金莉莉

白話新詩從胡適的《嘗試集》至今走過百年，幾代詩人不斷探索著新詩寫作的可能性。擺脫文言字?jǐn)?shù)和格律的限制，尋找漢語表達(dá)的自由靈動，大概是百年來詩人們不懈的追求。然而掙脫了限制、被稱為最自由的白話新詩，形式上卻仍然暗含著規(guī)律，那就是節(jié)奏。郭沫若說：“節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的，便不是詩”。

王力先生說：“英語詩是以輕重音為要素，自然以輕重遞用為詩的節(jié)奏?！睗h語的古代格律詩是“平仄遞用，平仄遞用也就是長短遞用”，即平聲的長調(diào)與仄聲的短調(diào)交替使用，“平平仄仄”就是“長短律”，“仄仄平平”就是“短長律”。王力說，“漢語詩律和西洋詩律當(dāng)然不盡相同，但是它們的節(jié)奏的原理是一樣的”。

在古代格律詩（近體詩）之前，從詩經(jīng)起到五言古詩，不講平仄，節(jié)奏也很鮮明。如：“關(guān)關(guān)——雎鳩，/在河——之洲。/窈窕——淑女，/君子——好逑”（《詩經(jīng)·關(guān)睢》）；又如：“采菊——東籬——下，/悠然——見南——山。/山氣——日夕——佳，/飛鳥——相與——還”（陶潛：撳酒》）。這是在整齊的詞語里求開與合、緊促與拖長，再加上一定的韻律，就構(gòu)成古詩的節(jié)奏。

有現(xiàn)代格律傾向的詩也有鮮明的節(jié)奏。如：“輕輕的——我走了，/正如我——輕輕的——來；/我輕輕的——招手，/作別——西天的——云彩”（徐志摩：《再別康橋》）。這里的語音長短、開合、急徐，以及雙句尾的韻律，也構(gòu)成了瑯瑯上口、頓挫有致的節(jié)奏。

可是，對于沒有任何格律約束的自由詩，仍然還有，比如：

紅砂山的夢黑天鵝的夢白天鵝的夢

醒了

又睡了

（王爾碑：《山野之晨》）

這里的詩句長到15字，短到二三字，但三個詩行都有停頓，三個“夢”之間也有頓挫，很顯然這也是節(jié)奏，只是自由詩的節(jié)奏明顯不同于格律詩，也不同于古詩，它是現(xiàn)代漢語語音特色最大張力的體現(xiàn)。

自由詩的節(jié)奏，涉及詩行、押韻、語氣及情緒的舒張，特別是關(guān)系到以什么為節(jié)奏單位。關(guān)于這種節(jié)奏，百年來的認(rèn)識并不一致，有以音節(jié)為節(jié)奏、以情感為節(jié)奏等不同看法。本文試圖擇要分析已有看法的優(yōu)劣，并提出“詞語——音義”節(jié)奏單元的觀點。

一、自由詩是音節(jié)節(jié)奏嗎？

胡適最早提出白話詩的“自然音節(jié)”和“自然節(jié)奏”說。他認(rèn)為，“凡能充分表現(xiàn)詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下的，便是詩的最好音節(jié)”。他說：“新體詩句子的長短，是無定的；就是句里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個字的聯(lián)合，故往往有三個字為一節(jié)，或四五個字為一節(jié)的”?？傊麑Π自捵杂稍姷墓?jié)奏的認(rèn)識是建立在“音節(jié)”上的，即不止一“言”也不止“兩個字”的“多音字”的“音節(jié)”，而且強調(diào)的是“語氣的自然節(jié)奏” 。

胡適心目中的“音節(jié)”仍舊是以“言”而論的。古代格律詩是五言、七言，節(jié)奏是“二二一”或“二二三”，那么，白話詩呢？就是三、四或五字的“音節(jié)”了。其實由現(xiàn)代漢語抒寫的自由詩詩行和詩句長短，字?jǐn)?shù)的多少并無意義。建立在漢字字?jǐn)?shù)基礎(chǔ)上的“音節(jié)”節(jié)奏，自然是自然了，但卻等于什么也沒有歸納和總結(jié)。例如：

