多見。在上面列舉的《帶路人》一篇里，解放前在鴻利五金店當學徒的陸根生，解放后當了經(jīng)理，卻滿腦子的舊思想。他滿口是“五金店非要搞出點苗頭不可”等“舊上?！毙性?，作者批評道：“分配商品不是根據(jù)工廠生產(chǎn)需要的輕重緩急，而是著眼于擺平。這不是單純的做買賣嗎？這不也折射出鴻利五金號的影子嗎？”在這里，“苗頭”“擺平”等上海灘商界舊語，都被視為“資本主義的殘余”。電影《無影燈下頌銀針》中的羅醫(yī)生，因醉心于一百例成功的胸科手術，而將重病人趕出醫(yī)院或干脆不收。電影暗示，這是“十七年”修正主義醫(yī)療道路的延續(xù)。在同名話劇劇本中，羅醫(yī)生的名利思想并不像電影里那樣嚴重，他只是從醫(yī)療技術的可靠性上反對針灸麻醉，而且還有解放前“進步”的歷史：他雖然無法給楊師傅治病，但畢竟同情楊師傅。即便如此，劇本還是交代了羅醫(yī)生的西方知識背景：其解放前供職的醫(yī)院是教會機構(gòu)“愛仁”醫(yī)院。這就是“資產(chǎn)階級”文化遺存的一個原因說明。還有獨幕話劇《迎著朝陽》中“舊社會的老板娘”傲翠花，56歲。她不僅竭力反對自己女兒殷玉萍當清潔工，同時還挑唆衛(wèi)生局副處長老方的女兒楊潔。此外還有，話劇《戰(zhàn)船臺》（杜冶秋、劉世正、王公序編?。┲械亩菸?，其父親是舊上海的洋買辦：小說《特別觀眾》中老技術員蘇琪，滿口是“活絡生意”一類舊上海商業(yè)語言；小說《號子嘹亮》中的裝卸工趙祥根，滿腦子自覺低人一等的舊上海等級觀念；小說《新店員》中的壞分子梁德鑫，具有舊上海小業(yè)主背景。食堂負責人顧月英“怕賠本”的“等價”思維，就來自于梁德鑫的影響。值得注意的是，“文革”時期的上海題材小說，不僅強調(diào)“新上?！迸c“舊上?！钡臄嗔眩瑫r亦強調(diào)“新上?！迸c“十七年”的上海的斷裂。比如上邊引述的電影、話劇作品《無影燈下頌銀針》。在話劇劇本中，羅醫(yī)生還只有解放前生活的經(jīng)歷，且不乏善良品行。但在電影劇本中，就加上了羅醫(yī)生在“十七年”的唯名是求的“修正主義”行為，且人性中也無善良可言。

雖然在這一類作品中，“舊上海”城市概念中的資本主義政治、經(jīng)濟原則作為一種“遺存”，構(gòu)成了與新上海社會主義政治經(jīng)濟空間的斗爭沖突，但是千篇一律的“滅亡”模式所制造的，恰是一個舊上海已經(jīng)完全“覆滅”的神話。此類作品的層出不窮，不能認為是資產(chǎn)階級“遺存”繼續(xù)大規(guī)模存在的依據(jù)，從另一個意義上說，不過是對于“滅亡”概念的不斷重申罷了。在這一點上，它與《子夜》所寫的封建勢力在上海的“滅亡”具有異曲同工之妙。

值得注意的還有“資本主義殘余”所體現(xiàn)的人格化與身體特征的問題。通常，這一類作品都將落后或反派人物作為“資本主義文化遺存”的人格化作了身體特征方面的體現(xiàn)。這些人物的身體特征，往往被描述為身材瘦小、干癟，臉色蒼白、表情陰毒，或者有身體缺陷（其程度最輕的是眼睛近視而必須佩戴眼鏡）。這一種身體的政治特征大量出現(xiàn)，也早已被多數(shù)學者注意到，將其作為了“文革”文學的一種特征。但是，這是一種普遍性的存在，并不自“文革”文學才開始。比如，曹禺話劇《明朗的天》的主題是表現(xiàn)影響中國知識界的西方文化的全面退卻，其間，對于知識界的西方文化因素，主要就是通過人物的身體特征表現(xiàn)的。在劇中，尤曉峰是一個典型的洋奴，作者著意要突出的是其身體上的“怪異”感：“他是一個矮個子，臉上白里透紅，十分光潤，鼻下有一撮黑黑的小胡須。如果他不穿著一套剪裁得十分美國味道的西裝，他會隨時被誤認為是日本人。他戴著一副學者味道的眼鏡，但這一副眼鏡并不能改變他給人們那種庸俗滑稽的印象?！比宋飿酥拘缘摹昂殹笔綐?，這當然是“惡”的身體特征，但同時，又使其身體呈現(xiàn)出非“歐美系”的“次”等級劣勢。而對于燕仁醫(yī)學院的教務長江道宗，作者著意的是他身上的“胡適”風格，其特點是正宗的“民國”式風度：“他身材適中，面貌白凈，眉毛淡得幾乎看不出。一對細細的小眼睛，看起人來就不肯放過，閃著閃著，像是要把一切都吸進去的樣子。他非常愛惜自己的‘風采，穿著一身毛質(zhì)的瀟灑的長袍，一塵不染，里面是筆挺的西裝褲，皮鞋頭是尖的，擦得晶亮。他是有驚人的潔癖的?！痹谶@里，我們可以看出作者在突出人物身體符號時的困難。江道宗的外形是整齊、潔凈。不僅沒有任何古怪的地方，也是民國時期中國知識分子的標準形象；雖然其形貌顯得陰冷，卻也并不怪異。其實，江道宗的身體“問題”即在于其“無瑕”，即對于身體的過分關注和修飾。而這，恰恰是資產(chǎn)階級身體觀的一個體現(xiàn)。這種情況之下，作品只好由作者直接下定判語：“潔癖”，以其對身體的過分關注來表達其資產(chǎn)階級屬性。