放逐的詩人啊

這良宵——是屬于你的嗎？

這新嫁娘的——柔情蜜意的夜——是屬于你的嗎？

這在山岳、濤聲——和午夜鐘樓——流動的夜

是屬于你的嗎？—一這使月光下的花苞

如小天鵝——徐徐展翅的夜——是屬于你的嗎？

（昌耀：《良宵》）

以上詩行字?jǐn)?shù)不等，少則6字，多則17字，詩句還有跨行、拋詞，其自然的頓挫有的是3字，有的是8字，然而都是疏密有致，似層層海浪，極有節(jié)奏感，怎能以音節(jié)論呢？

可見以“音節(jié)”論自由詩的節(jié)奏，還是沒有脫離古詩以“言”論詩句的慣性思維。及至王力先生的《漢語詩律學(xué)》，也還是以“音”論詩句的長短，從2音列舉到13音，講“音步”也是這樣?？梢姡趿ο壬艘勒展旁娕f制以外，他還從西洋詩律來。因為西歐的拼音文字是音節(jié)文字，所以詩行的長短不能按句子的完整，而只能以音節(jié)的多少調(diào)整節(jié)奏，這也是出現(xiàn)跨行、拋詞的原因。然而，漢字是一字一音節(jié)，字等于音節(jié)，所以古詩可以以“言”（字、音節(jié)）論節(jié)奏。而現(xiàn)代漢語是以雙音詞為主，并向多音詞發(fā)展，雖然可以借鑒“音步”（或“音頓”“音尺”），但自由詩的節(jié)奏卻多大于一個雙音詞，而且詩行的節(jié)奏多少并不一致，也不可能限制，于是，即使借用“音步”，對于自由詩仍不適用。如上述自由詩“紅砂山的夢——黑天鵝的夢——白天鵝的夢/——醒了/——又睡了”，詩行的音節(jié)不等，節(jié)奏也不等，不也節(jié)奏鮮明嗎？

需要注意的是自由詩的跨行和拋詞現(xiàn)象。本來跨行和拋詞是西詩為了調(diào)整詩行音步的整齊而必要的，它們的出現(xiàn)建立在音節(jié)節(jié)奏基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代格律詩在運用“音步（音頓）”為節(jié)奏單位的時候，跨行和拋詞當(dāng)然難免。王力先生說，“由于跨行法的大量運用，于是歐化詩和民國初年的白話詩發(fā)生了絕大的差異”。說得很清楚，跨行法的大量運用，是“歐化詩”現(xiàn)象，如馮至的《十四行詩》：“把樹葉——和些過遲的——花朵/都交給——秋風(fēng)，——好舒開一樹身/伸入嚴(yán)冬，——我們——安排我們/在自然里，——像蛻化的——蟬蛾∥把殘殼——都丟在——泥里——土里/我們——把我們——安排給——那個/未來的——死亡，——像一段——歌曲……”這里不僅有跨行，還有跨段，顯然是為了湊足音步而跨行跨段的?？墒亲x來卻詰屈聱牙，節(jié)奏生澀。這位被魯迅譽為“中國最優(yōu)秀的抒情詩人”的馮至怎么不“優(yōu)秀”了？事實證明西詩格律最嚴(yán)的十四行體（商籟體，the sonnet）不適合于現(xiàn)代漢語。那么，同樣地，自由詩的跨行如果犧牲了現(xiàn)代漢語的流暢和優(yōu)美，甚至不惜拆開雙音詞，即使湊足為“音節(jié)節(jié)奏”或“音步節(jié)奏”，又怎能是漢語詩呢？

有人認(rèn)為胡適的“自然音節(jié)觀”強調(diào)的是“內(nèi)部的組織”——層次、條理、排比、章法、句法等，“這個音節(jié)觀與古體詩的音節(jié)觀是完全不同的”，它的背后乃是“思想意義的組織”，因而“反映了白話新詩放棄古體詩‘聲的重要方面，而轉(zhuǎn)向‘意的方面的變化”。這當(dāng)然也是事實。

不過，論者還進(jìn)一步認(rèn)為，胡適提出的意義“組織”“是要探索如何在現(xiàn)實的語言環(huán)境下建設(shè)‘散文體詩歌的音節(jié)模式”——原來白話詩是用的“散文體”節(jié)奏？回顧早期廢名（馮文炳）也說過同樣的話，他說：“舊詩的內(nèi)容是散文的，而其文字則是詩的文字”；新詩卻在有“詩的內(nèi)容”，而“用散文的文字”。于是，這樣一來，初期白話詩的弊端就暴露無遺了。例如胡適的《我們的雙生日（贈冬秀）》：“今天是我們的雙生日，/我們訂約今天不許吵了！/我可忍不住要作一首生日詩，/他嚷道：‘哼（哼）！又作什么詩了？/要不是我搶得快，這首詩早被他撕了?！边@首詩的節(jié)奏不就是意義“組織”嗎？“散文體詩歌的音節(jié)模式”不也就是這樣的嗎？然而，這樣的詩句，及其“音節(jié)模式”，又與散文有什么區(qū)別呢？試以魯迅的散文《阿長與山海經(jīng)》為例來看：

我的保姆，長媽媽阿長，辭了這人世，大概也有三十年了罷。我終于不知她的姓名，她的經(jīng)歷；僅知道她有一個過繼的兒子，她大約是青年守寡的孤孀。

仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安了她的魂靈！

魯迅的這篇散文，完全按照意義的表達(dá)自然停頓，形成節(jié)奏，連標(biāo)點都等同于節(jié)奏的符號。對照胡適《我們的雙生日》的詩，意義的節(jié)奏并無多大區(qū)別。然而，愈是這樣，愈見意義節(jié)奏的散文好，而意義節(jié)奏的詩卻愈不像詩。

可見散文是地道的“意義節(jié)奏”，而“意義節(jié)奏”并不適用于詩，包括自由詩。

意義“組織”和“‘散文體詩歌的音節(jié)模式”的闡釋者還引用了胡適當(dāng)年的反對者胡先騙的不同意見。胡先騙認(rèn)為，“當(dāng)時新文學(xué)所以壞，就壞在不講形，只求內(nèi)容”。而“不講求形‘最甚者莫如所謂自由詩”，“詩于文學(xué)中最似音樂，最重節(jié)奏音韻與和諧。自由詩一切破壞之，遂使所謂詩者，不過無首尾，分行二寫之散文耳”。引者認(rèn)為，“胡先騙從詩歌的‘聲的方面看詩歌的音節(jié)模式，胡適更多地從‘意上來看詩歌的音節(jié)模式”。胡先骕雖然反對新詩，但他看出胡適的音節(jié)節(jié)奏只重內(nèi)容而忽視形式要素的弊病，還是一語中的的。自由詩的節(jié)奏終歸表現(xiàn)為一定的形式。

二、自由詩是情感節(jié)奏嗎？

在胡適主張“自然音節(jié)”的時候，郭沫若則強調(diào)“內(nèi)在的韻律”。他說：“從積極的方面而言，詩之精神在其內(nèi)在的韻律。內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么平上去入、高下抑揚、強弱長短、宮商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文——這些都是外在的韻律或有形律。內(nèi)在的韻律便是‘情緒的自然消長”。而“這‘情緒的自然消長形成節(jié)奏……不逼向說話，而是逼向抒情；不逼向自然，而是逼向情緒；不逼向語言自然節(jié)奏，而是逼向內(nèi)律情緒節(jié)奏”。

總之，“內(nèi)在的韻律”“內(nèi)律情緒節(jié)奏”是一種“情緒的自然消長”。問題是，這種“情緒的自然消長”在詩句中如何體現(xiàn)、如何把握？“詩緣情”，應(yīng)該說詩都是情緒的消長，何止于一個詩句的節(jié)奏？再說在一句詩里怎能有“消”有“漲”？郭沫若的《湘累》唱：“九嶷山上的白云有聚有散，洞庭湖中的流水有汐有潮。我們心中的愁云呀！我們眼中的淚濤呀！永遠(yuǎn)不能消！永遠(yuǎn)只是潮！”整個都是“情緒化”的，怎能在“九嶷山上的白云有聚有散”一句中找出“情緒的自然消長”？