身體特征所體現(xiàn)的階級特性，這也是學界的公論，筆者表完全同意。但筆者所更關心的問題可能更深一步，即身體的人格化修辭所要取得的所謂“資本主義”遺存在與社會主義制度對抗時采用的方式問題。首先，在資產(chǎn)階級人物身體的形象感方面，女性人物常常被作者以“物化”手法來完成。所謂“物化”，是指在文本中，女性身體常常與某些物體或生理感覺相關。作品不僅以此隱喻女性特征，更重要的是，以此將女性降低到“物”的層面。其最常見的手法，是將女性以動物喻，達到將女性作為性對象的目的，也即將女性看作性玩物。當然，從寫作的性別角度看，其男性中心思維是不言而喻的。但這不是問題的關鍵，關鍵在于，它是如何取得政治上的隱喻作用的。我們注意到，中國當代城市題材文學，并沒有出現(xiàn)對于女性“性感”的直接描繪，這一點，與同時期的鄉(xiāng)土文學有較大不同。我們在《創(chuàng)業(yè)史》《辛俊地》《鐵木前傳》等當代著名作品中看到其對于女性“性感”乃至放蕩的赤裸裸的性特征的描繪，有時甚至是繪聲繪色的，有著某種“色情”成分。在“十七年，和“文革”城市題材文學中，很少甚至沒有出現(xiàn)過此類赤裸裸的“性感”描寫，其緣由應當說和城市題材本身的危險性有關。因為城市題材本身就是“高危”題材，容易導致寫作“意識”問題。假如再發(fā)生性描寫方面的不謹慎，就更加危險。我們看到，在展示“資本主義遺存”的城市題材中，通常沒有過于色情的描寫成分，身體特征最多只是出現(xiàn)純粹“物”的符號性，也即階級性，如衣著艷麗、滿身香氣等等。象《霓虹燈下的哨兵》中，連偽裝成解放軍的特務都會說：“怪不得，一個戴眼鏡，一個穿高跟鞋，都不是好東西?！痹谶@里，“高跟鞋”指代的是林媛媛的母親林乃嫻，當然也是“資產(chǎn)階級”的身體符號；連對誘惑陳喜的女特務曲曼麗，作者也沒有對其進行“性特征”方面的描述。換言之，“資產(chǎn)階級”對于社會主義的對抗，并沒有以身體的形式出現(xiàn)。那么，這種“對抗”又體現(xiàn)在哪里呢？endprint

其實，“資產(chǎn)階級”對于社會主義的“對抗”行為，由于其階級本身處于整體的消亡狀態(tài)，其形式只是一種“侵入”，即以并不明顯的狀態(tài)，悄悄地進行。就其“侵入”的傳導方式而言，也并非“暴力”“沖突”等行為，其對于無產(chǎn)階級文化的“異質(zhì)性”，多數(shù)是依據(jù)有關身體的氣味、聲音等中間性“介質(zhì)”來體現(xiàn)。其“侵入”方式，被采用最多的是“資產(chǎn)階級”人物身體的“氣味”和“移動”?！赌藓鐭粝碌纳诒返膶а蔹S佐臨在談到導演體會時說，“經(jīng)過十多次瞄準和射擊”，最后選定了“沖鋒壓倒香風”作為全劇的主題思想：“我們感到像‘保衛(wèi)大上?！Ｐl(wèi)游園會“站馬路”爭奪上海陣地等等，都太小、太實、太具體、太片面，但是這是很必然的過程，因為我們初讀劇本，必定經(jīng)過一個感性的認識階段，只看到劇本中的情節(jié)、事件。”在這里，“香風”就是一種介質(zhì)。在導演的意識中，它包含了南京路“摩天樓上霓虹燈閃閃爍爍”，還有讓趙大大心煩意亂的爵士樂等“異質(zhì)性”文化，當然，也包括實指的“香氣”。劇中，魯大成、路華與陳喜有一段對話：