而且“情緒節(jié)奏”既然是“內(nèi)在”的、“無形”的，就無法捉摸，更沒有辦法操作。郭沫若不是又說“節(jié)奏之于詩是它的外形”嗎？承認(rèn)“外形”的節(jié)奏，又強調(diào)節(jié)奏的“內(nèi)在的韻律”，豈不自相矛盾？自由詩不拘格律的約束，就是為了更好地情緒表達(dá)，而表達(dá)情緒就應(yīng)該選擇相適應(yīng)的節(jié)奏形式。例如《湘累》，就成了這樣：“九嶷山上的白云——有聚有散，/洞庭湖中的流水——有汐有潮。/我們心中的愁云呀！/我們眼中的淚濤呀！/永遠(yuǎn)不能消！永遠(yuǎn)只是潮！”這里的頓挫是以語言的外形體現(xiàn)的。沒有外形，就沒有內(nèi)在的情緒。

1980年以后，年輕的詩人實驗過很多形式的詩，多是一任情緒化的自由詩。但是，不管怎樣“朦朧”，怎樣“現(xiàn)代”，怎樣“先鋒”，如何表達(dá)情緒，結(jié)果寫出來的都不能沒有節(jié)奏感。有的甚至聲稱他們只按照心理感受來寫，可以叫“心理節(jié)奏”，其實也就是郭沫若的“情緒的自然消長”，是“內(nèi)在的韻律”的意思。而寫作的事實證明，“心理節(jié)奏”也不過是強調(diào)重視心理的感受而已，卻并不能說這些年輕的詩人們就不重視語言的表現(xiàn)（其實是形式），其中表現(xiàn)的核心正是節(jié)奏。例如影響很大的李亞偉的《中文系》：

中文系是一條——撒滿釣餌的——大河

淺灘邊，——一個教授——和一群講師——正在撒網(wǎng)

網(wǎng)住的魚兒

上岸就當(dāng)助教，——然后

當(dāng)屈原的秘書，——當(dāng)李白的導(dǎo)游，——然后

再去撒網(wǎng)

再如被稱為“給現(xiàn)代詩以力量和打擊樂般的節(jié)奏”（伊沙語）的孟浪，他的現(xiàn)代詩曾獲得1991年首屆紐約《現(xiàn)代漢詩》獎。得獎作品《為獲救向上蒼下跪》更有整齊的分行和押韻，而另一首《時間就只是解放我的那人》寫著：

時間就是——解放我的那人

他向著我們——奔來

分給我們——一些金表

一些，——腕上的禁錮

一些，——懷中秘密的秩序

兩首詩，語言表達(dá)不一樣，但是都無一不有鮮明的節(jié)奏，而且在后詩中，詩人為了強調(diào)停頓，還在兩個“一些”后面加上逗點，成了節(jié)奏的提示，顯示了詩人對于節(jié)奏的自覺。

還有詩人倡導(dǎo)“口語詩”。例如曾引起1986年一場“詩歌革命”的于堅，他的《長安行·登秦始皇陵》寫道：“長安附近/丘陵凸起/周圍是阡陌和田園/高天厚土兮/紫氣蒼蒼/其中一座山包下/埋葬著大帝/秦始皇/和百姓一道/仰面朝天/骨骼四散/他曾經(jīng)掃六合/立文字/創(chuàng)造中國”。語言確如大白話，但他把每個詩行都作為一個節(jié)奏單位，可見詩人對于節(jié)奏的獨具慧心。再如“城市口語詩的先驅(qū)”王小龍的《出租汽車總在絕望時開來》寫道：“上次也是/為了去飯店結(jié)婚/我和她站在——馬路邊上/像一對——彩色的布娃娃/裝作——很幸福的樣子/急得心里出汗/希望是手表——快了一刻鐘/會不會搞錯地址/也不知道從南邊——還是北邊來/只好一人盯著一邊/想象著——反特電影中的人物……”。這里，有的詩行就是一個節(jié)奏單位，有的詩行長了，但也可以找到節(jié)奏的頓挫。因此，詩的語言，可以有各種風(fēng)格，可以寫成各種樣子，但節(jié)奏不能少；尤其是寫得好的詩，幾乎都是節(jié)奏也好。