魯大成：你這兒有什么情況？

陳喜：情況？沒啥，一切都很正常。

魯大成：照你看，南京路太平無事嘍？

陳喜：就是，連風都有點香。

魯大成：（驚訝）什么，什么？你說什么？

陳喜：（嘟噥）風就是有點香味?。ㄗ呷ィ?/p>

魯大成：你！你……

路華：（自語）連風都有點香……

魯大成：不像話！

路華：是啊！南京路上老開固然可恨，但是，更可惱的倒是這股熏人的香風！

魯大成：這種思想要不整一整，南京路這地方——不能待?。ň羰繕仿暿幯藓鐭粢塾?。）

這里，“香風”是資產(chǎn)階級文化的指代，像洪滿堂、魯大成對陳喜的指斥：“一陣香風差一點把你腦袋瓜吹歪了”。

之所以將異己文化統(tǒng)稱為“香風”，當然來自于這種文化的性別和身體指代，即資產(chǎn)者女性身上的香氣。但更重要的，由于“香風”的存在形式是“移動”，因此，它主要被指代一種文化“侵入”的方式，即異己文化“侵入性”的無法意料和不可控制。劇中，路華的一段話就表明了這一點：“帝國主義的陰魂還不散，他們乘著香風，駕著煙霧，時刻出現(xiàn)在我們周圍，形形色色，從各個方面向我們攻來”。“這里，香風”和“煙霧”的移動方式都具有不可控制性。西方思想家早就注意到嗅覺在城市文化中的作用。羅德威曾指出“對存在或者穿過某個特定空間的氣味的感知，也許會有不同的強度，這種對氣味的感知將會停留一會兒然后消散，它將一種氣味區(qū)別于另一種氣味，將某些味道同導致地方感和對特征地點的感覺的那些特定事物、組織、情形和感情聯(lián)系起來?！绷徐撤鼱栆仓赋觯煌臻g的產(chǎn)生主要是和嗅覺相關聯(lián)的：“‘主體和‘客體之間產(chǎn)生親密關系的地方肯定是嗅覺世界和他們的居住處”。由于氣味來源于人的肌膚，因此，氣味不僅表明了其所在地點的特征，也表明了人同所在環(huán)境的關系，甚至是人群的特征、特定人的特征。與視覺比較起來，似乎氣味的特征更能準確的表明其社區(qū)文化本質(zhì)。因為，按照本雅明的看法，“一個人可以凝視但不會被碰觸到，可以介入但卻遠離群體，”比如人們可以站在陽臺上觀察人群，以顯示其對于人群的優(yōu)越感。也就是說，視覺是可以控制的，但是嗅覺是難以控制的。所以，西美爾在談到嗅覺時說，嗅覺是一種特別的“分離感覺”，傳送厭惡多過吸引，提出了“嗅覺的不可容忍性”。列斐伏爾認為，嗅覺似乎提供一種更直接、更少預謀的相遇；它不能被打開或者關閉。因此，嗅覺比視覺更可信。斯塔列布拉斯和懷特也指出19世紀中葉，“城市……作為氣味仍然繼續(xù)侵犯資產(chǎn)階級的私有身體和家庭。主要是嗅覺激怒了社會改革家們，因為嗅覺同觸覺一樣，代表厭惡，它彌漫四處，無形地存在，很難被管制”。所以，在黃佐臨看來，在表現(xiàn)“舊上?！钡瘸鞘械臅r候，《霓虹燈下的哨兵》里的“香風”作為對于紙醉金迷資產(chǎn)階級生活的指代，它與爵士樂一樣，隨風流轉(zhuǎn)，讓人無法防備地“侵入”無產(chǎn)階級的營地，與“左翼”的革命政治發(fā)生沖突。