卞之琳先生說：“所謂‘思想的節(jié)奏‘感情的節(jié)奏，要形成詩，并不能代替語言的節(jié)奏”，這就是“在語流中一定的位置”外加一系列的“強調(diào)變化”“拖長音節(jié)”及“停頓”和增加詞量等等，“這樣就形成了自然節(jié)奏州。上世紀(jì)80年代后有影響的自由詩正是這樣在語言節(jié)奏上下功夫的，而被淘汰的詩，不能說不與語言節(jié)奏不力、不當(dāng)有關(guān)。

郭沫若在主張“情緒的自然消長”和“內(nèi)在的韻律”時，是將詩與歌相比較而言的。許霆認(rèn)為“郭沫若的自由詩體卻傾向抒唱和歌吟化”。他的《女神》的確就是這樣，《湘累》不也是“抒唱”和“歌吟”嗎？

可是，比較自由詩、現(xiàn)代格律詩、古詩（包括古體詩和近體詩），以及散文的抒情方式和抒情風(fēng)格，自由詩卻并不在于“抒唱”和“歌吟”。經(jīng)比較不難發(fā)現(xiàn)，“抒唱”和“歌吟”恰恰是格律詩的所長，古人不說“吟詩”“吟誦”嗎？魯迅不也說“敢有歌吟動地哀”嗎？而給人看（讀）的應(yīng)該是散文。至于自由詩的所長和特色則在于——朗誦。朗誦的風(fēng)格是沖破思想禁錮的時代精神的需要，也是自由詩沖破格律禁錮的詩體解放的要求。不論是艾青的《大堰河，我的保姆》、高蘭于抗戰(zhàn)時期的朗誦詩，不論是食指的《相信未來》、北島的《回答》、舒婷的《祖國呵，我親愛的祖國》，還是新生代李亞偉的《中文系》、王家新的《卡夫卡》《帕斯捷爾納克》等，都是朗誦詩。再如孟浪的《簡單的悲歌》

為豐收多準(zhǔn)備些喜悅吧

為打谷場多準(zhǔn)備些喧鬧吧

為農(nóng)夫多準(zhǔn)備些汗珠和笑容吧

為土地多準(zhǔn)備些播種、耕耘和收獲吧！

但是，為豐收準(zhǔn)備掠奪吧

但是，為打谷場準(zhǔn)備空曠吧

但是，為農(nóng)夫準(zhǔn)備犧牲吧

但是，為土地準(zhǔn)備荒涼吧

但是，播種的時節(jié)農(nóng)夫冒煙了啊

耕耘的時節(jié)農(nóng)夫燃燒了啊

收獲的時節(jié)農(nóng)夫變成灰燼了啊！

可見，自由詩的朗誦特點決定了它的節(jié)奏方式。

三、自由詩的“音——義”節(jié)奏

那么，自由詩的節(jié)奏是什么呢？其語言形式是如何表現(xiàn)的呢？自由詩的節(jié)奏與古代詩、現(xiàn)代格律詩的節(jié)奏又有什么不同呢？

古代格律詩是以古漢語為語言形式的。古漢語多是單音詞，即一個字是一個詞，所以古詩以“言”（字）來計詩句。在此基礎(chǔ)上建立的五言詩便形成“二二一”的節(jié)奏單元，如“海內(nèi)—存知——己，天涯一若比——鄰”；七言詩形成“二二三”或“二二二一”的節(jié)奏單元，如“春蠶一到死——絲方盡（或絲方——盡），蠟炬——成灰——淚始干（或淚始——干）”?？梢钥闯?，這樣的節(jié)奏劃分只是音樂性的考慮，也就是只考慮了語音，不涉及語義，故難免把一個有固定詞義的雙音詞拆開也不管，這就損害了意義，如上例中的“存知”“若比”僦拆了詞，“絲方盡”和“淚始干”應(yīng)是三個各自獨立的單音詞，劃分節(jié)奏后使二親一疏，也覺得別扭，多少也損害了意義。這樣，我們可以說，古詩（包括格律和非格律詩）的節(jié)奏是“字——音”單元。

現(xiàn)代格律詩是以現(xiàn)代漢語為語言形式的，又借鑒西詩的“音步”而形成“音頓”節(jié)奏。聞一多把“音頓”叫“音尺”，他說“音尺實是逗”“‘春水“船如‘天上坐實為三逗，合逗而成句，猶合‘尺（meter）而成行（line）也”。這樣，每兩個字或三個字為一個“音尺”，每行用三個或四個“音尺”，就構(gòu)成有音樂美的節(jié)奏。例如他著名的《死水》：

這是——一溝——絕望的——死水，

春風(fēng)——吹不起——半點——漪淪。

不如——多扔些——破銅——爛鐵，

爽性——潑你的——剩菜——殘羹。

每行都是四個音尺，由一個三字尺和三個二字尺組成，既有“句的均齊”，“節(jié)的勻稱”（視覺的“建筑美”），也有節(jié)奏的和諧（聽覺盼“音樂美”）。

朱光潛、卞之琳和何其芳又主張“音頓”的節(jié)奏。何其芳說，“我說的頓是指古代的一句詩和現(xiàn)代的一行詩中的那種音節(jié)上的基本單位。每頓所占的時間大致相等”。他還認(rèn)為音頓以二字為主，最多不超過三個字，如他的《有一只燕子遭到了風(fēng)雨》：

有一只——燕子——遭到了——風(fēng)雨，

再也——飛不回——它的——家里；

是誰——理干了——它的——羽毛，

又在——晴空里——高高——飛起？

每行有四頓，每頓確實只有二字或三字。

不論是“音尺”還是“音頓”，可以看到都建立在現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上，并以雙音詞為主。但為了顧及“音尺”和“音頓”的節(jié)奏，有的并不限于詞，還有詞組，如“這是”“它的”“吹不起”“飛不回”；有的把詞語拆開，如“破銅”“爛鐵”；還有的不免損害詞的完整，即不管詞的意義，如“再也”“又在”。這樣，可以歸納現(xiàn)代格律詩的節(jié)奏是“雙音詞——音”單元。

在介于現(xiàn)代格律詩和自由詩之間，還有一種“半自由詩”，或曰“半格律詩”。它們不必嚴(yán)守幾個字為“音頓”，幾“音頓”為一個詩行，只求每首詩有大體的“頓”，又大體整齊和諧就行。因每首詩的節(jié)奏都是自設(shè)的，所以又可以叫“自律詩”。如馮至的《我是一條小河》：

我是——一條——小河，

我無心——從你的——身邊——流過，

你無心——把你的——彩霞般的——影兒，

投入了——河水的——柔波。

馮至不愧為“最優(yōu)秀的抒情詩人”。他的十四行詩因為生硬地將西詩的格律移植于現(xiàn)代漢語，所以失敗了，但他以純粹現(xiàn)代漢語寫新詩，何其自如，又何其和諧優(yōu)美，就包括節(jié)奏的美?！鞍胱杂稍姟钡墓?jié)奏不限于字和詞，三四字都隨便，而且不損害詞義，其節(jié)奏是“詞組——音”單元。