當然，在一些作品中，“香風”也是一種實指，也具有性別和女性身體的含義，表明了傳導氣味的人物的生活習性乃至階級屬性。在曹禺的十幕六場話劇《明朗的天》中，有一個兼具洋奴與特務雙重身份的劉瑪麗，其正式身份是燕仁醫(yī)院美國醫(yī)生賈克遜的秘書。劉瑪麗的身體特征主要是氣味：香氣和煙味：“她又干又瘦，臉上抹著脂粉，頭發(fā)剪得短短的。她煙癮很大，總是用一支短煙嘴”。在這部劇作中，男性人物的身體特征主要是通過衣著體現(xiàn)的，而唯獨對于劉瑪麗，作者使用了“氣味”這一“介質(zhì)”。這固然說明了劉瑪麗的階級特征，但更重要的，“香氣”是對于不良女性的性別指代。而作為女性，身上又有著“煙味”，就從性別角度更增加了令人不能接受的“異己”感。其異己階級的“侵入感”以其性別而尤其顯得不可抗拒。因此，劉瑪麗的“異質(zhì)性”，不僅在于“階級”的，也在于性別的。如果我們將此種情形更加擴大考察范圍，就會發(fā)現(xiàn)，在“文革”文學中，“脂粉氣”一般是作為階級性體現(xiàn)的符碼的，通常有一些反面女性人物，被叫作“十里香”一類綽號，而且是“未見其人，先聞其味”。“香味”的出現(xiàn)，是資產(chǎn)階級向無產(chǎn)階級“進攻”的第一步。在“文革”時期的話劇作品《迎著朝陽》里，圍繞著知識青年是否當清潔工的主題，兩個階級展開了斗爭。顯然，清潔工的工作在氣味上屬于“臭”，其對立面當然是“香”。香與臭的分野，表明了其所隱含階級的對立意義。由于“香氣”是“舊上?！钡瘸鞘匈Y產(chǎn)階級生活的符碼，作為“異己”文化，它必然“腐蝕”著青少年，同時向無產(chǎn)階級政治“進攻”。由于“文革”期間的作品中不大可能出現(xiàn)對女性人物身體“性感”特征的描繪，因此，“香味”幾乎是對于人物階級屬性唯一身體特征的認定。而且，除了語言，身體散發(fā)著“香氣”也是與革命政治唯一的沖突方式。由于氣味來自于人的肌膚，所以反面力量的“侵入”也幾乎是不可避免的。因此，在情節(jié)安排上，作品通過“香味引導出反面人物，并進而與無產(chǎn)階級爆發(fā)沖突。因此，“氣味”就構(gòu)成了情節(jié)的核心。由此，我們不難體味毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中所說的關于知識分子和工農(nóng)大眾孰為“香”“臭”的論斷。

與“侵入”相關的另一個有關身體的特征是行為方面的，即反面人物的身體“移動”。我們看到，包括《霓虹燈下的哨兵》《鍛煉》《海港》、《火紅的年代》中的反面人物，也包括《千萬不要忘記》以及多數(shù)“文革”時期作品中的落后人物，其活動方式都是身體“移動”，即在人群中竄來竄去，或者煽風點火，或者挑撥是非。這在“爭奪下一代”的題材作品中尤為突出。其鬼鬼祟祟的形貌，并不完全是表現(xiàn)反面人物的人格化表征，也是在表達其“侵入”的方式。在城市社會學的理論中，“城市生活的多樣性、密集性和刺激性長期以來一直與移動形式相關聯(lián)”，“過度移動常被指責為城市墮落和危險的根源”。芝加哥學派的伯吉斯甚至認為，過多的移動和刺激“無可避免地使人迷失和道德淪喪”。由于“移動性”造成的是一個不同于同質(zhì)性文化的“私有空間”，從而具有了不同于公共群體的私人主體性，因而，它絕對是一個“異質(zhì)性”的力量。“移動”不僅說明了移動主體對于群體的“異質(zhì)性”，同時也表明了其“侵入”方式，它充分表明“移動”主體的弱小和邊緣特征，從而將資產(chǎn)階級的“遺存”以人格化的形式表現(xiàn)出來了。在《海港》中，錢守維總是在沒有他人的情況下，對韓小強灌輸一些有悖于無產(chǎn)階級政治的道理：或者是“八小時以外是我的自由”，或者是“靠我們這號人還能管好碼頭”等等。在行為上，他或者在無人的情況下將玻璃纖維放進稻谷包中，或者將飲水開關打開，用飲用水洗手。一旦人群上場，反面人物便離場。此外，還有話劇《戰(zhàn)船臺》中的董逸文，由于父親是舊上海的買辦，學會了“忒滑”的“灘上”作風。作品描述他的性格是“你要吃甜的他就給你端糖罐；你要喝酸的他就給你拎醋瓶”，“過去和溫伯年（原來的廠長）打得火熱，一口一個溫總、溫老師，老家伙把全廠的技術大權(quán)都交給了他。現(xiàn)在削尖了腦袋……又纏上了老趙（車間主任）”。這種性格，給人造成的是到處逢迎而造成的極端的不穩(wěn)定感。顯然，兩面三刀、到處討好的做派是需要繁復地穿梭于各種人群之中才能完成的。而在話劇舞臺上，其身體的“移動”就構(gòu)成了其最重要的特點。

（責任編輯：張濤）endprint