最后來看自由詩的節(jié)奏就十分方便和清楚了。不過，認(rèn)識也并不一致。例如對痖弦的《紅玉米》里的“猶似現(xiàn)在”的詩行，馮國榮先生說是“四字二頓”，“猶似叫哥哥的葫蘆兒藏在棉袍里”的詩行，說“則有十四字五頓”?？磥硭沁@樣分頓的：“猶似——現(xiàn)在”“猶似——叫哥哥的——葫蘆兒——藏在——棉袍里”。原來馮先生是把自由詩的節(jié)奏與“新律詩”的音頓看作一回事了。馮先生說：“所謂‘頓是指依照現(xiàn)代白話的自然習(xí)慣由若干字組成的語詞單位”，也就是“通常體現(xiàn)為朗讀的停逗，一般由二至四字組成，個別也有一個字或五個字以上的”?？梢娝允且宰郑ㄑ裕樽杂稍姷墓?jié)奏，而這樣一來，又怎有朗誦的味道呢？

前面分析古詩的節(jié)奏是“字——音單元”，現(xiàn)代格律詩的節(jié)奏是“（雙音）詞——音單元”，半自由詩的節(jié)奏是“詞組——音單元”，而自由詩的節(jié)奏應(yīng)該有更大的容量。例如：

大堰河，——今天我看到了雪——使我想起了你；

你的——被雪壓著的——草蓋的——墳?zāi)梗?/p>

你的——關(guān)閉了的——故居檐頭的——枯死的——瓦菲，

你的——被典押了的——一丈平方的——園地，

你的——門前的——-長了青苔的——石椅，

大堰河，——今天我看到了雪——使我想起了你。

（艾青：《大堰河，我的保姆》）

這就是按朗誦式的格調(diào)劃分的節(jié)奏，只有這樣才能把自由詩的情調(diào)充分地表達(dá)出來。于是，就可以看出，自由詩的節(jié)奏不是“字（言）”的單元，也不是“詞”和“詞組”單元，而勢必是比詞和詞組大的單元。如“今天我看到了雪”“使我想起了你”，而且還成了句子。那么，這又是什么單元呢？

英國語言學(xué)家丹尼爾·瓊斯分析：“句子經(jīng)?？梢苑殖尚〗M，此種小組之間可以，但不一定必須加入停頓，這種分割的最?。床豢赡茉俨痖_插入停頓）的組合，稱為意群。意群由語法上緊緊聯(lián)系的幾個詞組合起來，正如教師念聽寫時所用的辦法”。這里說的“意群”的三個特點和一個相似情境：小于句子而大于詞組；中間不能拆開和停頓；語法上緊緊聯(lián)系；正如教師念聽寫。這，不正是自由詩朗誦的節(jié)奏單位嗎？上面標(biāo)示的《大堰河，我的保姆》的節(jié)奏，不正是這種效果嗎？其中頻頻疊加的“的”字結(jié)構(gòu)，讀起來像一槌一槌輕輕拍擊的鼓點，節(jié)奏感更加鮮明，更有朗誦效果。

按照“意群”來劃分自由詩的節(jié)奏，痖弦的《紅玉米》就讀成了這樣：“宣統(tǒng)那年的風(fēng)——吹著，/吹著那串——紅玉米/它就在那兒——掛著/掛著/好像——整個北方/整個北方的——憂郁/都掛在——那兒”，“猶似叫哥哥的葫蘆——藏在棉袍里/一點點凄涼，——一點點溫暖”……這樣讀，讀出的才是自由詩。在這樣的節(jié)奏里，字詞長短不拘，可以有多樣語法關(guān)系，是自由的、開放的、舒暢的、也是朗誦的。不然，以字為單位頻繁頓挫，就疙疙瘩瘩、緊緊縮縮、不古不今，怎能有自由詩的舒暢吐納！

因此，自由詩的節(jié)奏不能以字、詞、詞組為計量單位，而只能比這些單位大；自由詩的節(jié)奏也不能只是音和音頓的考量，而必須顧及意義；意義也不能只是內(nèi)在的情緒和心理，還必須外在于形式。王力先生說過，完全的“意義上的節(jié)奏，也就是散文的節(jié)奏”“和詩句上的節(jié)奏并不一定相符”。因此，總結(jié)自由詩的節(jié)奏，就只能是“詞語——音義”單元節(jié)奏。

（責(zé)任編輯：張濤）